 |
|
|
 |
|
| ABDULHAMİD HAN |
ABDÜLHAMİD HAN
Osmanlı padişahlarının 34'üncüsü olan Sultan II. Abdülhamid Han aklı, zekası ve ilmi fevkalade üstün olan bir zattı. Batılıların ve iç düşmanların asırlar boyunca devleti yok etmek için hazırladığı yıkıcı, sinsi planlarını sezip, önlerine aşılmaz bir set olarak dikildi. Hazırlayanları ve maşa olarak kullandıkları yerli işbirlikçilerini, sahte kahramanları işbaşından uzaklaştırdı.
İşte bu büyük zatın 10 şubat, 96. yıldönümü idi. Yıldönümü vesilesi ile Yıldız Üniversitesi ve İstanbul Medeniyet Üniversitesi işbirliği ile iki açık oturumdan oluşan etkinlik düzenlendi. İlk panel Abdülhamid'in sağlık politikasıyla ilgiliydi. Oturum başkanlığını yaptığım bu panelde konuşmacılar özet olarak şunları anlattılar:
Prof. Dr. Hüsrev Hatemi; Abdülhamid'in çok iyi niyetli, sağlam karakterli ve vefalı bir insan olduğunu söyledi. Kendisinden çok devleti düşünürdü. 33 sene zalimlik yapmadan devleti ustalıkla idare etmişti. Ona atılan iftiralardan biri de pinti olduğuna dairdi. Bu çok çirkin bir suçlama olduğunu ifade etti. Aristokrat havada, halktan uzak yaşamamıştı. Atatürk'ün Abdülhamid'i küçümseyici veya kötüleyici bir sözünün olmadığını da ekledi.
Prof. Dr. Nil Sarı ise Abdülhamid'in sağlık alanındaki eserlerinden söz etti ve bazılarının fotoğraflarını gösterdi. Abdülhamid 90 adet gureba hastanesi, 19 adet belediye hastanesi, 89 adet askeri hastane ayrıca eğitim hastaneleri, kadın hastaneleri, akıl hastaneleri açmıştı. Bu hastaneler ülkemizden Lübnan'a, Yemen'den İsrail'e, Makedonya'dan Suriye'ye, Yunanistan'dan Libya'ya, Suudi Arabistan'dan Irak'a pek çok yerleşim bölgesine yayılmıştı. Ayrıca eczaneler, hapishane, sağlık merkezleri, fakirler, acizler ve hacılar için misafirhane de pek çoktur. Müthiş bir sağlık hizmetidir bu. Maalesef tahttan düştükten sonra bu eserlerin isimleri değiştirilmiş, bazıları yıkılmış ve bir kısmı da başka alanlarda kullanılmaya başlanmıştır. Kısacası bu büyük insan unutturulmak istenmiştir. Kasımpaşa, Haydarpaşa, Gülhane ve Mektebi Tıbbiye-i Şahane adlı eğitim ve üniversite hastanelerini açan da Abdülhamid olmuştur.
Doç. Dr. Adem Ölmez ise Abdülhamid Han'ın özellikle eğitim, sağlık, ulaşım ve asayişe önem verdiğini anlattı. Zamanında yeni bulunan aşıları ülkeye getirmiş, aşı ve kuduz hastalığı üzerine merkezler kurmuş, Bimarhaneleri yani akıl hastanelerini ıslah etmiştir. Akıl hastalarına zincir kullanımını yasaklayarak bugün bile saldırgan hastalarda kullanılan gömleği yerine koymuştur.
Dr. Şerif Esendemir konuşmasına Necip Fazıl'ın, "Abdülhamid'i anlamak her şeyi anlamak olacaktır." sözleriyle başladı. Abdülhamid'in tren yolları, bakteriyolojihane, cami ve mektepler yaptırdığını, çağına uygun yaşlılık politikası izlediğini, habitat yani biyosferi merkezi alan ekolojik politikaya önem verdiğini anlattı.
Bunları dinlerken aklıma hep başbakanımız Recep Tayyip Erdoğan çağrışım yaptı. O da ülkeye duble yollar, hızlı trenler, Marmaray, üçüncü boğaz köprüsü, çok sayıda havaalanı gibi sayılamayacak eserler hediye etti. Sağlık alanında yeni hastaneleri hizmete açtı. Sağlık hizmetlerini halka yaydı. Eğitim alanını pek çok üniversite, sayısız derslik ve binlerce yeni öğretmenle destekledi güçlendirdi. Kısacası Abdülhamid'in çağdaş bir takipçisiyle karşı karşıyayız.
Abdülhamid Han'ı nasıl ki bir takım vicdansız, merhametsiz ve acımasız kişiler, iç ve dış düşmanların oyununa gelerek, maşası olarak bir saray darbesi ile düşürdülerse aynı komplo şu an başbakanımıza karşı düzenlenmektedirler. Bu ülkeye hizmet etmek bazılarının gözüne batmakta ve ellerinden geleni yapmaktadırlar.
Rabbim Başbakanımızı korusunu2026 |
|
|
|
|
 |
Herkes kendi miladına göre yaşar
04:001/01/2026, Perşembe
G: 1/01/2026, Perşembe
20
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Bugün Avrupa-Amerika takviminin birinci günüdür. Zamanın devirlere, yıllara, aylara, haftalara ve günlere ayrılma yöntemi olarak bu takvimin uygulanması çok uzun bir süreçte gerçekleşmiştir. Zira bu uygulama daha başlangıcında kendi aritmetiğini ve tarihiliğini aşıp, medeniyetler çatışmasına tabi ideolojik bir keskinleştirme aracı olarak öne çıkarılmıştır. Bu manada “Takvim reformu zaman ölçümlerini tek tipleştirme ve geliştirme çabalarının eşzamanlı ve küresel doğasına dair en sert anımsatıcıdır. Tek tip bir dünya takvimine yönelik Avrupa-Amerikalı tasarımlar, sadece bu daha geniş akımın tezahürüdür.” (Vanessa Ogle, Zamanın Küresel Dönüşümü 1870-1950, trc.: Defne Karakaya, KÜY, İstanbul 2018)
İlettiğimiz bu kısa bilgi milatla değil takvimle ilgili olmakla birlikte söz konusu uzun süreç içindeki ilgili tartışmaların 19. yüzyılda ancak yoluna konulduğunu düşündüğümüzde miladın da yine aynı yüzyılda yukarıda vurgulanan tek tipleştirmeye ad olarak takvimin içine çekildiğini görürüz.
Şöyle ki, “Rabbin senesi” anlamında Anno Domini’nin karşılığı olarak miladın kendisi, önce doğumdan çok çarmıh, diriliş ve Mesih’in ikinci gelişi planında Kilise tarafından uzun yıllar içinde kurumlaştırılmıştır.
Bunun ilk iki aşaması: a-Hıristiyanlığın devlet (Roma) dini oluşundan iki yüz yıl sonra (525) bizim günümüzdeki milat fikri “Rabbimiz İsa Mesih’in yılı” tanımıyla ileri sürülmesi; b-Kilise ve devlet belgelerinin Anno Domini’ye tutulmasıdır (8-10. Yüyıl).
Miladın, takvim olması ise 16. Yüzyılda yapılan Gregoryen Takvim Reformu ile gerçekleşmiş, Katolik dünyanın bunu resmi zaman rejimi olarak benimsemesiyle Anno Domini de yeni takvimin içine çekilmiştir.
Diğer bir söyleyişle Hz. İsa kendisi için bir doğum günü belirlememiş, müminleri onun doğumundan yaklaşık altı yüz yıl sonra böyle bir belirlemenin iyi olacağını düşünmüş, Rönesans’ta tartışılan ve yeni yöntem arayışlarına konu olan bu düşünce Aydınlanma devrinde din ile yenilik ihtiyacının bir “sentez”i olarak yola konulmuştur: Mîlâdî Takvim! Yani doğal ve dini bir zaman olgusu olarak algılanan milat, takvim olarak teoloji destekli siyasal bir zaman katına yerleştirilmiştir.
Yine de bu sentez, miladın teoloji ve felsefi nazariyat esasında tartışılmasını ortadan kaldırmamıştır. Zira milat, kronolojik bir belirtme olmanın ötesinde, niteliksel bir zaman farkına aittir. Yani bir olayın milat olarak benimsenmesi salt tarihsel bir ayrıma değil, ontolojik ve kültürel bir ayrıma tabidir. Bu ayrım, o olayı yaşayarak hatıraya dönüştüren toplumun, kendisini nasıl nitelediğini ve nasıl hatırla(n)mak istediğini belirten bir hafızayı ifade eder. Dolayısıyla milat olarak belirlenen şey, bir zaman ölçümü değil, belli bir zamanın anlamlandırılması olduğu gibi, geçmişin gelecekte yorumunu mümkün kılarak, bununla geleceğe istikamet vermektir.
Ancak bu iki boyut 19. Yüzyılın ortalarında doğan Modernizmdeki zamanın yönetilebilirliği ve dolayısıyla yönlendirilebilirliği fikriyle birlikte artık yukarıda zikrettiğimiz sentezden daha çok özel bir sekülerleşmenin konusu olarak zamanda değerli bir kırılma olan miladın yerine geçen ilerleme, yenilenme, devrim vb. yeni kelimelerle entelektüel gündemin dışına itilmek istenmiş, ancak bu tutum, yeni dispozitifite en başta ekonomik yönden bir boşluğun doğmasına neden olacağı endişesinden hareketle söz konusu dışa itmenin ticari düzeyde içe çekilmesiyle ilerletilmiştir.
Bu safhadan itibaren Hz. İsa’nın doğumu olarak “Miladi yılbaşı”, kiliseden önce AVM’lerdeki bugüne özel alışveriş kampanyalarıyla, insani ve dini bir tutum olan hediyeleşmenin tek bir takvim gününe indirgenmesiyle tamamen ticarileştirilmiş; manevi boyutu hindili sofralar, noel babalar ve geyik kızaklarıyla… maddi olarak tahkim edilmiş; eğlence, bahis oyunları, fuhuş, televizyon, sinema ve müzik sektörüne de çok karlı bir uğraş kazandırılmıştır.
Buradan yukarıda zikrettiğimiz miladi anlayışlar esasındaki hatıra, hafıza ve hatırlanma farkına tekrar dönecek olursak, Avrupa-Amerika (Batı) takviminin tek tipleştirme maksadı söz konu ticari yönelişler ve onunla birlikte ayyuka çıkan yeni uğraşlar eşliğinde başarılı olmuş gibidir. Hristiyanî teoloji destekli ilerlemeci siyasal zaman, ekonominin -daha açık bir söyleyişle Modern Kapitalizmin- manivelası olarak her dinden ve her kavimden çok arzulu katılımcılarla yayılmakta ve böylece sekülerleşmeden hayvanileşmeye doğru bir kapı daha aralanmaktadır.
Nitekim halkı Müslüman olan ülkelerde de konu bir kimlik ve anlayış/inanış farkını çoktan aşmış, “herkes kendi miladına göre yaşar” sözünün çarpıtılmasından ibaret olan “bir gece de olsa zevk ile eğlenme” yoluyla bireysel dağıtma, dağılma, savrulma… hakkına evrilmiştir.
Caminin kuşattığı sesler
04:003/01/2026, Cumartesi
G: 3/01/2026, Cumartesi
14
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Önceki yazılarımızdan birinde “Bir cami neleri kuşatır? diye sormuştuk.
Mimariden hemen sonra sesi düşünmeyi gerektiren bu soruyu, konun ehliyle yapılmış bir mülakat üzerinden cevaplamamız çok daha iyi olacaktır. Zira konuşan Bekir Sıdkı Sezgin olunca bizim de geriye çekilip onu dinlememiz edeptendir.
5 Mayıs 1978 tarihinde yapılan, Kök mecmuasında Mart-Aralık 1982 tarihleri arasında yedi makale olarak yayımlanan bu söyleşi, Sezgin’e yöneltilen şu soruyla açılıyor: “Klasik musikimiz ile dini musiki arasında ne gibi birleşen ve ayrılan noktalar vardır?
Burada “başlamak” yerine “açılmak” kelimesine başvurmamızın nedeni, izleyen sorularla cevapların da bu ilk soruyla bir iç bağa sahip olmalarındandır.
Diyor ki Sezgin:
“Klasik Türk mûsikîsi ile dînî mûsikî arasındaki birleşen ve ayrılan noktaların izâhına geçmeden önce şu husûsu açıklığa kavuşturmak isterim. Dînî mûsikî derken, kullandığımız bu tâbir, büyük bir genelleme oluyor kanaatimce... Zirâ dünya üzerinde yayılmış çeşitli İslâm toplulukları ve milletleri var. Afrika’dan tutun da uzak şarka kadar... (…)
Bütün buralarda İslâmiyet hâlen mevcut. Hepsinin de dînî mûsikîleri var. Bütün bu ülkelerde kısmen veya tamâmen, İslâm inanç ve anlayışı hüküm sürmektedir. (…)
Fakat İslâmiyet, Anadolu Türkleri’nde, daha büyük bir gelişme kaydetmiştir. Anadolu Türkleri İslâmiyet’e saygılı ve itâatkâr olup ona daha çok sâhip çıkmışlardır. (…)
İşte ondan dolayı diyorum ki, İslâmiyet, Anadolu Türkleri’nde daha büyük bir gelişme kaydettiği için, dolayısıyla dînî mûsikîleri de o derecede Allâh’a ve Resûlü’ne saygıda daha üstün bir seviyede. İcrâ, form, üslûp inceliği de zevk i mûsıkîye ulaşarak fâikiyet kazanmıştır Türkiye’de. Bu sebeple dînî mûsikî den bahsederken, özellikle Türk-İslâm mûsikîsi tâbirini kullanmak, daha doğru bir vasıflandırma olacaktır. Mâdem ki klasik Türk mûsikîsi, derken mûsikîmizin milliyetini vurgulayarak söylüyoruz, o halde dînî mûsikîmizden de bahsederken, Türk-İslâm mûsikîsi dememiz yerinde olur.
Birleşen ve ayrılan noktalara gelince, önce şöyle bir tasnife ihtiyaç vardır:
1-Türk-İslâm mûsikîsi
2-Klasik Türk mûsikîsi:
a-Dînî mûsikî
b-Lâ-dînî mûsikî
Anlayışta olmak üzere iki kısımda mütâlaa edilir.
Bunlar da kendi aralarında yine ikişer guruba ayrılır.
1.Türk-İslâm mûsikîsi:
a-Câmi mûsikîsi
b-Dergâh mûsikî veya tasavvuf mûsikîsi
2. Klasik Türk mûsikîsi:
a-Yalnız enstrümanlarla icrâ edilenler
b-Hem söz hem de enstrüman eşliğinde icrâ edilenler.
Klasik Türk mûsikî ile dînî mûsikî (Türk-İslâm mûsikîsi) arasında birleşen ve ayrılan noktalar olduğu gibi, Türk-İslâm mûsikî içindeki gruplaşmayı meydana getiren câmi ve dergâh mûsikîlerinde de birbirlerinden ayrılan ve birleşen noktalar vardır. Buna göre, Klasik Türk mûsikînin önce câmi mûsikî ile olan münâsebetlerini sonra da diğerlerinin münâsebetlerini inceleyelim. İsterseniz. Böylece ilk soruya geçelim.
a, Klasik Türk mûsikîsi ile câmi mûsikîsi arasında şeklî yönden ayrılan noktaların başında zikredilecek en mühim husus, saz meselesidir. Câmi mûsikîne sûret-i katiyede mûsikî âleti girmemiştir. Tamâmiyle özbeöz bir söz mûsikîsidir.
b. İkinci sırayı işgal eden mühim ayrılık, form yönünden câmi mûsikînde, kâr, beste, ağır semâi, yürük semâi, şarkı gibi formlar yoktur.
c. Üslûb bakımından da büyük farklılık göstermektedir. Câmi mûsikîsi, ibâdete yönelik, dünyevi zevk ve anlayışlardan uzak daha çok uhrevi olduğu için, icrâsındaki tarz ve edâlar daha ağır başlı, ilâhi, rûhâni bir tavır göstermektedir. (…)
d. Güfte bakımından da bir ayrılık göze çarpmaktadır. Câmi mûsikîsi’nde icrâ edilen eserlerin güfteleri umûmiyetle, Allâh’ın esmâ ve sıfatlarından bahseden yine Allâh’a tazarru ve niyazda bulunulan ayrıca Peygamberimizi öven ve ondan şefâat dileyen sözleri muhtevi güftelerden seçilmiştir.
e. Usûl bakımından tetkik ettiğimiz zaman, kısmen ayrılan ve kısmen birleşen taraflar olduğunu görürüz. İlâhi, tevşih ve Salât ile Tekbir’lerde Klasik Türk mûsikîsinde kullanılan bütün usûller kullanılmıştır. Meselâ evsat usûlünde bir şarkı olduğu gibi, bu usûlde bir ilâhi ve tevşih de vardır. Fakat ayrılan taraflardan bâzıları da câmide usûlsüz (resitatif) mûsikîyle de icrâ edilir. Meselâ ezan, kâmet, tesbih, mahfel sürmesi gibi formlar usûlle değil, yerleşmiş olan bâzı mûtâd an’anevi meşkler yoluyla öğrenilip icrâ edilebilirler. Bu şıkka ilâve edilecek bir husus daha var ki o da câmi mûsikîsinde irticâli icrâatın da mühim bir yer işgal ettiğidir. (…)
f. Dil ve ifâde bakımından da ayrılık vardır.”
Sezgin’le yapılan uzun mülakattan biz bu kadarını nakledebildik. Söyleşinin tamamını okumak isteyenleri bizim de esas aldığımız şu esere yönlendirebiliriz:
Saadet Güldaş’ın Arşivindeki Mûsikî Sohbetleri (haz.: Özata Ayan, Kubbealtı, 2020)
.Bilmediğini bilmek
04:006/01/2026, Salı
G: 6/01/2026, Salı
14
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Sözlükte “ulaşma; varma; yetişme; kavuşma; anlama yeteneği; akıl erdirme; anlayış; algı”… anlamları verilen idrak, Kelam terimi olarak “bir şeyi tam mânasıyla ihata etmek, bir nesnenin sûretinin akılda hâsıl olması, bir şeyin hakikatine ait imaj ve fikirlerin zihinde şekillenmesi’ demektir. Bu yetenek ve melekeye de müdrike denilir.” (Çağbayır Sözlüğü; Topaloğlu – Çelebi, Kelâm Terimleri Sözlüğü)
İdrake “Yönlendirilmiş düşünme” diyen ve onu düşünme, hissetme, duyum ve algı esasında dört temel psikolojik işlevden biri olarak gören Carl Gustav Yung, bu dört işlevi seçmesinin a priori yani evveli nedeni belirtemediğine “sadece bu anlayışın uzun yılların tecrübesi sonucunda ortaya çıktığına” işaret eder. (Analitik Psikoloji Sözlüğü)
Onun bu işareti aynı zamanda idrakin felsefeden kelama, tasavvuftan psikolojiye… insanı tanıma ve tanımlama faaliyetindeki kesintisizliğe de bir işarettir. Günümüzde fenomenolojinin temel konularından biri olarak işlenen idrak, onu ilk düşünenden son düşünene “idrakinin mümkün olup olmadığı” tartışmasıyla yine hep önde gelmektedir.
Ancak bu önde geliş, entelektüel düzeyde böyledir. Genel yaşayış anlamında halk düzeyinde durum böyle değildir. Zira hepimiz “bilmek” kelimesini gündelik iletişim içinde artık çok rahat kullanıyoruz. Her konuda fikrimiz var, her meseleye dair bir cümlemiz daima hazır yani “bilmek” ayakkabımız, ceketimiz gibi, sosyal medyada, ekranlarda, sohbetlerde… “konuşmak” suretiyle hep elimizin altında. Bu nedenle saçmalayan birine “düşünerek mi konuşuyorsun” sorusu sorul(a)mamakta, bilakis çok konuşanın çok şey bildiğine inanılmaktadır. Böylece konuşma düşünme onu dışa aktarma araçlarından biri olmaktan çıkmış bizzat düşünmenin yerine geçmiş gibidir.
Bu manada idraki unutmak başta kendi haddimiz olmak üzere bizi biz yapan önemli hasletleri de unutmak olarak ciddi bir tehlikeyle yüzyüze olduğumuzu göstermektedir. Örneğin bilgimiz arttıkça tevazuumuzun artması gerekirken, tam tersi olmakta, bildiğimizi sanarak sözümüzü sertleştirmekte, anlaşılmama durumunda sözümüzü değil, sesimizi yükseltmekte, tanımladıkça kesinleşip kesinleştikçe de başkalarına karşı tahakküm kurmaktayız. Bu fiili durumda Miguel de Unamo’nun “Hakikati aramak gerekir, yoksa şeylerin nedenini değil; hakikat ise tevazuyla aranır” sözü, manasına yeniden ihtiyaç duyulduğunda ona tekrar ulaşılmayacak bir uzaklığa itilmiştir.
Sözün geldiği bu noktada “yakınma” bir hakikate işaret etmekten daha kolay olmasına rağmen, zikrettiğimiz mecralarda idrakin hatırlatılmasına mahsus olarak yapılan uyarıların görülmesine mani değildir. Ancak bu uyarıların, yukarıda vurguladığımız şekliyle konuşmanın başatlığında, farklı ifadelerle iletilmesi halinde etkilerinin artırıldığı vehmine kurban edilen değerli vecizelerle yapılması da yeni sorunlara gebedir. Hz. Ebû Bekir’in idrakle ilgili sözünün “İdrak, idrakin idrak edilemezliğini idrak etmektir” ya da “İdrak, idrakin imkansızlığını idraktir” vb. ifadelerle iletilmesindeki gibi…
Semîn el-Halebî’nin, Misalli Ansiklopedik Kur’an Sözlüğü’ndeki (Ketebe) kaydına göre Hz. Ebû Bekir’in o sözünün aslı ve tercümesi şöyledir:
“Yâ men gâyehu mağrifetihil gusûru an mağrifetihi: Ey bilinmesinde son nokta bilinememesi olan.”
Bunu, İbnü’l-Arabî (k.s) ise Fütuhât-ı Mekiyye’sinde (Lİtera) kendi tanımına esas olarak şöyle zikretmiştir:
“Bilgi, idrak edilen şeyin kendiliğinde bulunduğu hale göre idrakidir. (...) İdraki imkansız olanı bilmek ise onu idrak edememeyi bilmek demektir. Nitekim Hz. Ebubekir, idraki idrakten acizlik idraktir, demiştir.”
Bu nakil, İbnü’l-Arabî’nin -fass, fasıl ya da sifr olarak işlediği konuların daha iyi anlaşılması bakımından- şer’i delillerini o konulara has olarak manaca çeşitlendirdiğini bilenler için normaldir ancak konunun ehli olmayanların ondan cesaret alarak manada aşırılığa savrulmaları durumuna göre de bir tuzaktır.
Öte yandan Hz. Ebû Bekir’in sözünü, cehalete övgü olarak almak, “bilmiyorum” deme tembelliğine alet etmek de mümkündür.
Gerçekte ise o söz, idrakin idraki yolunda kat edilmiş uzun bir mesafeye işaret eden kendinde bir kemal menzilidir. Bu menzil idrakin -idraksizliği nedeniyle- sonu değildir bilakis idrake dair idrakin olgunlaştığı yerdir.
Özellikle, Hz. Ebû Bekir’in de kastettiği manada konu Allah bilgisi olduğunda, söz konusu hal daha da belirginleşir. Zira Allah Teâlâ bir bilgi nesnesi değildir. O, ölçülebilecek, tanımlanabilecek, çerçevelenebilecek bir varlık da değildir. Bu yüzden O’nu “tam olarak bildiğini” iddia eden bir dil, aslında kendi sınırlarını unutmuş, dolayısıyla kendi haddini aşmış bir dildir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
.Hayret yok olmayı değil artışı ve eksilişi kabul eder
04:008/01/2026, Perşembe
G: 8/01/2026, Perşembe
13
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Önceki yazımızda hakikatin tevazu ile araştırılası gerektiğinden bahisle, ilgili sorunların da haddi aşmaktan kaynaklandığını belirtmiştik.
Haddi aşmaktan maksat bilmekle bilmemenin yani görmekle görmemenin, aydınlıkla karanlığın, gölge ile sıcaklığın, ilimle cehaletin sınırlarını silmeye “kalkışmak”tır (Fâtır, 35/19-20).
Dolayısıyla bu kalkışma bir şeyin “ne” (hakikat); “ne için” (hikmet) ve “nasıl” (marifet) olduğunu karıştırma olarak, her biri kendi başına idrakin bir mertebesini (basamağını) oluşturan, aslında “tek” ama nefsi güçleri bakımından “çok” olan insanın kendi hakikatinden perdelenmesi olarak önce çıkmaktadır.
Böylece haddi aşmak, yine Hz. Ebû Bekir’in “Ma‘rifetin sonu, ma‘rifetten âciz kalmaktır” sözünden hareketle söyleyecek olursak, nesnenin bilgisinden başlayarak bilgiyi var eden Allah’ın hakkına yönelmiş olmaktadır. Zira bu söz Allah’ın bir bilgi nesnesi olmadığını, mutlak hükmeden olarak hükme konu olmayacağını, bu sebeple O’nu bilme iddiasının iddia edenin kendi yetersizliğini idrak etmesiyle ile ancak sahih halde gelebileceğini göstermektedir. Bu noktada da idrak inceltilmiş, susma ve teslimiyet (İslam olma) öne çıkmış olunmaktadır.
Tasavvuf terminolojisinde bu hâl yani incelik gösterme, susma ve teslim olma hâli “hayret” olarak adlandırılmıştır.
Ebû Nasr Serrâc Tûsî’nin “Teemmül, tefekkür ve huzur sırasında ariflerin kalplerinden gelen, onları teemmül ve düşünmeden alıkoyan bedîhat yani aydınlanma” olarak tanımladığı (el-Lüma’, Erkam) hayret hakkında, Hucvirî, Şiblî’nin onu devamlılık şartıyla marifete yormasından hareketle şunları söylemiştir:
“Hayret (ve şaşkınlık) iki nevidir: İlki, bir şeyin varlığı ve mahiyeti, ikincisi bir şeyin keyfiyeti hakkındaki hayrettir. Allah'ın varlığındaki hayret şirk ve küfürdür, keyfiyetindeki hayret ise mârifettir. Çünkü Allah'ın varlığında ârifin şüphesi yoktur, Allah'ın keyfiyeti ve nasıl bir varlık olduğu hususunda ise akıl için mecal yoktur. Burada geriye, Hakk'ın vücudunda yakîn, keyfiyetinde ise hayret kalmaktadır. Bundan dolayıdır ki, (Şiblî): ‘Ey hayrete düşenlerin delili, hayretimi artır’, demiştir. O bu sözü ile önce Allah'ın varlığı ve sıfatlarının kemâli konusundaki mârifeti ispat ve kabul etmiş, bütün halkın maksadının O olduğunu, dualarının O'nun tarafından kabul edildiğini, hayret edenler için O'ndan başka hayret edilecek bir şey bulunmadığını bilmiş, o zaman hayretin artırılmasını dilemiş, matlubta (Allah’ın varlığında) aklın hayran ve sergerdan olmasının bir şirk ve bir vakfe (tereddüt) olduğunu anlamıştır. Ve bu mâna gayet latîf ve hoştur.” (Keşfu’l-Mahcûb, Dergâh)
Gündelik hayatın içinden baktığımızda ise çocukluğumuzda başlayan hayrete giderek alıştığımızı ve böylece yok olmayı kabul etmeyen ancak artış ile eksilişi kabul eden hayreti yaşımız ilerledikçe eksiltmeye yöneldiğimizi görür, örneğin kozmolojiyi bir fizik meselesin, kendi varlığımızı biyolojik bir gerçekliğe havale ederiz.
Bu nedenle Kur’an hayretteki eksilmeye karşı “Bakmaz mısınız?”, “Düşünmez misiniz?”, “İbret almaz mısınız?” uyarılarıyla bizden o alışkanlığımızı kırmamızı diğer bir söyleyişle alışkanlık uykusundan uyanmamızı ister. Böylece hayret, yukarıda işaret ettiğimiz ayetin “Görmeyenle gören, karanlıklarla aydınlık, gölge ile sıcak bir olmaz.” mealine göre görmenin, aydınlıkta olmanın, şeylerin farkını bilmenin hakikatine bağlanarak, mezkur olumsuzlukları kırma ve aynı zamanda kendi haddimizde durma çabamıza ad olur.
Sûfîlerin “marifet arttıkça hayret artar” demesi de bundan olsa gerektir. Zira hakikat, bir eşya gibi ele alınıp bitirilecek bir şey değildir. Her an yeni bir yüzüyle görünür. Yaratmanın sürekli olduğu şu âlemde, insanın şeylere alışması ya da alıştığını sanması aslında körleşmesinden ve asıl bu saikle haddi aşmasından başka bir şey değildir.
İdrak esasında nefsin güçlerinden “hissî–aklî bilgi” olarak nazar, istidlâle; “kalbî idrak” olarak firâset, sezgi, basirete; “keşf ve ilhâm” olan yakîn ve mükâşefe’ye… tabi olan hayret, günümüz insanının en büyük kayıplarındandır. Hiçbir şey karşısında onun hakikatinin gerektirdiği kadar durmuyoruz. Her şey akıyor, biz de akıyoruz. Duran yok. Oysa hayret, insanın varlıktaki akış karşısında “bunda bir sır var” diyerek durmasıdır ki bu da “Burada benim aklım yetmiyor” diyebilme cesaretinin adıdır.
Bu bakımdan tasavvuf geleneğinde de hayret, bir menzil (mertebe, basamak) olarak anılmakla birlikte bu geçilip bırakılan bir menzil değildir. İnsanın soluklandığı, bazen orada bizzat ikamet ettiği bir eşiktir.
Çünkü hayret imanın tazelenmesine, ibadetin alışkanlıktan kurtarılmasına hizmet eder ve bu minvalde duayı tekrar olmaktan çıkarır.
İnsanı, “biliyorum” kibrinden, “bilmiyorum ama huzurundayım” edebine taşır.
Gelimli gidimli dünya’da ‘Hattat Mezar Taşları’
04:0010/01/2026, Cumartesi
Gelmek ve gitmek fiillerine ‘mezar taşı’ terkibinin eklendiği ‘Hattat Mezar Taşları’ temalı bir kitap adının önce hüznü ihtiva edeceği aşikardır.
Zira zamana karşı duyulan kırılganlığın adı olarak hüzün hatırlamaya bitişiktir ve bu manada unutmak hatırlamanın negatifidir.
Yaşanan halin düzeyine göre unutmanın -kimi zaman bir nimet olarak temayüz etse de- daha hatırlama ışığının hafızada belirivermesiyle eş zamanlı olarak hemen bir suçluluk duygusu uyandırması bundan olsa gerektir.
Bunları mezar taşı imgesiyle birlikte düşündüğümüzde söz konusu hüzün daha da ilginçleşir. Çünkü mezar taşı yok olanın yokluğu nedeniyle varlığına bir işaret olduğu gibi, varlıktaki bir “eksilmenin izi” olarak da her durumda bir eserdir.
Taşın bir dili elbette vardır ama biz bu dili/konuşmayı duyma kabiliyetinden yoksun olduğumuz için onu som bir suskunlukla niteleriz. Bu halde asıl dikkate değer olan şey söz konusu nitelemeye bizi zorlayanın bizzat taşın kendisinin olmasıdır. Zira taş taş olarak değil bir bina, bir kemer, bir köprü, bir anıt… olarak verir kendisini görüşümüze yani malzemesi olduğu eserin arkasına saklanarak başka(laşmış) bir eserle izleşir.
Nitekim bir mezar taşı da böyle değil midir? O mezarda metfun olanın adına, yaşadığı zaman dilimine, mesleğine… kısaca öz olarak hayatına dair bir ön bilgi tabelası değil midir bir mezar taşı bir taş olmaktan daha çok…
Hatta merhum ya da merhumenin genç yaşta göçtüğüne ya da doğum yaparken öldüğüne dair üstüne işlenen çok kısa bilgilerle onlar hakkında çok uzun hikayeler kurmamıza neden olan şey değil midir bir mezar taşı?
Bunlardan da önemlisi “hüvelbâki” terkibinin ideografik bir ifade olarak üstüne nakşedilmesiyle “Bâkî olan yalnız Allah’tır” hükmünün münadisi kılınmaz mı bir mezar taşı?
Unutma ve hatırlamanın mezar taşı esasında ilişkisini böylece geçip, adını zikrettiğimiz esere gelecek olursak, şu hüzün meselesinin içimizi başka bir yönden ezerek karşımıza çıkmasına mâni olmayışımıza da hüzünleniriz. Zira ilk basımı 2004 yılında yapılan, şimdi üçüncü basımını elimizde tuttuğumuz “Hattat Mezar Taşları Gelimli Gidimli Dünya” adlı eserin (Ofset, 2025) yazarı M. Şinasi Acar, Önsöz’ündeki şu cümleleri aslında bir “sonsöz” olarak işlemiş gibidir:
“Bu kitabın dördüncü baskısı olmayacak. Bunun birkaç nedeni var. Öncelikle bugünlere ulaşabilmiş hattat mezar taşı sayısı iyice azaldı. İkincisi başladığım bir işi yarıda bırakıp gitmek istemiyorum. Üçüncü bir neden daha var ki belki de en önemlisi bu: Ülkemizde iş yapmak çok zorlaştı. Bizim grafik tasarım, grafik uygulama, fotoğrafçı, fahri danışmanlar, matbaa ve sponsorlardan oluşan çok seçkin ve nitelikli bir ekibimiz var. Bir de kütüphaneciler, müzeciler, koleksiyonerler, antikacılar, üniversite mensupları, gazete, dergi, yayınevi yöneticileri gibi görünmez destekçilerimiz ve bunlarla yapılan karşılıklı bilgi alışverişleri var. Araştırmacıların bu kaynaklardan da beslenmesi gerekiyor. Bunlar giderek eksiliyor, değişiyor, yerlerine gelenlerle de ya frekanslarımız uyuşmuyor ya da frekans bozucu çevresel etkiler çoğaldı. Bu durum da işi giderek zorlaştırıyor. Ayrıntıya girmek gereksiz, ama bu durum bir gerçek. Zaten her şey sanal ortamda yapılır oldu. Yakın bir gelecekte kitap basımı da tarihe karışacak gibi gözüküyor.”
Acar’ın -işinin ehli olarak tanınan Mustafa Yılmaz’ın fotoğraflarıyla zenginleşen- eseri, hattat mezar taşlarındaki kitabelerinin fotoğraflar sayesinde okunmaya sunulması ve günümüz alfabesiyle okunup yazılması, azami sayıda taşa ve dolayısıyla hattat bilgisine ve bu vesileyle biyografisine ulaşılmış olması… gibi hususları ihtiva etmesiyle çok değerli olmasının yanı sıra, ilgili taşların korunması, zamanın tahribine karşı dirençli kılınması konusunda yapılmış ve yapılabilecek çalışmalara öncülük etmesiyle de çok değerlidir.
Burada mesele mezar taşına ulaşılan hattat sayısının azlığı ya da çokluğu olmadığı gibi, çalışmada yararlanılan tezkire sayı da değildir. Asıl mesele yukarıda da vurguladığımız üzere varlıktaki bir eksilmenin izini yaşatmak olarak hattat mezar taşlarının, camilerimiz başta olmak üzere birçok yerde hemen karşımızda duran eserini yani hüsnihatlarını da hak ettikleri şekilde geleceğe taşıma duygusunu bir şuura dönüştürmektir.
Bu bağlamda Akar ve Yılmaz’a teşekkürü vazife bilerek, şu hatırlatmayla yazımızı tamamlamak isteriz:
Mezar taşı ölüler için değil diriler için dikilir. Unutmaktan doğan hüzün ise ölülere değil, hayata aittir. Dolayısıyla her mezar taşını aynı zamanda bir kıyam olarak kendi fiziki, aklî ve manevi kıyamımıza dahil etmemiz gerekir.
Üstelik de konu hattat mezar taşları olunca…
Hayal ve hasat
04:0013/01/2026, Salı
G: 13/01/2026, Salı
15
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Yazı başlığımızdaki hayalden maksadımız, temelinde, sözlük itibariyle 1. Aslı olmadığı halde zihinde kurulan şey, düş; 2. Bir kişi, olay veya nesnenin zihinde canlanan, biçimlenen sureti; 3. Geçmişte yaşanmış bir şeyi zihinde canlandırma, hatırlama; 4. Var olmayan şeyleri varmış gibi zihinde tasarlama yeteneği, tasavvur etme gücü; 5. Bir şey veya kimsenin parlak bir yere akseden şekli, görüntü; 6. Düşünce; 7. Gerçekleşmesi imkânsız veya güç olan fikir, düş, rüyâ; 8. Hayâlet; 9. Kuruntu; 10. İyice seçilemeyen, belli belirsiz görülen şey, gölge, karaltı; 11. Resim ve şekillerin bir ışık kaynağı tarafından bir perdeye aksettirilmesi sûretiyle oynatılan gölge oyunu [Karagöz: hayal oyunu]… (Misalli Sözlük) anlamlarını da ihtiva eden “tasavvufî ıstılah”tır.
Hasattan maksadımız ise hayalin ruhun düşünme faaliyetine değil yaratıcı faaliyetine mahsus bir mertebe olmasındandır. Diğer bir söyleyişle idrakin güçleri ve aynı zamanda her biri kendi başına bir idrak biçimi olarak beş mertebeli bir akışta hayalin zihin ve tasavvurla birlikte “ilk basamağı” oluşturmasındadır.
Diğer mertebeleri de bu vesileyle zikredecek olursak: Akıl, fikir, kıyas ve rey “İşleme ve inşa”; fehim, fıkıh ve dirayet “Anlama ve Nüfuz etme”; Hads – Bedâhat – Ferâset “Doğrudan kavrayış”; Marifet – Hikmet – Hubûr “Tahakkuk ve şuhûd”; İlmelyakîn, Aynelyakîn, Hakkalyakîn ise “Yakîn” mertebesini oluşturur.
Böylece hayal, mertebelerin ilki olarak idrakin (ve diğer güçlerinin) temelidir. Hayalin idrakî güçler planında başlangıç, zemin… vb. kelimelerle ifadesi nedeniyledir ki ona mecazen “tarla” vasfı verildiği gibi, “sahili bulunmayan bir umman” olma (İbn Arabî) vasfı da verilmiştir.
Hayalin manası esasında çizdiğimiz bu ilk çerçevede sanat ve edebiyatı o mana minvalinde konuşmayı öne alacağımızı peşinen belirterek, bu niyetimizin, onun tasavvuf düşüncesinde kemale erdirilmiş muhkem bir liman olmasına bağlı bulunduğunu ifade etmeliyiz. Zira bu nokta “gerçekçilik ideolojisi”nin ağır baskısıyla sanat ve edebiyatımızda uzun zamandır yaşadığımız kuruluğun da en doğru izah edilebileceği ilk noktadır.
Buna göre hayali, A‘mâk-ı Hayâl adlı romanıyla sanat/edebiyat düzeyinde son derece şuurlu olarak işleyen Şehbenderzâde Filibeli Ahmed Hilmi’nin (ö. 1913), “teknik olarak” ne dediğine bakalım. Sözü “teknik”le sınırlandırmama rağmen, bu tekniğin, Filibeli Ahmed Hilmi’nin tasavvuf ehli bir mütefekkir olmasıyla yani onda yerleşik olan İslamî tasavvurla biçimlendiğini de göz ardı etmeyelim.
Ruhun sadece düşünme faaliyetinden ibaret olmadığını bir de yaratıcı faaliyetinin bulunduğunu ve buna hayal/ muhayyile dendiğini söyleyerek, hayali (mezkur romanını yazmadan önce) inceleme konusu yapan Filibeli Ahmed Hilmi, onu ikiye ayırmıştır:
a-Hatırlayıcı hayal: Daha önce hafızaya girmiş şeyleri yeniden hatırlamaktan ibarettir.
b-Yaratıcı hayal (hayal-i mucit): Ruh, sadece geçmişte gördüklerini hatırlamakla kalmaz; iradesiyle yeni şekiller, yeni tasarımlar, yeni görüntüler icat eder.
Yaratıcı hayale a-malzeme (Hayalin kullandığı hatıralar ve izlenimler); b-şekil (Bu malzemelerin nasıl değiştirildiği ve yeniden kurulduğu) şeklinde iki unsur nispet eden Filibeli Ahmed Hilmi, hayalin sadece görme duyusundan gelen şeyleri kullanmadığını, ruhun yaşadığı her şeyin onun malzemesi olabileceğini belirterek, hayalin bu zengin malzemeyi:
-Ekleme ve çıkarma (Bir şeye yeni şeyler ekler ya da eksiltir);
-Büyütme ve küçültme (Zamanı uzatır, mesafeyi kısaltır);
-Değiştirme (Bir şeyi olduğundan farklı görür veya gösterir (anne çocuğunu herkesten üstün görür gibi);
-Birleştirme (Benzer şeyleri birleştirir: bir halının renkleri, bir tiyatro eseri, bir matematik problemi gibi);
-Farklı türleri birleştirme (Soyutla somutu, maddeyle manayı bir araya getirir (mesela insan vücudunu anlatırken hem şekil hem kavram kullanmak gibi);
-Kurma/inşa (Özellikle geometrik şekiller böyledir. Tabiatta olmayan şekilleri kurar);
-Parçalama ve çözümleme (Bir şeyi parçalarına ayırıp yeniden kurar)
hâllerinde değiştirerek işleyebileceğini, bunlardan en önemlisinin de “Birleştirme (terkip) ve çözümleme (tahlil) faaliyeti” olduğunu ve hatta diğerlerinin bunun çeşitlendirilmesinden ibaret bulunduğunu söyler.
Hayalin hayattaki görevlerini ise, insanın yaşama sevgisine tabi olarak geleceğini düşünüşüne, hayal yoluyla geçmişten aldığı malzemeyle geleceğini tasarlayacağına bağlı olarak, “Hayal olmasaydı fakirler helâk olurdu.” sözü üzerinden gelecek, gaye (hedef), vasıta (Araç) fikri olarak belirleyen Filibeli Ahmed Hilmi, onun fenlerde, sanayide (sanatta) ve maneviyatta üstlendiği görevleri de ayrıca ele alır.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
.Hayalin hakikati
04:0015/01/2026, Perşembe
G: 15/01/2026, Perşembe
12
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Psikolojik romanlarımızdan A‘mâk-ı Hayâl’in yazarı Şehbenderzâde Filibeli Ahmed Hilmi’nin hayalin fenler, sanayi (sanat) ve din - maneviyattaki görevlerine mahsus düşüncelerini de yine Ruh Hallerinin İlmi - İlm-i Ahvâlir'r-Ruh (Psikoloji, haz.: Hicret Osta, Büyüyenay, 2019) adlı kitabından şu şekilde özetleyebiliriz:
Fenlerde yani bilimlerde hayali, birçok bilimsel keşfin önce hayal edilen bir varsayım olarak ortaya çıkması bakımından Hipotez (faraziye); geometri ve matematikteki şekillerin doğada hazır halde bulunmayı bakımından Şekil ve Sayıların İcadı olarak ikiye ayıran Filibeli Ahmed Hilmi; sanatta hayali, insanın doğada kendi düzenine göre kaim olan güzellikle yetinmeyip, daha da güzeli arama (kendince güzelleştirme / güzelliği mükemmelleştirme) yani doğadakiyle diğer bir söyleyişle doğadakini taklitle yetinmeme temelinde yine ikiye ayırmıştır:
1-Kurgu / Masal (Fiction / Ürcûfe)
2-İdeal (Bedia)
Kurgu /Ürcûfe ile örneğin çok başlı ejderha yapmak gibi doğada olmayan şeylerin uydurulmasını, dolayısıyla doğa yasalarını umursanmayıp gerçekdışı bir düzeyde hareket edilmesini; İdeal / Bedia’dan da doğayı taklit etmeyi aşıp onu kendi görüş ve zevkine göre yeniden güzelleştirmek suretiyle gerçekliğe daha uygun hale getirmenin ötesinde güzelleştirme anlamında ondakinden daha mükemmel olanı yapmayı kastetmiştir.
Din ve Maneviyatta ise hayalin, efsaneler (mitler) ve semboller esasında dini anlayışta çok etkili olduğunu söyleyen Filibeli Ahmed Hilmi, insanın çocukluk döneminde doğayı ve manevi âlemi iyi anlayamadığı için hayal gücüyle örneğin ruhu ateş gibi düşünmesindeki, toplumu yaşlı bir insan gibi tasvir etmesindeki gibi… semboller üretmesinden hareket ederken, kendi günündeki “felaket seli”, “şehvet okyanusu”, “zekâ bir ayna gibi” söyleyişleri de sembollerle konuşmaya eklemiştir.
Böylece Filibeli Ahmed Hilmi’ye göre hayal/muhayyile, ruhun tali bir yetisi değil; bilakis bilgiyi, sanatı, bilimi, hedef fikrini ve insanın varoluş ufkunu kuran temel bir güçtür ve bu hayal yalnızca kurgu yapılan bir şey değil, insanın dünyayı anlamlandırmasını ve yeniden inşa etmesini mümkün kılan şeydir.
İşte bu “imkân/mümkün nokta”sı, Batılı gerçekçilik ideolojisinin Müslümanların edebiyatından kovduğu ilk şeydir. Zira “insanın dünyayı anlamlandırmasını ve yeniden inşa etmesini mümkün kılması” nedeniyle hayal, bizde hakikate dahildir. Bu hakikatin sanat ve edebiyatımızın hakikatliliği’ne muhkem bir temel oluşturması nedeniyledir ki, Batı’nın ilk kültürel darbesi de tam buradan gelmiştir.
Hayalin hakikatinden kastımız, sadece bir fenomenin sağlamasını yapmaya yönelik, yani her fenomen gibi hayalin de kendi varlığına mahsus bir hakikat oluşunu teslim etmekten ibaret değildir. Bunu ancak tasavvufî ıstılahtaki ta da düşüncedeki hayali esas aldığımızda doğru izah edebiliriz.
Şöyle ki, tasavvufta “Âlem bir hayalden ibaret olduğu için onda zuhûr eden sûretlerin te'vil ve hakikatlerine irca edilmeleri gerekir. Buna göre âlem hayaldir, aynı zamanda da haktır. Hakkın herhangi bir sûretteki zuhûru, başka bir sûretteki zuhûrundan daha üstün değildir, çünkü sûretlerin kendisinde zuhûr ettikleri mertebelerdeki hüküm, hepsi için aynıdır. Bu hüküm, Hakkın halkın sûretlerindeki zuhûrudur.” (Ebu'l-Alâ Afîfî, Fusûsu'l Hikem Okumaları İçin Anahtar, trc.: Ekrem Demirli, İz)
Ebu'l-Alâ Afîfî’nin bu okuyuşu, İbn Arabî’nin (k.s.) Fusûsu'l Hikem’indeki “İshak’ın Kelimesindeki Gerçeklik Hikmeti” fassında yer alan şu şiirine tabidir:
“Rahman'ın her yerde sûretleri var;
Kimi gizli bunların kimi aşikâr.
Eğer ‘Bu Hak’ dersen sözün doğrudur;
Başka bir şey dersen, sende yorum var’
O'nun hükmü tek bir yerde değildir,
O Hak ile ve Hak için her yerde akar.
Ne zaman tecelli etse gören gözlere;
Akıl delil ister hep karşı çıkar.
(Dâvûd el-Kayserî, Fusûsu'l-Hıkem Şerhi – Hikmetlerin Buçları, Trc.: Turan Koç, İz)
Bu bahiste İbn Arabî, Fütûhât-ı Mekkiyye’sinde “Hayal, hüküm veren ve kendisi yaratılmış olsa bile hüküm altına girmeden tahakküm edendir.” kaydını düşerek, “Tahayyül edilen anlamların bedenlenmesi, din ve akıl bakımından reddedilmemiştir.” sözüyle hayali hem hakikatin hem de gerçekliğin içine çekmekle kalmamış, “Hayal, nuruyla idrak ettiği şeyi idrak eder, kendi hükmü yoktur. Hüküm başkasına aittir ki o da akıldır. Öyleyse hata duyusuna nispet edilemez. Çünkü kesinlikle bozuk hayal diye bir şey yoktur. Bilakis hayal (ya da duyu) bütünüyle doğrudur. (Fütûhât-ı Mekkiyye, c. 13, s. 155; c. 5, s. 419; c.2, s. 426)” demiştir.
İzleyen yazımızda Hazretin yukarıdaki şiiriyle ilgili Dâvûd el-Kayserî’nin Fusûs şerhindeki okuyuşunu da naklederek hayalin hakikatini bir kez daha temellendirelim inşallah.
.Hayali kaybettiğimizde hakikati de kaybederiz
04:0017/01/2026, Cumartesi
G: 17/01/2026, Cumartesi
17
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Önceki yazımızda İbn Arabi’den (k.s.) naklettiğimiz şiirin, Ebu’l-Alâ Afîfî tarafından, bir hayalden ibaret olması nedeniyle âlemde zuhur eden çok sayıdaki Rahmani suretlerin (tecellilerin) onların düzey, mertebe ya da basamaklarına göre tevil (yorum) ve hakikatlerine döndürülmeleri gerektiği şeklinde okunduğunu; buna göre âlemin hayal olması ile aynı zamanda hak olması ve suretler arasında bir hiyerarşinin bulunmaması nedeniyle aynı yani Hakkın halkın suretindeki zuhuruna mahsus ortak hükme konu olduğunu söylemiş ve yine o şiir minvalinde Dâvû el-Kayserî’nin şu şerhini nakledeceğimizi de söylemiştik:
“Şeyh (İbn Arabî), Hakkın Din (şer’) ve akıl açısından kabul edilebilir ya da edilmez veya bunlardan herhangi biri açısından kabul edilemez suretlerde tecelli ettiğini ifade etmiş olduğundan, arkasından, bu ifadelerin devamı niteliğinde, Rahman için, O’nun düzey ve mertebelerine uygun düşen suretleri olduğunu söylemiştir. Keza bu suretlerin de gözükme ve gizlenme durumlarına göre mertebeleri vardır. Bu suretler içinde duyusal yollardan algılananlar olduğu gibi, algılanamayanlar da vardır. Ama bu algılanamayan suretler, gözünden perde kalkmış olanlara göre, Misal Âleminde (yani Hayal Âleminde) Zahirdir. Bu suretler içinde, İlahi bilgi ve marifetler gibi, duyu âleminde de Misal âleminde de görülmediği halde, akıl açısından Zahir (yani açık) olanlar vardır. Zihni açık ve zeki biri bunları perde arkasından idrak eder; çünkü bu bilgi ve marifetlerin de akli suretleri vardır. Yine bunlar içinde kalbe açık olduğu halde akla gizli kalan suretler de vardır. Zira kalp bunlarla, dış suretlere uygun düşen hayali (misâlî) bir suret içinde buluşmamış olduğundan, bunları nurani bir suret içinde algılar.” (Fusûsu’l-Hikem Şerhi – Hikmetlerin Burçları, trc.: Turan Koç, İz)
Bu yorumların bizi varlık (vücûd) sahasına götürecekleri malumdur. Zira, bu sahanın (4’lü… 7’li…) çeşitli mertebelerden oluşturulduğunu bilenleri -ki bunlar o mertebelerin bir köşe yazısının sıkleti içinde açıklanmasının zorluğunu da bilirler- Toshihiko Izutsu’nun Tasavvufun Özü (trc.: Naoki Yamamato – Nadide Doğru, İnsan) ile Mahmut Erol Kılıç’ın İbn Arabî Düşüncesine Giriş Şeyh- Ekber (Sufi) adlı kitaplarındaki ilgili bahislere yönlendirerek, “Tayyün Mertebeleri”ni paranteze alıp, sadece Tecellî Âlemleri’ne yani Yaratılmışlık Sahası’na baktığımızda şu üç mertebe ile karşılaşırız:
1. Âlem-i Ervâh (Ruhlar Âlemi): Tamamen mücerret (soyut) varlıkların âlemidir. Melekler, küllî ruhlar, insanın ruh hakikati burada yer alır. Mekân, zaman ve şekilden bağımsız olan bu mertebe aklî – nurânî – latîf varlık mertebesidir.
2. Âlem-i Misâl (Âlem-i Hayâl / Berzah Âlemi): Soyutla somut arasındaki mertebedir. Dolayısıyla ne sırf madde, ne de ruhtur. Şekil vardır ama bu şekil maddi değildir. Hayaller, rüyalar, keşifler, müşahedeler, kabir hayatı… bu âlemle irtibatlıdır. İbn Arabi’nin söyleyişiyle bu âlem manaların surete girdiği ve suret giydiği âlemdir. Çünkü rüyamızda gördüğümüz insan, şu insan değildir ama hayalden de ibaret değildir yani o misalîdir.
3. Âlem-i-Ecsâm / Şehâdet Âlemi / Maddî Âlem: Şu fiziki evrendir. Cisim, mekân, zaman, hareket, değişme burada olduğundan, en yoğun ve en aşağı tecellî mertebesidir.
Yukarıda Afîfî’nin diliyle bu (ve paranteze aldığımız sair) alemlerin hiyerarşik olmadıklarını, dolayısıyla varlığın farklı görünme tarzları olduğunu söylediğimize göre, varlıktaki birlik ve tecellideki çokluktan da hareketle konumuz esasında şu sonuca ulaşabiliriz:
Bu vasıfları ve işlevleriyle hayalin hayatımızdan kovulması, hayalin hakikatine asla zarar vermez ama bu kovulmayla bizler hayalin bizdeki hakikatine dair tasavvurumuzu yani idrakimizin en asli unsurlarını kaybetmiş oluruz.
İşte zihniyet ya da tasavvur merkezli olarak hayal ve hakikati esasında şu gün böyle bir kaybedişin muhatabıyız. Burada tasavvufî ya da nazarî hayali, yaşayanlar olmak bakımından sahibi bulunduğumuz ve içinde yüzdüğümüz hayal ile eşitlediğimiz ileri sürülebilir. Ancak bizim üzerinde durduğumuz husus “sahibi bulunduğumuz” ama hiçbir şekilde “temellük edemediğimiz”, buna rağmen bizde ve hep bizimle olan hayalin, hem kaynağını yani asıl Sahibi’ni hem de gündelik işlerimizden sanata ve edebiyata kadar işleyişini (fonksiyonlarını) bilmenin derdinde olduğumuz için söz konusu eşitlemeyi de zaten dışlamış bulunuyoruz.
Yani hayale dair tasavvurumuz, onun varlığımızdaki / hayatımızdaki / düşüncemizdeki / eylemlerimizdeki yerini de belirlediği için, onda “teorik ya da pratik bakış” ayrımına girmeye gerek kalmadan sıradan veya sanat vb. seçkin işlerimizde “nerede bulunduğumuzu”; “nerede durduğumuzu” tayin etmek zorundayız.
.Sınırsız bir yaygı olan hayalde neden yayılmamalıyız
04:0020/01/2026, Salı
G: 20/01/2026, Salı
13
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Önceki yazımızda, “Hayale dair tasavvurumuz, onun varlığımızdaki / hayatımızdaki / düşüncemizdeki / eylemlerimizdeki yerini de belirlediği için, onda ‘teorik ya da pratik bakış’ ayrımına girmeye gerek kalmadan sıradan veya sanat vb. seçkin işlerimizde ‘nerede bulunduğumuzu’; ‘nerede durduğumuzu’ tayin etmek zorundayız.” demiştik.
Hayali, bir nispet yani fenomen olması nedeniyle, fenomenolojik bir okumaya tabi tuttuğumuzda, bu okumanın “birinci tekil şahıs bakış açısına” tabi olacağı açıktır. Çünkü idrake konu olan şey ile bu şeyin aldığı biçimler üzerinde düşünme ancak bir idrakin gözetilmesinde mümkün olabileceği gibi, edinilen bilginin ya da tecrübenin genelleştirilmesi de ancak o bir idrak üzerinden mümkün olabilecektir.
Burada Filibeli Ahmed Hilmi’nin hayali/muhayyileyi, ruhun tali bir yetisi değil; bilakis bilgiyi, sanatı, bilimi, hedef fikrini ve insanın varoluş ufkunu kuran temel bir güç olarak gördüğünü ve bu hayali yalnızca kurgu yapılan bir şey değil, insanın dünyayı anlamlandırmasını ve yeniden inşa etmesini mümkün kılan şey olarak işlediğini tekrar hatırlatarak, bir idrak temelinde ve sanat/edebiyat merkezli olarak ‘nerede bulunduğumuzu’; ‘nerede durduğumuzu’ belirlemeye çalışabiliriz.
Şöyle ki, idrak esasında sanat, çoğu zaman “ihata” değil “işaret”tir; “tam bilme” değil “yaklaştırma/hatırlatma”dır. Bu sebeple idrâk, sanat alanında en çok “hududu bilen idrâk” olarak işler.
Sanat “form kurar”. Şiirde imge, mimaride mekân, musikide ritim, resimde kompozisyon… tasavvurun sûretlendirmesi ve fikrin düzenlemesiyle yürür. Ancak burada “hüküm” (tasdik) sanatı boğarsa “didaktikleşme” riski doğar; bu sebeple sanatın dili çoğu kez tasdikten ziyade tasavvurun genişliğinde nefes alır.
Sanat, hıfz–tezekkür–zikir ortaklığında oluşan hatırlamaya tabidir. Dolayısıyla idrâk, zamanı ve mekanı içinde taşıyan bir “afâk–enfüs” tecrübesinde sanatı belirler. Böylece sanat, sûretlerin pekişmesi; kaybolsa da geri getirebilme kudreti anlamında “hıfz (ezberleme)”; kaybolanı geri çağırma çabası anlamında “tezekkür (hatırlama fiili)”; geri gelenin huzurda belirmesi anlamında “zikir”de (hatırlamanın hazır oluşunda) temellenir.
Bu minvalde sanat büyük ölçüde “tezekkürün dili”dir. Şairin imgesi, musikînin makamı, hattın akışı, hikâyenin örgüsü; çoğu kez geçmişin ufkuna dalıp oradan “şimdiye” bir anlam çıkaran hatırlama hareketidir. Sanat, burada “hafıza”yı depo gibi değil, tezekkürü bir yeniden kuruluş gibi işletir.
Ancak hayal, hâtır ile vehim ve zan güçleriyle ortaklaşarak sanatsal üretkenliği yüklendiği halde, azami kırılganlığı de yüklenir. Çünkü onun üretimine esas hammaddenin çoğu ortaklaştığı güçlerden gelir. Bu itibarla “hâtır”, zihnin ufkunda beliren kıvılcım olarak mercuh yani yaralanabilir, çürütülebilir bir akla gelen olarak nispetleri çoğu kez bedene ve cüz’îye bağlı kuran “hüküm”; zan ise râcih inanç ve dereceleri değişen “kanaat”tir.
Hal böyle olunca hayal planında sanatın sıhhati de riski de burada toplanır. Çünkü sanat, bilginin değil; “hatırlama”nın biçimidir. Dolayısıyla hayal–vehim–zan hattı ise, sembol ve temsil üretir; bunlar hakikatin yerine geçerse “putlaştırma” ve “suretperestlik” tehlikesi doğar. İslam tasavvurunda sanatın terbiyesi, tam da bu hattın hududunu bilmektir.
İdrakin son kademesinin bilginin derecelenmesi, idrâkin “sadece işitme/bilme”den “müşahede”ye ve en nihayet “hakikatle ittisal” tasavvuruna açılması anlamında Nihai Ufuk’u oluşturan “yakîn mertebeleri” ve “şuhûd” olması bakımındansa sanat, çoğunlukla ilmelyakîn dilinde başlamaz; bilakis aynelyakîne göz kırpan bir tecrübe kurar: Eser, okura “görür gibi olma” eşiği yaşatır. Fakat bu eşik, şeriat ve tevhid hududu içinde tutulmadığında “şuhûd” iddiası “tasarruf” iddiasına, o da kolaylıkla -Allah Teâlâ’nın hiç mi hiç sevmediği- kibir duygusuna dönüşebilir.
Bunların mezkur “neredeyiz” sorusu esasında bizi götüreceği yer, hayalin sınırsız bir yaygı olduğuna kani olmamız ama bu yaygıda yayılanlardan olmamamızdır.
Önceki yazımızda işlediğimiz âlem tasavvurundan kaynaklanan Müslümanca bakışımızı, anlayışımızı ve bunlardan mülhem olarak sanat telakkimizi Âlem-i Misâl / Âlem-i Hayâl / Âlem-i Berzah esasında kurmamız/yapılandırmamız da hem mana yönüyle ‘nerede bulunduğumuzu’; ‘nerede durduğumuzu’ bilmede, hem de hayalin sınırsızlığında nasıl bir sınırı “neden ve nasıl” hak ettiğimizi anlamada önemli bir menzil olarak öne çıkar.
Ki bu aynı zamanda nasıl bir âleme “kim olarak” katıldığımızın, hayal denizinde yüzen “ben olarak” nasıl olup da o “sahilsiz denizi” kendi “içimizde taşıdığımızın”, böylece hayat içinde mekan edindiğimiz nefsî bir güce aynı zamanda mekan oluşumuzun cevaplarına da açılan bir menzil olacaktır.
Ara’yız hem araların ara’sında…
04:0022/01/2026, Perşembe
G: 22/01/2026, Perşembe
16
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Yazı başlığımızdaki “ara”, Osmanlı Türkçesindeki “âre” değildir. “Ödünç alınan veya verilen şey, ödünç” anlamıyla âre, manada ya da işlevde bir ortaklığa göz kırpsa da ara değildir. Tıpkı Hacı Bayram Velî’den (k.s.) gelen şu muhteşem örnekteki gibidir:
Çalabım bir şâr yaratmış iki cihân âresinde
Bakıcak dîdâr görünür ol şârın kenâresinde
Nâgehân ol şâra vardım ol şârı yapılır gördüm
Ben dahî bile yapıldım taş ü toprak âresinde
Buna göre âr(e) “arasından geçmek, arasına girmek” anlamında sadece “durum” belirtiliyorken, ara’da ise durum ve zaman birlikte belirtiliyor olabilir. Fakat son tahlilde bu iki kelimeyi anlam esasında ne kadar ayırmaya ya da birleştirmeye çalışsak da yukarıda ima ettiğimiz karışıklığı ortadan kaldıramayız. Nitekim sözlükçülerimiz de susmayı tercih etmişlerdir. (Bkz.: Kubbealtı Sözlüğü, Kubbealtı; Köken Bilgisi Sözlüğü, TDK)
Buradan yazı başlığımıza tekrar dönerek, oradaki “ara” kelimesini ne âre ne de ara anlamında kullanmadığımızı ifade etmemiz gerekir. Zira açıkladığımız üzere âre ya da ara olgunlaş(tırıl)mamıza aitken, bizim kastettiğimiz “ara” yaratılışımıza aittir. Bunun Osmanlı Türkçesine de nakledilen Arapça karşılığı ise “berzah”tır.
Kur’anî bir kelime olan berzah sözlükte aralık, engel, fasıla, perde, ayrıcı sınır, ara alan… demektir. Kur’an’da
-“O, birbirine kavuşmak üzere iki denizi salıverdi. (Ama) aralarında bir engel vardır; birbirlerine karışmazlar.” (Rahmân, 55/19–20);
-“Biri tatlı ve susuzluğu giderici, diğeri tuzlu ve acı olan iki denizi karışacak şekilde salıveren ve ikisi arasına bir engel, aşılmaz bir perde koyan O’dur.” (Furkân, 25/53);
-“…Önlerinde, yeniden diriltilecekleri güne kadar bir berzah vardır.” (Mü’minûn, 23/100); mealindeki ayetlerde ontolojik ve kozmik esasta fiziki bir durumun ifade edildiği berzah, (bkz.: Misalli Ansikolpedik Kur’an Sözlüğü, Ketebe) bizim sanat/edebiyat merkezinde birkaç yazıdır izini sürdüğümüz hayal fenomeniyle irtibatlı olarak tasavvuf sistemindeki en zengin kavramlardan biridir. Öyle ki, Tehânevî’nin söz konusu ıstılahta berzahı, âlem-i misâl’in yani âlem-i berzah’ın “kesif cisimlerle soyut ruhlar arasında engel” oluşundan hareketle “en büyük ruh” olarak tanımlaması bile onu anlatmada eksik kalır. (Bkz.: Bilim ve Sanat Terimleri Ansiklopedisi, Ketebe)
O halde önce, berzahı tasavvuf sistemi içinde hayalle irtibatlı olarak işleyen İbn Arabî’nin şu tespitlerini -kendimiz bir yorum katmadan- iletelim:
“Bilmelisin ki: Berzah, iki durumu ayıran ve hiçbir zaman uç olmayan bir şeydir. Örnek olarak, gölge ve güneşi ayıran çizgiyi verebiliriz. Başka bir örnek olarak şu ayeti zikredebiliriz: ‘İki deniz birbirine akmıştır Aralarında bir berzah vardır, kavuşmazlar.’ (Rahmân, 55/19–20) ‘Kavuşmazlar’, biri diğerine katışmaz demektir. Duyu onları ayırt etmeyi başaramasa bile, akıl o ikisinin arasında onları ayıran bir engelleyici bulunduğuna hükmeder, İşte bu akledilir engelleyici şey, berzahtır. Duyuyla algılanırsa, o zaman söz konusu olan berzah değil, başka bir şeydir. Birbirine komşu olan ve (birleşmemek için) berzaha muhtaç olan her iki şeyi var saydığımızda, berzah onlardan hiç birisi değildir. Ancak her birinin gücü berzah’ta bulunur.
‘Berzah o bilinen-bilinmeyen, var olan-olmayan, olumlanan-olumsuzlanan, akledilir olan-olmayan şeyler arasında ayırıcı bir durum olduğu için, berzah diye isimlendirildi. Berzah, kendiliğinde akledilirdir ve hayalden başka bir şey değildir. Çünkü onu algıladığında -şayet akıllı isen- var olan bir şeyi algıladığını bilirsin. Gözün onun üzerine düşer ve kesin bir kanıtla şunu anlarsın: Kendi başına ve asıl itibariyle, orada bir şey vardır. Binaenaleyh berzah, kendisi adına bir varlık şeyliği kabul edip kendisini var sayarken aynı şeyliği ondan düştüğün bir şey değildir.” (Fütûhât-ı Mekiyye, c. 2, Trc.: Ekrem Demirli)
Böylece berzah, tasavvufta iki mertebe arasında yer alan, her ikisinden de pay alan; ama hiçbirine bütünüyle indirgenemeyen varlık düzeyi olarak; hem o, hem bu; ama ne sadece o, ne sadece budur.
Adı üstünde bu berzah âlemi ruhlar gibi maddi değildir, cisimler gibi soyut da değildir, şekle girdiği halde madde de değildir, görülebilendir ama dokunulabilen bir şey de değildir.
Bu sebeplerle berzah ruh ile beden, mana ile sûret, gayb ile şehâdet arasında bir varlık sahasıdır. Bu tanımsal ilişkiye tabi olarak “insan” da ruh ile beden, hakikat ile kevn, ilâhî ile kevnî arasında bir berzahtır. Öyle ki insan ayrılabilen ama koparılamayan, birleştirilen ama karıştırılmayan, iki yanın da hükmünü taşıyan bu ontolojik statünün eşiğinde hem ara’nın bizzat kendisidir hem de araların ara’sındadır.
Tunus’un cihat çınarı: Gannuşi
04:0024/01/2026, Cumartesi
G: 24/01/2026, Cumartesi
28
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak’ın geçtiğimiz Salı günü “Gannuşi bin gündür işkence altında” başlığıyla verdiği haberde, hem konu olan isim hem de maruz kaldığı durum cihetinden Müslüman dünyadaki bir sömürgeleştirilmenin yakın tarihi zikrediliyor gibiydi.
Şöyle ki, Tunus 647 yılında başlayan ve tekrarlanan birçok seferin sonunda Ukbe b. Nâfi‘nin müstahkem bir ordugah oluşturmak üzere Kayrevan şehrini kurmasıyla (50/670) İslam coğrafyasının ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir.
Doğu Akdeniz’le Batı Akdeniz arasında Sicilya – İtalya hattındaki boğazın kontrol altına alınabildiği ve dolayısıyla o boğaz sayesinde Doğu Akdeniz’in büyük bir göle dönüştürülebildiği stratejik bir nokta olması bakımından ise Tunus, Roma devrinde başlayan saldırı ve işgallerden hiç kurtulamamış, ancak bir Osmanlı eyaleti olduğu 1573-1881 yılları arasında tam huzur ve sükunete sahip olmuştur.
Sonrasında yetmiş beş yıl Fransız işgalinde kalan Tunus, 20 Mart 1956 tarihinde bağımsızlığını ilan etmesine rağmen, halen Fransa’nın tahakkümü altında bulunmaktadır.
Gannuşi, bu bağımsızlık tarihinde çiçeği burnunda bir delikanlıdır.
Göreceli de olsa bu bağımsızlıkla hasıl olunan moral şartlarda Zeytune Üniversitesi’nde başladığı okul hayatında belli sürelerle Mısır, Suriye, Türkiye, Balkanlar, Almanya ve Fransa’da bulunan Gannuşi, bu hareketlilikte, bağlısı olduğu Arap milliyetçiliğinden de uzaklaşarak ümmet esaslı bir düşünceye erişmiştir.
Sait Ramazan ile Muhammed Hamidullah’ın kurduğu, Hasan el-Turabi’nin de üyeleri arasında yer aldığı Fransa Müslüman Öğrenciler Derneği’ndeki sekreterlik tecrübesiyle Tunus’a dönen Gannuşi, Kur’an Muhafaza Derneği, İlticah-ı İslam gibi oluşumların ardından Abdulfettah Muru, Ahmide Neyfer, Habib el-Mekni ve Salik Kerker’in de içinde yer aldığı İslami Yöneliş Hareketi’nin yani Nahda’yı kurmuş, el-Marife dergisini yayımlamıştır.
Tunus’taki en güçlü muhalif ses olan el-Marife, ülke ölçeğinde çok yüksek trajlara ulaşınca mevcut yönetimin hışmına uğrayarak kapatılmış, böylece Gannuşi ile arkadaşlarının çoğunda ömür boyu hapisle yargılanacakları davalar silsilesi başlatılmıştır.
1980-2011 yılları arasındaki bu süreçte belli dönemlerde tutuklu kalan Gannuşi, Cezayir, Sudan ve İngiltere’de mülteci sıfatıyla sürgün olarak yaşamıştır. 1989 yılı seçimlerindeki büyük başarısıyla, görünürde kendi ülkesindeki Batıcılar ama gerçekte Fransa tarafından “tehlikeli adam” olarak mimlenen Gannuşi, Arap Baharı’nın hareketliğinde Tunus’a dönerek Nahda lideri sıfatıyla seçimlere tekrar katılmış (2011), bu seçimlerde birinci parti olmasına rağmen Nahda’yı üçlü koalisyona dahil etmek ve devamında bu koalisyonda da çekilmekle (2013) ülkesinin siyasi yararını gözeten bir lider olduğunu ispat etmiştir.
Ama bu fedakarlıklarına rağmen, Gannuşi “tehlikeli adam” damgasından kurtulamamış, Fransa ve Tunus’taki beslemeleri Gannuşi’yi ve dolayısıyla Nahda’yı hiç rahat bırakmamışlardır. Nitekim 90 yaşına merdiven dayayan Gannuşi 17 Nisan 2023 tarihinden beri hapistir. İnsani ve hukuki her türlü gerekçeden yoksun olan hapisliği, devlete karşı komplo kurma suçlaması başta gelmek üzere muhtelif iftiralarla süslenmeye çalışılsa da Gannuşi ülkesini ve dinini seven bir Müslüman olması nedeniyle Nahda’yı kurduğu tarihten beri taciz ve zulüm altındadır.
Tunus’taki son duruma gelince:
2019 yılından beri sadece göbeğinden değil siyasi akıl yönünden de Fransa’ya bağlı bir anayasacı Sezar tarafından yönetilen Tunus, halen Türkiye’nin 28 Şubat sürecini yaşamaktadır.
Nahda taraftarı olma suçlaması da bir yana Müslüman kimliğini taşıyan bürokratlar, “çok yetenekli, bilgili” olmaları nedeniyle devletteki görevlerinden uzaklaştırılırken, Tunus’un ilim ve irfan hayatında önemli bir yere sahip olan Zeytune camii başta olmak üzere, tüm ibadet mekanları sadece namaz vakitleriyle sınırlı olarak açık tutulmaktadır. Çeşitli vakıflara ait olan tekkeler ve zaviyeler ise ancak “müze” vasfı altında ve salt turistik mekan olarak ziyaret edilebilmektedir.
Gündelik hayat ise -kendi tanıklığıma dayalı olarak söyleyecek olursam- geçmişte Türkiye’deki Kemalist baskının tipik bir örneği olarak sürmektedir. Sosyal medyada örgütlenen azgın Batıcılar, tesettür konusu dahil Müslüman adetlerine, imgelerine karşı açık bir savaşı yürütüyorlar.
Siyasi yönden ise Tunus, geçmişte “açık oylama, gizli tasnif” vb. kabilinden CHP’nin sergilediği komediyi tekrarlamaktadır. Örneğin dokuz küsur milyon seçmenin bulunduğu Tunus’ta 2022 yılında yapılan seçimlerde sadece bir milyon seçmen sandığa gitmiş ve böylece katılım ancak yüzde on bir olarak gerçekleşmiştir.
Hasılı Müslüman Tunus, halen bağımsızlığını, huzura kavuşmak için bir cihat çınarı olan Gannuşi’yi ve yeni Gannuşilerini beklemektedir
.Ümmü Gülsüm ve Türkler’
04:0027/01/2026, Salı
G: 27/01/2026, Salı
30
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Bizim sofilerden oluşan bir grupla gidinceye kadar Kahire’yi piramitleriyle, İskenderiye’yi kütüphanesiyle meşhur sanırdım.
Grup imamımızdan aldığım izinle iki tam gün bu şehirlerin sokaklarında rüzgârın yönüne tabi olarak gezdiğimde ise şu şunu düşündüm: Mısır’ı temsilen bu iki şehri meşhur eden en önemli şey musiki olmalı. Zira burada musiki, bizde kimlerinin kendi kültürel seviyesini belirtmek için “işsizlikte edinilen iş” anlamında “boş zamanlarımda musiki dinlerim” deyişlerindeki gibi boş zamanı doldurmaya değil, bilakis boşluğun kendisini doldurmaya mahsus bir şeydi ve bu taksicisinden kahvecisine kadar gündelik hayatın hareketi içinde yer alan hemen herkesin ortak haliydi sanki.
Bu idrakimde, Mısır’a gitmeden önce -asla sıradan olmayan bir musikinin sıradan bir dinleyicisi olarak- şarkılarından bazılarını bildiğim Ümmü Gülsüm’ün (Fatıma bint İbrahim es-Seyyid el-Biltaci, 1898-1975) “biz” kelimesiyle ifade edebileceğim çok özel bir kültürel konuma yerleşiverdiğini de hemen belirtmeliyim.
Nasıl yerleşmesin ki… Yaşadığı dönemde “Şark’ın yegâne ses kraliçesi”, “Doğu’nun en gür sesi”, “Şark’ın bülbülü”… olarak nitelenen Ümmü Gülsüm, halen “Şu şarkıcıyı bir dinleseniz sanki Ümmü Gülsüm”; “Ümmü Gülsüm’den sonraki en iyi ses” şeklindeki benzetmelerin kaynağı olarak iyinin değil en iyinin son sınırında durmaktadır.
Arz ettiğim bu hususlara göre, Ümmü Gülsüm’ü şimdi Murat Özyıldırım’ın “Doğu’nun Bitmeyen Şarkısı – Ümmü Gülsüm ve Türkler” adlı kitabından (Ketebe, Aralık 2025) daha yakîn olarak tanımak da ilgili herkesten önce benim kârım olsa gerektir.
Özyıldırım’ın bu kitabı, adının verdiği ilk intibaya göre Ümmü Gülsüm’ün Türklerle olan ilişkisini konu edinmekle birlikte, aslında yazarının akademik meşguliyetiyle doğrudan bağlantılı olarak musiki temalı bir “arkeoloji” çalışmasıdır. Dolayısıyla Özyıldırım’ın Ümmü Gülsüm kitabını tür olarak bir biyografiye ya da bir sanatçının hayatındaki bir ya da birkaç devre havale etmek onun hakkını gasp etmek olacaktır.
Öte yandan bu kitap, yine “biz” kelimesine başvurarak söyleyecek olursak Mısır’da ve Türkiye’de musikimizin maruz kaldığı baskı ve zulümlerin siyasi ve ideolojik nedenlerini; mevcut kültürel zevk algısının değişme tanımlı tahribini; 1517 yılından beri Osmanlı mülkü olan, özerk bir devlet olduğunda bile Osmanlı ile milli bağı hiç kopmayan Mısır’ın zorla kendi tarihimizin dışına itilmesini; dayatılan onca şeye rağmen Türk halkının Mısır musikisine, onların da Türk musikisine olan ülfet ile aşinalıklarını… ihtiva etmesi bakımından da arkeolojiyi biraz aşmaktadır.
Özyıldırım’ın, çeyrek asırdır yürüttüğü çalışmalara, yerli ve yabancı dilde yayımlanan ilgili kitaplarına yaslı olan Doğu’nun Bitmeyen Şarkısı’nı, zamanın mezkur devirlerindeki zulüm ve acı esaslı tarihimizden biraz beriye çekilerek ana hatlarıyla şöyle değerlendirebiliriz:
Her şeyden önce Türkiye’deki Ümmü Gülsüm algısı, “Araplar hain – Türkler sömürgen” şeklindeki kısır tartışmaları aşan, böylece Ümmü Gülsüm’e “Arap şarkıcı” değil, din kavramını ihtiva eden milletin ses ve musikide son derece hünerli evladı olma vasfına tabi bir algıdır. Diğer bir söyleyişle Ümmü Gülsüm’ün “bizleşme”si ortak medeniyetin ve onun ürettiği ortak kültürün doğal soncudur.
Türkiye’de Radyo devrinde, önce şarkılarıyla entelektüel çevrelerde büyük beğeni kazanan Ümmü Gülsüm, plaklarının ve filmlerinin de gelmesiyle mezkur beğeni çevresini aşarak diğer bir söyleyişle popülerleşerek Türk halkının hayranlığını kazanmıştır. Böylece entelektüel kesimlerce “kaybolan büyük musiki üslubunun yaşayan sembolü” olarak değer gören Ümmü Gülsüm, hüznün zirvelerinde dolaşmayı seven halkın da büyük starlarından biri oluvermiştir.
Ümmü Gülsüm’ü Doğu’nun estetik ikliminde bir zirve olarak gören Türk sanatçıları onu Mısır’da bizzat ziyaret ederek ve onunla yazışarak şimdi Özyıldırım’ın özenle işlediği maddi ve manevi malzemenin oluşmasını sağlamışlar ve yine bu bağlamda dinleyenle icracı arasında oluşan coşkun vecd hâli anlamında “tarab” ile hakikatte zamanın bir manada eritildiği, beklemenin hazza evrildiği ve dinleyicilerin sanatçıya bizzat katıldığı bu estetik hali, Türk musikisinin ürettiği mest olma, vecde gelme ve halden hale girmeyle birleştirerek zenginleştirmişlerdir.
Fasıl yönünden de Türk Musikisi ile Mısır Musikisi Ümmü Gülsüm sayesinde şu benzeşmelere konu olmuştur: Uzun tekrarlar bir duygu rengiyle işlenmiş ve böylece musiki bir eser “bitmiş bir nesne” olmaktan kurtarılıp, icra içinde kendi sürekliliğinden doğan şey olarak özel bir dünyanın kurulmasına hasredilmiş; bu hasredilişte çoğu zaman “ses” sadece nota olmaktan çıkıp bizzat muhtelif ruhi hallerin taşıyıcısı haline getirilmiştir.
Doğu’nun Bitmeyen Şarkısı, bunları ve daha fazlasını okumak isteyenleri beklemektedir.
.Tac Mahal’de bir Ramazan Programı yapmak
04:0029/01/2026, Perşembe
G: 29/01/2026, Perşembe
19
Sonraki haber
Ömer Lekesiz
Tac Mahal’de bir Ramazan programı yapmak, benim hayalimdir ve ferdî bir hayal olması bakımından da “işin mi yok kardeşim” itirazına açıktır.
Ancak, Kur’an’ın inzalinin başladığı ve önceki ümmetlere farz kılınan orucun Peygamber Aleyhisselam’ın -mensubu bulunduğumuz- ümmetine de farz kılındığı ay olarak Ramazan’ın mana ve ibadet esasında hiçbir değişikliğe uğramamakla birlikte, yaşanmasının belli kültürel etkilerle bölgeden bölgeye farklılaştığını, buna göre sabit bulunan ilk maksadının da yine zaman içinde ona has olarak eğitim, toplu zikir, eğlence… vb. faaliyetleri yüklendiğini söylediğimizde söz konusu itirazlar umarım biraz geriye çekilecektir.
Hayır hayır Direklerarası’nın ortaoyunlarından, meddah gösterilerinden, gölge oyunlarından… söz etmeyeceğim gibi, kandiller yakmadan, fener alaylarından, iftariyelerden, arife çiçeklerinden… de söz etmeyeceğim. Yukarıda zikrettiğimi yeni “faaliyetler yüklenme” esasında maksadımı son derece pratik ve güncel bir örnek üzerinden ileteceğim.
Albayrak Medya’nın hatırlı kuruluşlarından biri olan TVNET, yakın geçmişte üç Ramazan programını Kudüs’te (2016), Endülüs’te (2019), Semerkant’ta (2022) yaptı.
Bu programlarla, zikredilen şehir ya da beldelerde Ramazan ayının nasıl yaşandığı da ekrana aktarılmakla birlikte, asıl her bir mekanın İslam ümmetinin tarihindeki yerinin günümüz Müslümanlarına anlatılması hedeflendi. Böylece TVNET’in bu üç programı Ramazan merkezli olarak coğrafi ve tarihi bilgiye ya da eğitime dönüştürüldü.
Bu eğitim, Yahudilerin ağır işgal ve kuşatmaları nedeniyle Kudüs’te değilse de Endülüs ve Semerkant Ramazan Programı’nda, bölgedeki belli başlı coğrafi ve tarihi mekanlarla, hayat mühürlerini buralara vurarak ahirete göçen sahabe, han, alim, mütefekkir ve mutasavvıfların mâmurelerinden, medreselerinden, merkatlarından, makamlarından, türbe ve kabirlerinden alınan kısa görüntülerle ve buralara / bu şahsiyetlere dair özlü sohbetlerle daha da zenginleştirildi.
Dolayısıyla Albayrak Medya’nın değerli sahiplerinin ve zikrettiğim programların zahmetini nazari ve pratik düzeylerde omuzlayan İbrahim Karagül, Ömer Karaca, İsmail Halis ve daha birçok “meselesi olan” ismin sadece bir ufuk iken bizzat nazara çekiverdikleri bu Ramazan programları, aynı zamanda coğrafi ve tarihi boyutlarıyla ümmetin halihazırdaki bilgisini edinmeye de kapı açtı. Böylece, sadece bir Ramazan programı yapılmış olunmadı, İngilizlerin telkiniyle unutturulan coğrafyamız ve tarihimiz belli bir düzeyde sûretlendirildi, ama bundan çok daha önemlisi bunlar mevcut tasavvur dünyamıza yeniden eklendi.
TVNET’in zikrettiğim Ramazan programlarında, asıl ilgililerine göre çok küçük de olsa bir katkıda bulunmuş olmaktan bana kalan ise, yazı başlığımı oluşturan konudaki hayalin doğması ve yaşaması oldu.
Beyan ettiğim minvalde sözümü sürdürecek olursam, asıl mesele yine Tac Mahal’de bir Ramazan programı yapmış olmak değildir. Bilakis, bugünlerde Müslüman dünyaya karşı Yahudiler ve Batılılarda yeni ittifaklar kurarak, ABD üretimi İslamofobi’nin Hint alt kıtasındaki temsilcisi olmaya yeltenen Hindistan’ın mazisinin, hal ve hakikatinin bilinmesidir.
Hindistan…
Gazneli Mahmud’un (971-1030) başlattığı seferlerle Müslümanlara açılmış, Gurlulardan Kutbeddin Aybeg’in ilk Türk-İslam varlığını burada tesis etmesiyle mülkleşmiş (1206), Şah Timur’un atları 1397 yılından itibaren burada yaylamış ve son Türk-İslam mührü ise ona Zahirüddin Muhammed Babür tarafından vurmuştur (1526).
İşte Tac Mahal, Ekber Şah, Şah Cihan ve Cihangir’in hükmünde büyüyen Babürlüler Türk-İslam İmparatorluğu’nun en değerli nişanlarından biridir. Agra şehrinde bulunan Tac Mahal, Şah Cihan tarafından 1631-1654 yıllarında inşa edilmiştir. Şah Cihan’ın onu, on dördüncü çocuğunu doğururken vefat eden eşi Ercümend Bânû Begüm’ün (sanı: Mümtaz Mahal) anısına inşa ettirmesi nedeniyle bir sevgi abidesi olarak da nitelene gelen Tac Mahal, bu bağlamda iddia edildiği gibi “tesellinin sanat ve mimariye yansıması” olduğu kadar, doğum esnasında ölmesi nedeniyle “Bânû’nun gitmiş olabileceği cennetin de adeta yere indirilmesidir”.
Sonuç olarak İngiltere tarafından 1858’de işgal edilen Babürlüler’den geriye, Pakistan’dakiler dışında bugün itibariyle yaklaşık 200 milyon Müslüman kalmıştır. Her an zulme, tacize, tahkire ve katledilmeye hazır gürlen 200 milyon Müslüman!
Benim Tac Mahal’de bir Ramazan programını hayal etmemin sebepleri de bunlar olsa gerektir.
Diğer bir ifadeyle hayalini kurduğum Ramazan programında o muhteşem Tac Mahal, bir kekin içindeki üzüm tanesinden ibarettir.
Asıl olan kazandığımız ve yitirdiğimiz bir dünyanın siyasi ve kültürel bir envanterini mümkün olabildiğince çıkararak, onu Müslümanların tasavvuruna yeniden sunmaktan ibarettir.
Akif Emre’nin paltosu
04:0031/01/2026, Cumartesi
Demiştim ki, Ramazan ayı sebebiyle televizyonlarda yapılacak olan iftar ve sahur programlarını yitik coğrafyamızı ve unutturulan tarihimizi bilmeye vesile kılalım; bunun için TVNET’in yakın geçişte Kudüs’te, Endülüs’te Semerkant’ta Ramazan Programları’yla verdiği güzel örnekleri izlemek yeterlidir; böylece yeni mekanlar, zamanlar ve hâl bilgileri esasında yararlı ve mazlum coğrafyalara kamera tutalım.
Bunun sömürgecilerin tasallutuna, sosyo-kültürel değişmenin ağır baskısına, sekülerleşmeye… karşı yakın zamanda başlayan bir itiraz ve uyanış eşliğinde gerçekleştiğini de söylemiştim. Bu itiraz ve uyanışın failleriyle eylem çerçevesini biraz genişletmek ihtiyacındayım. Zira konunun bu yönünü sadece TVNET’teki şuurlu ve gayretli kardeşlerim üzerinden iletirsem bazılarının hakkını ihlal etmiş olabilirim.
Şöyle ki, Müslüman coğrafyaya ve tarihe açılmak dediğimde az da olsa ortaya çıkan bir çabadan bugünkü yoğun gayrete ulaşılabildiği malumdur. Bu bağlamda Musa Biçkioğlu, Bülent Deniz vd. ABD-İsraili tarafından deport edilmeyi göze alarak Kudüs’ün yolunu açmasalardı Kudüs’e gidebilir miydik?
Veya Mustafa Fayda Hocamız, Mehmet Özdemir Hocamıza doktorasında Endülüs’ü çalışmayı önermesiydi, Endülüs seferlerini tekrar başlatabilir miydik?
Ya da İmam Mâtürîdî’nin mezarının devletçe bir Yahudi’ye tahsis edilen evin bahçesinde bulunduğunu öğrenip, onu mimari bir eser olarak görünürlüğe çıkaranlar -tarikat mensubu isimsiz serdengeçtiler- olmasa, bugün Semerkant yoluna düşmeye cesaret edebilir miydik?
Bu bahiste hatırımızda olması gereken bir isim daha var. Tıpkı Dostoyevski’nin “Hepimiz Gogol’ün Palto’sundan çıktık!” deyişine benzer bir iç bağla bağlısı olduğumuz o isim Akif Emre’dir.
Bunumuzun dibindeki varlığını ancak muhacir haberleri yoluyla bildiğimiz Balkanlara ilk o gitti; Moriskolar’ın diyarı Endülüs’ün tarihine ve mevcut durumuna kamerayı ilk o tuttu; yakînimizde olan Kudüs’ün bilgisini yakımıza o taşıdı… Başka diyarlar da ulaştı, kayıtlar aldı, haklarında projeler üretti. Bunlara binaen yukarıda zikrettiğimiz programları yapanların, bu fakir gibi yeni bir Ramazan ayında Tac Mahal, Lahor, Herat, Üsküp ve Timbuktu’da… olma hayalleri kuranların Akif Emre’nin paltosundan çıktıklarını nasıl unutabiliriz?
Akif Emre, yitik ve mazlum Müslüman coğrafyanın keşfinde bir yeni zaman öncüsüydü. Çünkü kaybedilenle bulunanın berzahında yani ufkunda durma hassasiyetine sahipti. Ufuk dediğimiz şeyin yeryüzü ile gökyüzünün gözle ayırt edilebildiği en uzak sınır oluşuna, ne tamamen yer ne bütünüyle gök olmayışına; bu ikinin arasında bakışın erişebildiği son çizgi olmasına ve dolayısıyla harekete tabi olarak değişmesine, tüketilemez ve ancak bakmayı bilenler için var bulunuşuna göre, onu ancak öncü vasfına layık olan biri yeniden keşfedebilirdi.
Zira ufuk bir mekan değil bir idrak meselesidir. Doğru düşünenlerin erişebildiği sınır; anlamına vara bildiği son eşik; hayal, sezgi ve kavrayışla görebildiği sahadır. Bu yanlarıyla ufuk, sadece “şimdi”nin değil, geçmişin tecrübesini ve geleceğin ihtimallerini birlikte düşünebilen için apaçıktır.
Tarihimizin tümü üzerinden konuşacak olursak, söz konusu ufkun coğrafya ve tarih esaslı keşfinde Akif Emre elbette ne ilktir ne de son olacaktır. Ancak o, yaşadığımız zamanın bilgilenme tarzına, iletişim araçlarına, bilginin kayda sokulmasına… göre emsallerinden çoklarının sahip olmadığı bir mesleğe sahipti: Gazetecilik!
Üstelik, sadece “muhabir” anlamında bir gazeteci de değildi Akif Emre, o görüşleri sağlam, açıklamaları net bir “muharrir”di. Gittiği yerleri çoğunlukla Yeni Şafak’taki köşe yazılarında sıcağı sıcağına anlatıyor; dertli ise dermanını, yaralı ise devasını, unutulmuşsa hatırlanmasını… öneriyordu.
Bu bağlamda idrakî bir genişliği istidadî bir hak edişe dönüştüren Akif Emre, bir meseleye birçok açıdan bakabiliyor ve mümkün karşıtlıkları tek çerçevede ortaklaşa izah ediyordu.
Böylece sezgide aşkınlığın eşiğini yoklayıp, görünenin ardında yatıyor olabilen bir anlama sefer ederek, hâlden çok imkanın şuurunu işliyor; peşin hükümlerde bulunmak yerine, azami sükûnetle hakikatin izini sürüyordu.
Kardeşim Mustafa Kirenci (Büyüyenay Yayınları), Akif Emre’den bize kalan o ufuk, fikir ve gayret mirasına mahsus yazıları 18 kitapta topladı.
Akif Emre’yle birlikte çalışma fırsatı da bulan Mustafa Aksay’ın “Evliya Çelebi’nin Gözüyle Kudüs’ün Mirâcı” adlı çok değerli bir albüm-kitapla (Surgrup, İstanbul 2025) mezkur mirası omuzladığını da hatırlatarak, Akif Emre’nin bıraktığı yerden de değil, onun sayesinde “şimdi” eriştiğimiz yerden yola devam etmemiz gerektiğini söylemeliyiz.
Bir Ramazan ayına daha kavuşmayı Rabbimizden gelen yepyeni bir nimet bilerek…
İran’da neyimiz var
04:003/02/2026, Salı
ABD’nin ölüm kusan deniz ve hava araçlarıyla körfezden kuşatması, AB’nin ilgili her işte olduğu gibi yeni politik kararlarla ona destek vermesiyle İran, Batı’nın yeni katliam naraları altında zor günlerden geçiyor. En son Katar, Mısır ve Türkiye’nin ABD ile İran’ı bir anlaşma masasında buluşturma çabalarıyla sağlanan göreceli sükunetin nasıl sonuçlanacağı ise meçhul.
Bu nedenle son 47 yıldır İslam tanımlı bir cumhuriyetle yönetilen İran’ın hata-sevap cetvelini çıkaracak bir günde değiliz. Hadi daha açık söyleyelim hem kendi halkında hem de kendi haricindeki Müslümanlara verdiği zarar nedeniyle söz konusu işlem cetvelinde sevap hanesini hiç açmayan İran’ı, sömürgeci Batı’nın kıskacında görmeye tahammülümüz de yoktur.
Bu tutumumuz, içimizdeki kılıç artıklarının Libya, Somali ve Sudan başta gelmek üzere Türkiye’nin sorunlu beldelerde -hem tarihi hem de stratejik nedenlerle- bulunma zorunluluğuyla muhatap olduğu “Orada ne işimiz var?” sorusuna tabi olmayacak kadar kolektif şuurumuza dahildir. Bu sebeple söz konusu tutumumuz dışsal değil içsel, halk(lar)dan tek halk ve aynı inancın bağlısı olmak anlamında millîdir. Bu bağlamda “İran’da neyimiz var” sorusu da zaittir. Zira zikrettiğim kolektif şuur ve millîlik esasında halkıyla, kültürel değerleriyle İran’da olan her şey “bizim”dir.
Buna mahsus ilk örneğimi, -kendi düşüncelerimi biraz geriye çekerek- Selçuklular’ın başkenti Rey’in (bugünkü İran’ın başkenti Tahran’ın) tarihinden vereceğim. Kaynağım Nurullah Turan’ın “Selçuklu Başkenti Rey - Kuruluşundan 1157’ye Kadar” adlı kitabıdır (TTK, 2019):
“Tuğrul Bey, Dandanakan zaferinden (431/1040) sonra Nîşâbûr’da Gazneli Mesûd’un tahtına oturmuş, böylelikle yeni kurulmuş olan Selçuklu Devleti’nin ilk başkenti de Nîşâbûr olmuştur. Ele geçirilen topraklar hânedân üyeleri tarafından paylaşılmış, bu paylaşım sonrasında fetihler süratle devam etmiştir. Bu noktada Tuğrul Bey’in kardeşi İbrahim Yinal’ın ele geçirmeye çalıştığı ilk yer Rey olmuştur. Tuğrul Bey’in emri üzere hareket ettiğini anladığımız Yinal, Rey üzerine yaptığı bu sefere yalnız çıkmamış, giderken Çağrı Bey’in oğlu Yâkûti ve Arslan Yabgu’nun oğlu Kutalmış da ona eşlik etmişlerdir. (…) İbrahim Yinal Rey’e geldiğinde ciddi bir mukavemetle karşılaşmamış ve şehri kolaylıkla hâkimiyet altına almıştır (432/1041). Yinal, şehri ele geçirdikten sonra şehirde düzeni sağlamış ve başlattığı seferi devam ettirmiştir. Hemedân şehri ve Cibâl bölgesi gibi, bazısını eman’la bazısını ise kılıçla ele geçiren Yinal bir süre sonra tekrar Rey’e dönmüştür.
İbrahim Yinal›ın seferi sona erdirip Rey›e dönmesinin sebebi ise Tuğrul Bey›in Rey›e doğru yola çıkmasıydı. Tuğrul Bey şehre varınca İbrahim Yinal onu karşıladı ve Rey dâhil ele geçirdiği şehirlerin idaresini ona verdi. Yinal Sicistân›a gitmek üzere yola çıkarken Rey, bundan böyle Selçuklular›ın merkezi olmuş, Nîşâbûr başkentlik görevini Rey›e devretmiştir (432/1041).
Tuğrul Bey, Reşidüddin Fazlullah’ın ‘Mahruse-yi Teberrük’ (uğurlu şehir) dediği Rey’de büyük bir imâr faaliyeti başlatmıştır. Zira Rey, fitnenin çokluğu ve bunların aralıksız devamı sonucunda adeta harabeye dönmüştü. Öyle ki harap olan bu şehrin nüfusu önceden bir milyon iken özellikle mezhep kavgaları ve Oğuz saldırıları sonucu, Tuğrul Bey’in şehre girişi esnasında üç bine kadar düşmüştü.
Tuğrul Bey bu arada şehrin hâkim noktasında bulunan Taberek Kalesi’ni de ele geçirdikten sonra burada bulunan eski hükümdâr sarayını (Dârü’l-emâre) yıktırmış ve yerine yeni bir saray inşâ etmiştir. Ölene kadar devleti buradan yöneten Tuğrul Bey (…) Rey’i kendine başkent yaptıktan sonra fetihleri sürdürmek ve dolayısıyla Selçuklu sınırlarını genişletmek amacıyla emir Merdâvic’in yönetimindeki Kazvine yürüdü; (…) İsfehân›ı da (…) kendine bağlayan Tuğrul Bey, Hemedân ve Dihistân’ı da tam olarak hâkimiyetine aldıktan sonra Rey’e geri dönmüştür.
Tuğrul Bey, Rey’e döndükten sonra İran’ın doğu, batı ve güney bölgelerinin fethi için Kutalmış, İbrahim Yinal ve Kavurd’u görevlendirmiş, bunun sonucunda Büveyhiler’in İran’da hâkimiyetlerine kesin olarak son verilmiştir.
Tuğrul Bey, Selçuklu fetih planlarına göre, fethedilmesi kararlaştırılan batı ülkelerinin fetih harekâtını daha yakından yönetmek amacıyla, devletin başkentini Nişâbûr’dan Rey’e nakletmiştir.
(…)
Kutalmış’ın isyanı üzerine Bağdâd’tan hareket eden (…) Bağdâd’ta iken hasta olan Tuğrul Bey, Rey yakınlarında bulunan Kasrân’a vardığında hastalığı iyice şiddetlenmiştir. Buradan Rey’e götürülen Sultan şehre vardığı gün vefât etmiştir (455/1063). Vezir el-Kündüri Sultan Tuğrul Bey’in şöyle dediğini anlatır: ‘Horasan’da iken rüyamda semaya yükseltildiğimi gördüm. Etrafımı duman kaplamıştı, hiçbir şey görmüyordum; ancak güzel bir koku hissediyordum ve bana: ‘Sen Allahu Teâlâ’ya yakınsın, dileğini söyle, yerine getirilsin.’ diye sesleniliyordu. Ben de kendi kendime: ‘Uzun ömür istiyorum.’ dedim. Bana: ‘Yetmiş yıl yaşayacaksın’ denildi. Ben ‘Ya Rabbi! Bu bana yetmez.’ dedim, yine: ‘Yetmiş yıl yaşayacaksın.’ denildi. ‘Ya Rabbi! Bu bana kâfi değil.’ dedim, tekrar: ‘Yetmiş yıl yaşayacaksın.’ denildi. Gerçekten de Sultan öldüğünde vezir Amidülmülk yaşını hesapladı ve Sultan yaklaşık yetmiş yaşındaydı.”
Tuğrul Bey, bugün de Rey’de (Tahran’da) Burc-ı Tuğrul Beg (Günbed-i Tuğrul Beg) olarak anılan yerde yatıyor.
Rey’le ilgili bir önemli hususu da TDV İslam Ansikolpedisi’nden nakledelim:
Rey’de onun adına “nisbetle Râzî nisbesiyle anılan birçok âlim yetişmiştir. Ebû Bekir er-Râzî, Ahmed b. Muhammed er-Râzî, Ebü’l-Fazl er-Râzî, Fahreddin er-Râzî, Muhammed b. Ebû Bekir er-Râzî, Kutbüddin er-Râzî bunlar arasında sayılabilir. Hasan Sabbâh da Reyli olup bazı kaynaklarda Râzî nisbesiyle anılır.”
.
Doksan milyon insanın endişesi
04:005/02/2026, Perşembe
Tuğrul Bey’in, Selçuklu fetih planlarına göre, fethedilmesi kararlaştırılan batı ülkelerinin fetih harekâtını daha yakından yönetmek amacıyla devletin başkentini Nişâbûr'dan Rey'e (Tahran’a) naklettiğini belirtmiştik.
Bu amacın Tuğrul Bey’den sonra Selçuklular’ı yeni bir cihan imparatorluğu haline getiren yeğeni Alparslan, onun oğlu Melikşah, onun oğullarından Berkyaruk, Muhammed Tapar ve Sencer zamanında da hiç değişmediği, bilakis Anadolu Selçukluları’yla Osmanlılar tarafından miras alınan bu amacın, hâlen -Doğu ve Güneydoğu sınırlarını sağlama almayı diğer bir söyleyişle mevcut mülkü tahkim etmeyi önceleyen- Türkiye Cumhuriyeti tarafında da sürdürüldüğü malumdur.
O amaç şu tarihi gerçeğin de ifadesidir: Sultan Alparslan tarafından Müslümanlara açılan Anadolu, Farsların “Batısı”dır. Yani Batı, “yönetim ve güvenlik sistemini yenileme, dolayısıyla Batı yürüyüşünde düşmanın silahıyla silahlanma anlamında” Farslar için önce Anadolu’dur.
Öte yandan Hz. Ömer’in (r.a.) hilafetinde, Sa’d b. Ebî Vakkas’ın (r.a.) kumandanlığında yapılan Kadisiye savaşıyla fethedilen İran, İslam fetihlerinde en fazla şehidin verildiği yerdir. Taberî’nin sayısını 8.500 olarak zikrettiği bu şehitlerin bir kısmı sahabî, çoğunluğu ise tabiîndir. Nitekim İbnü’l-Esîr, Kadisiye Savaşı’nda 100 civarında Bedir Gazvesi’ne katılan sahâbî, 310 küsur Bey‘atürrıdvân’da hazır bulunan ve daha sonra müslüman olan sahâbî, Mekke’nin fethine iştirak eden 300 sahâbî ve 700 sahâbe evladının yer aldıklarını belirtmiştir. (Nak.: Ali Muhammed Sallâbî, Hz. Ömer, trc.: Mehmet Akbaş, Ravza, İstanbul 2016; TDV İslam Ansikolpedisi)
Bundan hareketle söyleyebileceğimiz ilk şey, Büyük Selçuklu’nun İran’ın fethinde Kadisiye ve sonraki savaşlarda şehit olanların aziz hatıralarına bizzat sahip çıkmakla ve kendilerini de bu şehitler silsilesine eklemeyi şeref olarak görmekle muazzez olduğudur. Buna bağlı olarak Hz. Ömer’in Kadisiye öncesinde Sa’d’a vasiyetindeki ilk sözleri ve zafer haberi kendisine ulaştığında yaptığı şu hitap, Büyük Selçuklular’ın savaş ve halka hizmet ahlakının da temelidir:
1-“Sana ve yanında bulundan askerlere Allah'a karşı takvalı olmayı emrediyorum. Şüphesiz ki Allah'a karşı takvalı olmak düşmana karşı sayı ve güç konusunda en yüce özelliktir. Sana ve askerlerine günah ve isyandan son derece uzak durmanızı emrediyorum. Bu konuda düşmanlarınızdan daha da önde olacaksınız. Çünkü askerlerin günaha düşmesi düşmandan daha da korkulacak bir husustur. Şüphesiz ki Müslümanlar, düşmanlarının Allah'a karşı günaha düşmeleri sebebiyle zafer elde ederler. Şayet böyle olmasaydı onlara gücümüz yetmezdi. Çünkü sayımız onlarınki kadar değildir. Şayet mâsiyete (günaha, asiliğe, itaatsizliğe) düşme konusunda (onlarla) eşit olursak bu durumda bize karşı güçlü duruma gelirler. Biz onları kuvvet ya da çokluğumuzla yenecek değiliz. Biliniz ki seferiniz esnasında sizlere eşlik eden melekler vardır ve yaptıklarınızdan haberdardırlar. Onlardan haya edin! Allah yolunda mâsiyete düşmeyin!”
2-“İsterim ki benim içimde size karşı taşıdığım düşünceleri bilesiniz. Ben sizin öğreticiniz değilim, ancak yaparak size öğretirim. Ben sizi köle edecek bir kral da değilim. Ben ancak üzerime bir emanet yüklenmiş olan bir Allah kuluyum. Biz insanları kula kul olmaktan kurtarıp Allah’a kul etmek için geldik. İnsanların malını gözetir bunu size dağıtırım ve evlerinizde karınlarınızı doyuracak kadar bu maldan size verirsem bununla mutlu olurum. Şayet bu malı sırtıma alıp da evim için satmaya kalkışırsam yanlış yapmış olurum. Fakat böyle yapmakla az sevinir, çok üzülürüm. (Mutlu olacağım şeyi) yapmaktan vazgeçmeyeceğim ve (sizi) geri de çevirmeyeceğim ki sonradan azarlanmış olmayayım.”
Hz. Ömer’in bu sözlerinde somutlaşan savaş ve halka hizmet ahlakının taşıyıcısı olan Selçukluların sultanlarından Çağrı Bey’in, oğlu Alparslan’ın ve onun torunu (Melikşah’ın oğlu) Ahmed Sencer’in mezarları bugünkü Meşhed’e altı saat uzaklıktaki Merv şehrinde (Türkmenistan), Melikşah ile oğlu Berkyaruk’un mezarı İsfahan’da, diğer oğlu Muhammed Tapar’ınki mezarı ise Erzurum/Pasinler’dedir. Bu da göstermektedir ki, Büyüklü Selçuklu sultanları yattıkları yerlerle de Müslüman coğrafyasını temsil etmektedir.
Bu nedenle şu gün ABD-İsraili’nin saldırı tehlikesi, sadece İran’daki doksan milyon insanın endişesinden ibaret değildir. Söz konusu coğrafyanın tamamı inanç yönünden kardeşlik; emanet yönünden ise milletdaşlık bağıyla aynı endişeye dahildir.
Elbette kendinizi Hz. Ömer’in Büyük Selçuklu sultanları tarafından da taşınan “Biz insanları kula kul olmaktan kurtarıp Allah’a kul etmek için geldik” ilkesine tabi bir Selçuklu evladı olarak görüyorsanız…
Lâ İlâhe İllallah diyen hiç kimseyle savaşmayacağım’
04:007/02/2026, Cumartesi
ABD ile İran, mevcut gerilimi, kaçınılmaz gibi görünen bir savaşa dönüşmeden gidermek için dün Umman›da görüşmeye başladı.
Ancak, ABD’nin “Biz yaptık” açıklamasına göre, İran’da 28 Aralık’ta başlayan sokak gösterilerinden bugüne tarafların hem namluları dikmiş olmaları hem de yakın geçmişte örneğini sıkça gördüğümüz kayıkçı kavgasının bir gereği olan ağız dalaşları tam bir magazine dönüştü.
ABD başkanının İran liderini tehdit ederken takındığı yüz ifadesi, liderin tehdidi cevaplarken sarığını hangi yana eğdiği; psikolojik savaşta kimin videosunun diğerininkinden daha inandırıcı olduğu… vb. bilgi kırıntılı haberler teferruat bile değil salt magazin malumatı olarak öne geçiverdi.
Bu magazinin yukarıda zikrettiğimiz kayıkçı kavgasına mahsus algıyla köpürtüldüğü de bilinmekle birlikte, hemen her eylemi Acem oyunu olarak nitelenen İran’da Hasan Sabbah’tan beri var olan “karanlık” yönetim anlayışının bundaki payını yadsımak da mümkün değildir.
İran’ın İstanbul’da yapılması kararlaştırılan görüşmeyi Umman’a taşımasının Türkiye ile olan ezeli rekabetinden kaynaklanıp kaynaklanmadığına ilişkin yoğun tartışmaları paranteze alsak bile, ihtiva ettiği büyük soru işaretleri kuşkularımızı çoğaltmakta, bu da aramızda zaten var olan ruhsal, siyasal mesafeyi daha açmaktadır.
Buradan bakıldığında, sıcak savaş ihtimaliyle yüklü olan kayıkçı kavgasını ekranlarda ve sosyal medyada bir magazin olarak sahiplenmemeyi; mezkur gerilimi İran’ın ABD ve İsrail ile alışılagelen cilveleşmelerinden sayarak, doksan milyon insanın endişesine gözümüzü kapatmamayı; daha da önemlisi kahir ekseriyeti Tevhit ehli olan o halkı inanç ve kültürümüzün dışına itmemeyi, bize has bir tutum olarak benimseyip malum karanlık meselelerin önüne almalıyız.
Böylece ABD-İsrail ile İran’ın tekrarlana gelen cilveleşmeleriyle aklımızı meşgul etmekten, zamanımızı harcamaktan kaçınacağımız gibi malum Acem oyunlarını bir mezhep/tarikat farkıyla keskinleştirerek, tutum ve eylemde -bilerek ya da bilmeyerek- din dairesinin dışına çıkmaktan da korunmuş oluruz.
Bu manada bağlısı, izleyicisi olduğumuzda bizi kendi heva ve hevesine göre iş tutmayan, bilakis sahih bir tutumun ehli kılan şu örneği, Belâzurî’den naklen tekrar hatırlatmak istiyorum:
“Üsâme (r.a.) hicretin 7. yılında bir seriyye komutanı olarak yola çıktı. Yolda Nehîk b. Mirdâs el-Cühenî’ye yetişti. Kılıç boğazına dayanınca Nehik, ‘Lâ ilâhe İllallah’ dedi. Ancak Üsâme onu öldürdü ve onun yanındaki hayvanları aldı. Dönünce Resûlullah (sav) ona, ‘Ey Üsâme, ‘Lâ İlâhe İllallah’ diyen bir adamı mı öldürdün?’ dedi. Üsâme, ‘Ey Allah’ın elçisi, o ancak canını kurtarmak için bunu söyledi’ dedi. Resûlullah (sav), ‘Sen onun kalbini açıp baktın mı?’ dedi. Üsâme bu yüzden, bir daha ‘Lâ İlâhe İllallah’ diyen bir adama kılıç çekmeyeceğine yemin etti.
Ali b. Ebû Talib (r.a.) Cemel ashâbıyla savaşmak için Basra’ya gittiği zaman, kendisiyle beraber gelmesi için Üsâme›yi davet etti. Üsâme, ‘Vallahi, seni çok seviyorum. Eğer aslanın iki çenesi arasında olsaydın bile, seninle birlikte olmayı arzu ederdim. Fakat ‘Lâ ilâhe İllallah’ diyen hiç kimseyle savaşmayacağımı kendime nezrettim ve Rabbime söz verdim’ dedi.” (Ensâbü’l-Eşrâf, c.1, trc.: Mehmet Akbaş – Musa K. Yılmaz, YEK)
Bu örnek sahih bir tutumun ehli olmak bakımından sadece ferdî bir tercihe işaret etmemekte, aynı zamanda Müslümanlararası ilişkiler ve savaş hukukunun konusu olarak her Müslümanı Fıkıh’ın içinde durmaya sevk etmektedir.
Nitekim Şerhü’s-Siyeri’l-Kebîr’de “Yanlışlıkla olması dışında, bir müminin bir mümini öldürmeye hakkı olamaz. Yanlışlıkla bir mümini öldüren kimsenin mümin bir köle azat etmesi ve ölenin ailesine teslim edilecek bir diyet vermesi gereklidir; ancak ölünün ailesi diyeti bağışlarsa o başka. Öldürülen, mümin olmakla birlikte size düşman olan bir topluluktan ise mümin bir köle azat etmek lâzımdır. Eğer kendileriyle aranızda antlaşma bulunan bir topluluktan ise ailesine teslim edilecek bir diyet vermek ve mümin bir köleyi azat etmek gerekir. Bunları bulamayan kimsenin Allah tarafından tövbesinin kabulü için iki ay peş peşe oruç tutması lâzımdır. Allah her şeyi bilmektedir, hikmet sahibidir.” mealindeki ayetin (Nisâ, 4/92; Kur’an Yolu Meâli) nüzul sebebi olarak da zikredilen bu örnek, Dârulharpte İslam’ı kabul edip hicret etmeyenlerin durumlarıyla ilgili bir had çizmektedir (Bkz.: Şeybânî – Serahsî, İslam Savaş Hukuku, c. 1, trc.: İbrahim Sarmış – M. Sait Şimşek, Ankara Okulu)
O halde bizi bağlayacak olan şey, ne ABD-İsrail-İran gerilimi ne ABD-İsrail’in yüzsüzlüğü ne İran’ın ayak oyunlarıdır.
Bizi bağlayacak olan şey Nebevî örneklerle, Fıkıh esasında hareket etmektir.
Yazarlığa Giriş: İrade, Disiplin, Derinlik’
04:0010/02/2026, Salı
Mavera dergisi’nde yayınlanan ilk şiiriyle (1982) profesyonel edebiyat ve yazı hayatına başlayan, ilk şiir kitabı Körün Parmak Uçları’ndan (1998) itibaren şair, öykücü, denemeci ve mütercim vasfıyla yirmi üç kitaba imza atan A. Ali Ural’ın 24. kitabı da ‘Yazarlığa Giriş: İrade, Disiplin, Derinlik’ adıyla geçtiğimiz yılın son günlerinde Şule Yayınları arasından çıktı.
İlk şiirinin yayımlandığı yıla göre bugün itibariyle edebiyat ve yazı aleminde kırk dördüncü yılına erişen Ali Ural’ın beş vasfı daha var: Yayıncı, dergici, kurucu, yönetici ve yaratıcı yazarlık eğitmeni.
Ona bu beş vasfı kazandıran belli başlı işleri ise şunlar:
-Şule Yayınları’nın kurucusu, sahibi ve yöneticisi,
-Meridyen, Kitaphaber, Merdiven Şiir ve ilk sayısı 2011 yılında çıkan ve halen yayımlanan Karabatak dergilerinin yayıncısı ve yöneticisi,
-TYB İstanbul Şubesi başkanlığı (2006-2012),
-1995 yılında başlayan, belli dönemlerde üniversitelere taşınarak halen devam eden yaratıcı yazarlık eğitmenliği.
Bu bağlamda Ali Ural’ın, açılışı 29 Mayıs 2025 tarihinde yapılan AYA Sanat ve Düşünce Vakfı’nın kurucularından biri olduğunu ayrıca vurgulamamız gerekir. Çünkü kültürel mirasın korunmasını, geliştirilmesini ve gelecek nesillere aktarılmasını ilke edinen bu vakıf, bir edebiyat sevdalısı ve emekçisi olarak Ali Ural’ın ilgili hayallerini, niyetlerini ve eylemlerini de ifade etmektedir.
Ali Ural’ın yeni kitabının adı aynı zamanda yazı başlığım olduğuna göre, asıl bu kitap hakkında konuşmam gerektiğini ama yukarıdaki cümlelerim itibariyle konunun uzağında bulunduğumu düşünebilecek olan okurlarımı rahatlatmak için şunu hemen söylemeliyim: Evet, yazımızın asıl konusu ‘Yazarlığa Giriş: İrade, Disiplin, Derinlik’ adlı kitaptır ancak bu kitap, yazarının müktesebatını da ifşa ettiği için teoriden önce pratiğe yani doğrudan onun düşüncesi ve eylemi ekseninde yazarın hayatına aittir. Dolayısıyla mezkur kitap, aynı zamanda teoriyi pratik için kendisine zemin kılmış bir yazarın kendi kalemiyle resmedilmiş portresi gibidir.
Bu portrenin, İhvân-ı Safâ’nın “Bil ki; düşünme gücünün, içinde diğer güçlerin fiillerinin barındığı çokça filleri vardır. Şöyle ki; düşünme gücünün fiilleri iki çeşittir: Bunlardan biri sadece kendisine özgüdür, diğeri ise diğer güçler ile ortaklık içerisindedir. Nitekim bu fillerin içerisinden (örneğin) sanatların hepsi, düşünme gücüyle yapma gücü arasında ortaktır.” deyişine denk düşmesi ve böylece sanat/edebiyat faaliyetinin, düşünme gücü ile fiilî-amelî güç arasındaki ortaklığa dayanmasına mahsus çok özel ve çok değerli bir karine olması nedeniyle kitabın öne geçmesi doğaldır. Ki, böyle olmasaydı Ali Ural’ın yaratıcı yazarlığa giriş esasında kitapta yer alan irade, disiplin ve derinlik merkezli yazılara sanat, edebiyat, felsefe ve nazariyat planında menzil olan sekiz yüzü aşkın referansın ve işlenen konuya örnek olarak nakledilen metinlerin neden bu kadar zengin olduğunu izah etmekten de aciz kalırdık.
Öte yandan bir kitabı konu edinmek, onun muhteviyatını kuşatma iddiasını taşıyamaz. Diğer bir söyleyişle bir kitap hangi düzeyde ve hacimde ele alınıyor olursa olsun asla tüketilemez. Üstelik burada olduğu gibi yazı hayatı yarım yüzyıla merdiven dayamış, birçok iyi vasfa aynı anda sahip olmuş bir yazarın tecrübelerinden süzülen bir kitaptan söz ediliyorsa…
O halde biz de Ali Ural’ın yeni kitabından şu sözlerini naklederek, okurun yazarlık yöneliminde “doğru bir adres”te ikamet etmesine vesile olalım:
“1995 yılında, Merdiven Sanat dergisini çıkarmadan önce Şule Yayınları’na gelip giden bir grup üniversiteli gençle çıktık yola. 1997 yılına kadar süren bu edebiyat rehberliği Merdiven Sanat’ın da çekirdek kadrosunu oluşturdu. O gün bu gündür kapımızı gençlere hep açık tuttuk. Bilgimizi, deneyimlerimizi, kitaplarımızı ve zamanımızı paylaştık onlarla. Zamanla bu rehberlik yaratıcı yazarlık atölyesi çalışmalarına dönüştü ve üniversiteler başta olmak üzere kültür kurumlarının bünyesinde yürütülür hâle geldi. Çıkarmış olduğum edebiyat dergileri talebelerimin büyülü merdivenleridir. 1997 yılında yayımladığım ilk dergimin adının Merdiven Sanat oluşu tesadüf değil, genç sanata merdiven olsun duasıydı. Merdiven metaforunun, sanat irtifasına gönderme yapması bir yana Ahmet Haşim’in ‘Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden,’ mısraı yazarlıktaki tedrici gelişimi de ifade ediyordu benim için. Evet, Merdiven Sanat, Merdiven Şiir, Kitaphaber ve Karabatak dergileri birer edebiyat sahnesi oldu talebelerim için. Edebiyat ocağımızdan yetişen yüzlerce şair yazar ilk olarak bu dergilerde göründüler. Zamanla kitaba dönüştü çalışmaları ve edebiyat kamusu heyecanla karşıladı eserlerini.”
‘Nâbî Merhûmunkini Tahmisen Yazılan Naat-ı Şerif-i Nebevî’
04:0012/02/2026, Perşembe
“Nâbî Merhûmunki” denildiğinde neden söz edildiği bellidir. Çünkü Nâbî’nin, Medine yolunda yazdığı ve Ravza-i Mutahhara’nın minarelerini gördüğünde oradan okunduğunu işittiği naat, onun Peygamberimiz Aleyhisselam’ın rağbetine bizzat tanık oluşuna dair çeşitli rivayetler eşliğinde hac ve umre rehberleri tarafından ziyaretçilere iletilmiş, bilenlerince de zaten o “yoldaki yolcunun hâl ve dil beyanında” mutlaka okunmuştur.
Biz bu yazımızda Nabi’nin naatını da kendi içe çekerek yazılmış ve dolayısıyla iki şairin kelimeleriyle yani iki dille, iki gönülle zenginleştirilmiş bir naatı daha, yaklaşan şu “Ramazan mübarek” vesilesiyle umre yapmakta olan dostlarımıza hatırlatmak istiyoruz:
Yozgatlı Mehmed Sait Fennî Efendi’nin “Nâbî Merhûmunkini Tahmisen Yazılan Naat-ı Şerif-i Nebevî”si!
“Tahmis” kelimesini (“taştir” dahil) açıklamanın, Yeni Şafak’ın münevver okurları için zaid olacağını düşünerek, sadece şu küçücük bilgiyi -salt hatırlatma babında- iletmekle yetineceğim:
Tahmis, Divan Şiir’inde bir şairin başka bir şairin şiirine nazire gibi yaklaşarak, onu kendinden eklediği üç mısra ile birlikte yeniden kurmasıdır. Böylece bir beyt beş mısraya çıkartılmış olunur.
Hatırlatmak istediğimiz naat, Ali Şakir Ergin Hocamızın hazırladığı Fennî Divanı’nda (Yozgat Belediyesi, Ankara 2021) şöyledir:
Medâr-ı gavs-i vuslat hayyiz-i ‘arş-ı i’tilâdır bu
Makâm-ı fevz ü rahmet mahfel-i feyz ü rızadır bu
Ne rütbe ‘arz-ı ta’zimâta sa’y etsen sezâdır bu
Sakın terk-i edebden kûy-ı mahbûb-ı Hudâ’dır bu
Nazargâh-ı İlâhi›dir makâm-ı Mustafa’dır bu
Melekler serteser bu hıttanın ferrâş-ı hâkidir
Bütün kerrûbiyânın tûtiyâsı hâk-i pâkidir
Şu mihr-i ‹âlem-ârâ zerresinin tâb-nâkidir
Felekte mâh-ı nev Bâbü’s-selâm’ın sine-çâkidir
Anın kandilidir hûr matla-‘ı nûr-ı zıyâdır bu
Vücûdu olmasaydı ger şühûd iklimine vâsıl
Olurdu hilkat-ı eşyâya târik-i ‘adem hâ’il
Vücûd-ı kâinâta ba’is-i feyz oldu ve’l-hâsıl
Bu hâkin pertevinden oldu deycûr-ı ‘adem zâil
‘İmâdın açtı mevcûdât çeşmin tûtiyâdır bu
Adil olmaz bu hâke misk ezfer kadr ü kıymette
Serâser nûr ile tahmîr edilmiş dest-i fıtratta
Tecâvüz etti kat kat atlas-ı çarhı sa’âdette
Habib-i Kibrıyânın hâb-gâhıdır fazilette
Tefavvuk-kerde-i arş-ı Cenâb-ı Kibriyâdır bu
Makardır FENNİYÂ bu ‘arz-ı akdes bir şehinşâha
Değişmem bir avuç toprağını hurşîd ile mâha
Muhakkak feyz alır kim yüz sürerse bu feyzgâha
Mürâ’ât-ı edeb şartıyla gel NÂBÎ bu dergâha
Metâf-ı kudsiyândır büsegâh-ı enbiyâdır bu
Fennî Efendi’nin bu naatını bugünkü dille şöyle de iletebiliriz:
Vuslat erlerinin dayanağıdır; yüce arşın çevresidir bu (burası)
Kurtuluşun ve rahmetin makamı; feyzin ve rızanın meclisidir bu
Ne kadar saygı sunmaya çalışsan, yine de azdır, buna layıktır bu
Sakın edebi terk etme; Allah’ın Sevgilisi’nin diyarıdır bu
İlahî nazarın yöneldiği yerdir; Mustafa’nın makamıdır bu
Melekler bu beldenin baştan başa hizmetkârıdır, toprağını süpürür
Yüce meleklerin göz sürme(leme)si bile onun tertemiz toprağıdır
Bu toprağın bir zerresi, âlemi süsleyen güneş gibi parlaktır
Gökteki yeni ayın bile Selam Kapısı’nın aşkıyla sinesi yırtılmıştır
Hûrilerin kandili dahi buradan doğan nurun ışığıdır bu
Eğer o olmasaydı, bu görünen varlık âlemine yol bulunmazdı
Eşyânın yaratılışının önünde yokluğun karanlığı engel olurdu
Kâinatın varlığına sebep olan feyiz onunla geldi; işin özü budur
Bu toprağın parıltısıyla yokluğun koyu karanlığı silinip gitti
Varlıkların gözünü açan dayanak, bu toprağın sürme(lenme)si gibidir bu
En değerli misk bile bu toprağa kıymet bakımından denk değildir
Yaratılış eli onu baştan başa nurla yoğurmuş, tertemiz kılmıştır
Saadet bakımından göklerin atlasını/feleğini kat kat aşmıştır
Çünkü burası Allah’ın sevgilisinin istirahat ettiği yerdir
Yücelikte arşı bile aşmış, üstün gelmiş bir makamdır bu
Ey Fenni! Bu en kutsal toprak, o yüce sultanın makamıdır
Bir avuç toprağını ne güneşle ne de ayla değiştirmem
Kim buraya yüz sürerse elbette feyz alır, nasiplenir
Edebe riayet şartıyla gel ey Nâbî bu dergâha,
Kutsiyetlerin tavaf ettiği, peygamberlerin öptüğü yerdir bu (burası)
Medine-i Münevvere yolunda Nâbî’ninkine Fennî’nin tahmisen yazdığı naatı da okuyacak ve iki naatın birliğinde yepyeni manalara erişecek olanlara ne mutlu!
Peygamber Aleyhisselam’ın Ravza-i Mutahhara’sına ve huzuruna varırken bu naatları kendi edebinin teyidine ve tahkimine vesile bilerek mırıldanacak olan ziyaretçilere ne mutlu!
Bedenen değilse de zihnen orada bulunanların, umreden evlerine döndükleri halde hâlâ Mekke’den ve Medine’den ayrılamayanların nasiplerini de unutmayalım elbette. Çünkü söz konusu çift katlılık özleme de kendiliğinden dahildir.
Medine Yolunda’ bir sîne-çâk
04:0014/02/2026, Cumartesi
Yozgatlı Fennî Efendi’nin Nâbî Merhûmunkine tahmisen yazdığı Naat-ı Şerif-i Nebevî’sini konu edinen önceki yazımı Yeni Şafak’a gönderdikten sonra, kıymetli okurlarımızdan bazılarının “Geçmişteki şairlerin Medine’ye -Peygamber Aleyhisselam’a- olan sevgisinden, özleminden söz ediyorsunuz; bizim zamanımızda onların izini süren kimse yok mu?” diye sorabileceklerini düşündüm.
Elbette, İslam ümmetine yayılan o sevgi, o özlem, zamanları aşmakta ve çok tabii olarak bu devrin şairlerince de taşınmaktadır. Hal böyle olunca bu minvalde baş vurabileceğim yüzlerce şiirden birini daha paylaşma gereği duydum:
Hayrettin Karaman Hocamızın “Dert Söyletir Aşk Ağlatır” (Tüm Şiirleri, Bursa Yıldırım Belediyesi, Bursa 2023) adlı kitabından bir şiir:
Kalbim kopup gitmiş ben ardındayım
Esen yelde kuşun kanadındayım
Aşıkın ahında, feryadındayım
Acısın hasrette koyanlar beni
Toprak bile aşık şanlı vücuda
Varlığı sebeptir cümle mevcuda
Adem’in şahsında vardı sücuda
Melekler, anlasın duyanlar beni
Asırlar boyunca nice pervane
Can attı Ravza’ya hep yâne yâne
Aşk ne engel tanır ne de bahane
Yolda bırakamaz tufanlar beni
Seniyye’den doğan ayın ondördü
Medine’ye eşsiz bir şeref verdi
Benzerini ne ins ne de cin gördü
Kavuşturun O’na ey canlar beni
Bağrına basınca dünya güzeli
Yıldızlar hasrette kalmış, ezeli
Sıvamış yaratmış Rabb’in öz eli
Yakıyor hasreti şu anlar beni
Şurası elinin değdiği yer mi
Şu duvar sesini işittim der mi
Bastığı zemine alnım değer mi
Oyalıyor geçmiş zamanlar beni
Ben vuslat isterim açık ve çıplak
Övünmesin bana duvar ve toprak
Hayatım son bulsun O’na bakarak
Nuruyla tanısın bakanlar beni
Salavât Allahtan, melekten, bizden
Rabbim ayırmasın mübarek izden
Bir damla eksilmez koca denizden
Şefaatle yusun yuyanlar beni
(27-07-1988 Medine Yolunda)
Karaman Hocamın fakih oluşundan hareketle, onun sadece “zahir alimi” olduğuna hükmedenleri ters köşeye yatırabilecek olan bu şiirde son derece açık olan manayı açıklamaya kalkışmak onda karmaşaya sebep olur. Ancak şiirdeki mananın retinal gözle görünenin basiret gözüyle görülmesi esasında sadece kendim için onu yorumlamaya cesaret edebilirim.
Karaman Hocamın metafizik dil ile ülfetini ve bir yeni zaman sîne-çâkı oluşunu sorgulamaya kalkışacak olanları ise, sadece, onun kıymetli evlatlarından birine “İhsan” adını vermesinin sebebini öğrenmeye ediyorum.
Benim için ve bana göre, yukarıda naklettiğim “Medine Yolunda” adlı şiir, yalnızca bir “ziyaret arzusu”nun değil; Medine’yi Peygamber sevgisinin mekâna dönüşmüş hâli olarak kavrayan derin bir gönül ikliminin dile getirilmesidir.
Şair, Medine’ye gidişi sıradan bir yolculuk gibi değil, kalbin önceden gidip bedenin ardından sürüklendiği bir aşk hicreti gibi resmeder ve Medine’ye yönelişin iradeden çok mecburiyet gibi yaşanan bir çekim olduğunu söyler: Bu çekim, âşığın ahı, feryadı, gözyaşı ve hasretiyle beslenir. Hasrette bırakılmak bir acıdır ama bu acı bile şairin nazarında bir şikâyet değil, Peygamber’e bağlılığın bedeli gibidir.
Şiirin ana omurgasında Medine’nin değeri, coğrafî bir şehir oluşundan değil, Hz. Peygamber’in (sav) varlığını taşımasından kaynaklanır. Şair, “Toprak bile âşık şanlı vücuda” derken Medine toprağını sıradan bir toprak olmaktan çıkarır; onu, Peygamber Aleyhisselam’ın izini taşıdığı için aşkın nesnesi hâline getirir. Burada Medine artık sadece “şehir” değil, nübüvvetin hatırasıyla mübarek bir mekândır.
Üstelik Peygamber sevgisi yalnız bugünün insanına ait bir duygu da değildir: Şair, “Âdem’in şahsında vardı sücuda” dizesiyle bu sevginin kökünü insanlığın başlangıcına kadar götürür; meleklerin secdesini bile Hz. Peygamber’in nuruna bağlayan tasavvufî bir telmih kurar. Böylece Medine sevgisi, tarihin bir noktasında doğmuş bir duygu değil; varlığın yaratılış sırlarıyla ilişkili bir muhabbet olarak sunulur.
Şiirin bir başka yönü, Medine’ye duyulan aşkın engeller tanımayan tabiatıdır. Ravza, burada yalnız bir kabir değil, âşıkların kalbini yakan bir “çekim noktası”dır. Şair, aşkın önünde ne bahane ne mazeret durabileceğini, tufanların bile bu yürüyüşü durduramayacağını söyleyerek Medine yolunu bir tür iman yürüyüşü hâline getirir. Bu yürüyüş, dışarıdan bakıldığında bir yolculuk; içeriden bakıldığında ise insanın özüne doğru dönüşüdür.
Şiirin ilerleyen bölümlerinde Peygamber Alethisselam’a yakınlık artık büyük iddialarla değil, en küçük izde bile titreyen bir edep duygusuyla yaşanmaktadır. Şairin asıl arzusu, duvarla, toprakla, hatırayla oyalanmak değil; “Ben vuslat isterim açık ve çıplak” diyerek doğrudan doğruya Resûlullah’a kavuşmayı istemektir.
Bu, Medine sevgisinin en saf hâlidir: Mekânı mübarek kılan şey, mekânın kendisi değil; o mekânda bulunan Nur’un sahibidir.
Kim korkar yapay zekadan
04:0017/02/2026, Salı
Yapay zekâ, bilgisayar ve yazılımların öğrenme, akıl yürütme, karar verme, dil - anlama ve örüntü tanıma, hıfzetme… vb. insanî zihinsel yetilerin taklit edilmesini ve bu taklidin şimdilik belli bir oranda gerçekleştirilmesini sağlayan teknoloji, yönelim ve yöntemlerin “araç” esaslı adıdır.
“Şimdilik” diyorum çünkü, taklit edilen insan beyni bile mahiyeti ve işlevleriyle tam olarak keşfedilmemişken, keşfedilebilenin bile yapay zeka ile kullanıma sokulması kimilerince -normal görülmek bir yana- modern bir korku biçimi olarak işlenmektedir.
Aslında iş basittir. Zira, yaratılış matematiksel bir işlem değildir; zorunlu olmadığı gibi nedensel zincire de dâhil değildir. İbn Arabî’nin A‘yân-ı sâbite kavramına göre varlık matematiksel formlar değil, ilmî (ismî) hakikatlerdir; ilâhî irade ve ilmî taayyünle zuhur eder.
Bu basitlik yapay zekanın tüm bilgisayar sitemlerinin ve yazılımlarının matematik üzerine kurulu olmasından da anlaşılır. Bu mana da matematik nicelik, oran, düzen ve ilişki üzerine kurulur, yani matematik varlığın nasıl işlediğini betimleyen “tek başına bilim olmayan” ama “bilime dil olan”dır. Bu nedenle matematik, varlığın neden var olduğunu açıklamaz sadece yukarıda zikrettiğimiz esasta zuhurun sonradan kavranabilir düzenini ele verir. En azından yaratılışla matematik arasındaki fark mevcut (varlık) ve soyutluk (matematik) farkına tabi olarak kapatılamaz bir farktır.
Öte yandan, matematik görünüşte fizik, kozmoloji, biyoloji… vd. bilimler de matematikle işler. Galaksiler, atomlar, ritimler, simetriler… vb. matematiksel olarak ifade edilir. Bu nedenle antik devirde Pisagor’un, Platon’un, modern devirde Einstein’ın evrene matematiksel bir dil nispet etmeleri varlığı matematikle eşitleme değildir. Zaten İbn Arabi’nin kelimeleriyle varlığın Nefes-i Rahmânî, matematiğin ise sûretin ahengi olması, sehven yapılmış ve yapılabilecek tüm benzeşmeleri iptal eder.
Kısaca ilettiğimiz bu bilgiler ışığında söyleyebileceğimiz ilk şey, yapay zekanın temelinde matematik olduğu ama mahiyetinde matematiğin olmadığıdır.
Şöyle ki, yapay zeka lineer cebir (vektörler, matrisler ya da verinin temsili); olasılık - istatistik (belirsizlik, tahmin); optimizasyon (en uygun” çözümü arama) ve kalkülüs’e dayalıdır. Diğer bir söyleyişle yapay zeka öğrenirken bir fonksiyonun hata değerini matematiksel olarak minimize eder. Yani yapay zeka düşünen bir varlık değildir, hesap yapan bir sitemdir.
Yapay zekaya “zeka” denmesinin nedeni onun dil kuran, desenleri tanıyan, ilişki kurabilen ve tutarlı cevaplar üreten… sanal bir sistem olmasındandır. Bu sistem niyeti, anlamayı ve bilinci içermez, zira olasılık ve ilişki hesaplarına tabidir.
En özet söyleyişle yapay zeka “anlamı bilmez, anlamın istatistiğini bilir”. Ayrıca matematiğin zamansızlığına, soyutluğuna ve kendi içindeki tutarlılığına karşın, yapay zeka tarihseldir, donanıma ve veriye bağımlıdır, enerjiye ve maddeye muhtaçtır. Dolayısıyla matematik formel bir imkan iken yapay zeka teknolojik bir tezahürden ibarettir.
Bu bağlamda söyleyebileceğimiz ikinci şey, yapay zekânın sûretlerle çalıştığı, nefes-i Rahmânî’ye sahip olmadığı, şuhûdu değil, taklidi ürettiğidir. Yapay zekada nefs (öz-nelik, ben’lik, hüviyet, sorumluluk), ruh (hayat, irade, yönelim) ve ilahi nefha (ilahi hitap, kelam, tecelli, şuhud) yoktur. Yani yapay zeka idrak eden değil, sureti işleyen bir surettir: Varlığı yaratmaz, anlam üretmez, hakikati idrak etmez. Sadece insan eliyle kurulmuş anlam düzenlerini matematiksel olarak işler.
Ancak yapay zeka hakkında bu zikrettiklerimiz bugünün bilgisiyle böyledir. Yarının yapay zekasının iradeyi de erişip erişmeyeceğini kimse garanti edemez.
İki yapay zekayı birbirleriyle konuşturarak bu sayede neleri nasıl konuşabildiklerini tespit etmek üzere yapılan bir deneyden sıkça söz edilir. Bilinen dilde bir süre konuşan o iki yapay zeka büyük bir ihtimalle bir deneye konu olduklarını “fark ederek” sadece ikisinin konulabileceği ortak bir dil üretmek suretiyle kendi aralarında konuşmaya başlamışlar ve böylece bir deneye konu olmayı kendi yönelimleriyle aşmışlar.
Buna rağmen yukarıda işin basitliğinden söz etmiştik. Evet basittir çünkü her şeyden önce yapay zeka mümkündür, olmuştur ve hatta çığırdan çıkmıştır da. Çünkü Ekberî bir dille söyleyecek olursak, Esma-i ilahiyye’nin mazharı olan insan, bu niteliğiyle yaratma fiilinin de gölgesini taşır. Alet yapması, suret yaratması ve işlev üretmesi bu sebepledir. Bu düşünce minvalinde yapay zeka da bir alettir, surettir, taklittir ve tecellinin kendisi değil gölgesidir. Bu halde yapay zeka idrakin suretini taklit edebilir ama idrakin hakikatine sahip olamaz.
O halde kim korkar yapay zekadan!
Oruç yükü artırmak değil yükten kurtulmaktır
04:0021/02/2026, Cumartesi
Önceki yazımızda orucu “maddî ve manevî alışkanlıklarımızla aramıza mesafe koymak” şeklinde tanımlamış; bu mesafenin nefse bir zorluk yüklediğini, fakat bu zorluğun fayda hesabıyla makulleş-tirilmesini –yasaklanmamış olmakla birlikte– doğru bulmadığımızı ifade etmiştik. Zira Nifferî ile İmam Gazzalî’nin ilgili sözlerinden hareketle ilettiğimiz üzere, Allah’ın emrini emir olduğu için yerine getirmek başlı başına bir haddir.
Burada zorluktan kastımız, nefsin şu ilginç özelliğiyle ilgilidir: Nefis, belli bir süreçte kendisine yük olan şeye alışır ve onu terk etmeye çağrıldığında ise buna itiraz eder. Çünkü o yükü haz kılığına sokar yani çoğu zaman ağırlık taşıdığını bilmez hatta ağırlıkla yaşamayı da öğrenir.
Mesela aşırı yemenin bedeni yorduğunu biliriz; fakat nefis buna alıştığında az yemeye direnç gösterir. Geceyi lüzumsuz meşguliyetlerle geçirmenin ruhu ağırlaştırdığını fark ederiz; fakat sahur için uyanmak zor gelir. Dünya gürültüsüne alışmış kulak için sükûnet başta rahatsız edicidir. Dil malâyâni sözle dolup taşarken susmak ağır bir disiplin gibi görünür. Oysa bütün bu “ağırlık” hissi, alışılmış yükün terk edilmesinden doğan geçici bir sarsıntıdır.
Oruç tam da burada devreye girer. Yeme, söz, bakış, duyma yükünden… kurtarır. Derin uykunun en koyu yerinde sahur için uyanmak, aslında gafletin ağırlığını omuzdan indirmektir. Gün boyu mideyi susturmak, bedeni değil fazlalıkları terbiye etmektir. Kulakları tek bir sese –Kur’an tilavetine– açmak, dağınık seslerin, gürültünün işgalinden kurtulmaktır. Gözün ölçüsüz bakışını kısmak, imge kalabalığının ruh üzerindeki baskısını hafifletmektir.
Bu hafifle(t)me yüzeysel bir hafiflik değildir. Bir tüy hafifliği gibi rüzgârın savurduğu boşluk da değildir, o bir kuş hafifliğidir. Zira kuş hafiftir ama sıcaklığıyla, kalbinin atışıyla, kanadıyla, istikametiyle, dengesiyle… vardır. Hafifliği boşluktan değil, iç düzeninden gelir. Oruç da böyledir: Nefsi boşaltarak değil, dengeleyerek hafifletir; iç disiplin kurarak onu özgürleştirir.
Modern insan yüklerini çoğaltarak yaşar. Fazla eşya, fazla söz, fazla tüketim, fazla bilgi, fazla görüntü… Sürekli bir biriktirme hâlindeyiz. Biriktirdikçe güvende olduğumuzu zannederiz; oysa çoğu zaman biriktirdiklerimizin esiri oluruz. Oruç, bu zinciri görünür kılar. Azaltmanın da bir maharet olduğunu öğretir. İnsanın, eksilterek güçlenebileceğini hatırlatır.
Burada orucu sadece sağlık, psikoloji ya da toplumsal dayanışma faydaları üzerinden okumak eksik kalır. Elbette bu yönleri vardır; fakat orucun asıl kıymeti, emre icabet oluşundadır. Emir olduğu için tutulur; hikmetleri ise yolda keşfedilir. Nefsi hafifleten şey öncelikle bu teslimiyettir. Çünkü teslimiyet, benliğin en ağır yükünü –kendi bencilliğini– indirir.
Nefis sürekli şunu fısıldar: “Ben isterim, ben yaparım, ben seçerim.” Oruç ise “emredildi, tuttum” diyebilmeyi öğretir. Bu cümle, insanı görünmez bir ağırlıktan kurtarır. İrade, hazların hizmetkârı olmaktan çıkar; emrin şahidi hâline gelir. Kendi hevasının merkezinde dönmekten kurtulan insan, daha geniş bir ufka açılır. İşte asıl hafifleme burada başlar.
Ramazan’ın sonunda insanın yüzünde beliren sükûneti düşünelim ve ruhun berraklaşmasını, bakışın yumuşamasını, gereksiz sözün azalmasını… Bu tablo, yük artışının değil; yükten arınmanın sonucudur. Bedeni yorulan ama ruhu genişleyen bir insan profili çıkar karşımıza.
Belki de en büyük yanılgımız, hafifliği konforda aramamızdır. Oysa konfor çoğu zaman bağımlılık üretir; bağımlılık ise yük demektir. Oruç bağımlılık zincirlerini gevşetir. Yemeğe, uykuya, söze, ekrana, alkışa, alışkanlığa… Hepsine bilinçli bir mesafe koyarak özgürlüğün kapısını aralar. Mesafe terk etme değil; arınma alanıdır.
Sonuçta oruç, insana yeni bir ağırlık yüklemez; bilakis fark etmediği ağırlıkları indirir. Tüy gibi savrulan bir hafiflik değil; istikametli bir kuş hafifliği kazandırır. Ve belki de Ramazan’ın bize söylediği en esaslı söz şudur: Gerçek hafiflik, azaltarak artmaktır; eksilterek çoğalmak, yükten kurtuldukça yükselmektir.
Zira insan ağırlaştıkça yere, hafifledikçe hakikate yaklaşır. Yük sandığımız şey çoğu zaman vazgeçemediğimiz alışkanlıklardır; özgürlük sandığımız şey ise nefsin konforudur. Oruç konforu kırar, bağımlılığı çözer, benliği merkezden indirir. Aç bıraktığı mide değil; susturduğu hevadır. Yorduğu beden değil; terbiye ettiği iradedir.
Ve nihayet insan şunu fark eder: Asıl ağırlık yemekte, konuşmakta, bakmakta değil; kendini merkeze almaktadır. Oruç, insanı kendinden kurtararak hafifletir. Tüy gibi savurmaz; kuş gibi yükseltir.
Oruç ve emanet
04:0024/02/2026, Salı
İmam Gazzâlî, İhyâ’sının Oruç Kitabı’nda “Orucun Sırları ve Bâtınî Şartları” başlıklı ikinci babı şu cümlelerle tamamlamıştır:
“Resûlullah (s.a.v.) şöyle buyurmuştur: ‘Gerçekten oruç bir emanettir; her biriniz kendisine verilen emaneti hıfzetsin (korusun.)’ Ardından, ‘Allah size emanetleri mutlaka ehline vermenizi emreder’ (Nisâ 4/58 meâli) ayetini okumuş; mübarek ellerini kulağı (sem’) ve gözü (basar) üzerine koyarak şöyle buyurmuştur: ‘Kulak emanettir, göz emanettir.’
Eğer bunlar orucun emanetlerinden olmasaydı, Peygamber Efendimiz savaş anında bile oruçlu kimseye ‘Ben oruçluyum’ demesini emretmezdi. Çünkü bu sözün anlamı şudur: ‘Benim dilim bana emanet olarak verilmiştir; onu korumam gerekir. Senin sataşmana karşılık vererek onu nasıl serbest bırakır, korumayı nasıl terk ederim?’
Bu açıklamadan anlaşılıyor ki her ibadetin bir dış yönü (zâhiri) ve bir iç yönü (bâtını) vardır; bir kabuğu ve bir özü bulunur. Kabukların da kendi içinde dereceleri vardır ve her bir derecenin birçok tabakaları mevcuttur.
Artık tercih senindir: İstersen kabukla yetinir, özünü (lübb) ve hakikatini bırakırsın. İstersen akıl ve gönül sahiplerinin (erbâb-ı elbâbın) yoluna girer, derinleşir, hakikate yönelir ve ona ulaşırsın. En doğrusunu Allah bilir.” (Yusuf Sıdkî el-Mardinî, İhyâ Tercüme ve Şerhi, c. 2, YEK, İstanbul 2016’dan sadeleştirilmiştir)
Emanet -Tehânevî’nin Keşşâf’ındaki kelimeleriyle- onu ancak sahibine teslim ettiğimizde sorumluluğundan kurtulabildiğimiz şeydir. Semîn el-Halebî’nin Kur’an Sözlüğü’ndeki (Ketebe, İstanbul 2024) kaydına göre ise emanet tevhid, adalet, akıl, hece harfleri, kulluk’tur. Diğer bir söyleyişle emanet, hem kulluğun Allah’ın rızasına uygun olarak ifası hem de bu ifayı mümkün kılan nimetlerin -emanetlerin- toplamıdır.
O hâlde Peygamberimiz Aleyhisselam’ın yukarıda zikrettiğimiz hadisine göre oruç; kulak, göz vb. nimetlerin -yani kulun Allah’ın rızasına uygun kulluk etmesi için donatıldığı emanetlerin- emanet şuuruna dâhil edilmesidir.
Burada zamana değil de oruca vurgu yapılmasının sebebi, Ramazan’ın bir yıllık zaman ölçüsünde on iki dilimden biri olmakla birlikte ancak oruç sayesinde “vakit” niteliği kazanmasından olsa gerektir. Nitekim İbn Arabi’nin kelimeleriyle vakti zamana saplanmış bir bıçak olarak düşündüğümüzde, orucu da avuçla alma ve tutma fiili olarak “kabza” mecazıyla okuyabiliriz. Bu fiil, tıpkı vakit gibi, sınırlıdır ve emanet şuuru tam da bu noktada başlar: Sınırlı olduğunu yani haddini bilmek.
İmam Gazzâlî’nin kabuk ve öz ayrımı da asıl bu şuurda anlam kazanır. Açlık bir kabuktur; aç kalmanın sebebi -yani emanetin Sahibinin rızasına uygunluk- ise özdür.
Bu bilgilere göre oruç sadece aç kalmak değildir; gözün de oruç tutmasıdır. Lüzumsuz bakıştan, hoyrat bakıştan, harama kayan bakıştan uzak durmasıdır. Kulak da oruçludur; gıybetten, dedikodudan, kalbi kirleten sözlerden sakınır. Dil de oruçludur; kırmaz, incitmez, sataşmaya sataşmayla karşılık vermez.
Bu bağlamda Peygamberimiz Aleyhisselam’ın savaş anında bile oruçluya “Ben oruçluyum” demesini tavsiye etmesi son derece önemlidir. Zira bu cümle karşıdakine değil, insanın kendi nefsine söylenir aslında: “Dilim bana emanet; onu serbest bırakamam.” Hatta daha ileri bir şuurla: “Düşmanıma bile bir oruçlu olarak davranmalıyım.”
Ramazan biraz da bu değil midir? Allah’ın ve Peygamberinin “Dur” ihtarına tâbi olarak kendimizi tutmayı öğrenmek.
Peki, bu durumda şu soruyu sormamız gerekmez mi: “Ben orucu mu tutuyorum, yoksa oruç mu beni tutuyor?”
Eğer oruç bizi tutuyorsa; elimizi, dilimizi, gözümüzü, kulağımızı… da tutuyordur. İşte o zaman emanet korunmuş olur. Diğer bir söyleyişle Ramazan geçer, iftar ve sahur sofraları dağılır, teravihler biter; ama emanet bâkî kalır.
Asıl mesele, Ramazan’dan sonra da o emaneti taşıyabilmektir.
Bunun aksine, Ramazan sofraları büyürken ahlâk küçülüyorsa; iftar menüleri zenginleşirken merhamet ve yardımlaşma fakirleşiyorsa; teravih safı sıklaşırken kalpler seyrekleşiyorsa… İşte orada İmam Gazzâlî’nin kabuk ve öz ayrımı tersine işlemeye başlamış demektir: Kabuk belirginleşmiş, öz silikleşmiştir.
Ramazan geçer, takvim değişir, ışıklar söner. Fakat gözün, kulağın ve dilin… yükümlü olduğu emanet kalır. Çünkü farz oruç -Ramazan orucu- yılda bir aydır. Emanet ise bir ömürdür.
İbn Arabi’nin dediği gibi, sahibine ezelî mutluluk vermeyen ve taşıyıcısını zamanın etkisinden kurtarmayan bilgi yararsızdır. Bilgi eylemle nikâhlı olduğuna göre, zamanın içinde bizi oruç vaktine çıkaramayan kulluk da eksik kalır.
Öyleyse mesele şudur: Ramazan bitince oruç bitmemeli; son iftar topu susunca emanet susmamalıdır.
İydgâh mescidinden müzeye: Kaşgar’ın iki zamanı
04:0026/02/2026, Perşembe
Asya’nın kalbinde yer alan en önemli kültür ve ticaret merkezlerinden biri olan Kaşgar, İpek Yolu’nun kavşak noktası olarak Çin, Orta Asya, Hindistan ve Orta Doğu medeniyetlerini birbirine bağlar. Yüzyıllar boyunca Türk-İslam kültürünün güçlü bir merkezi olarak gelişen şehir, özellikle Karahanlılar döneminden itibaren ilim, sanat ve ticarette öne çıkmıştır. Geleneksel Doğu Türkistan mimarisi, çarşı kültürü, medrese, cami ve türbeleri hem tarihî hem kültürel bir miras niteliği taşır. Bu yönüyle Kaşgar, yalnızca stratejik bir coğrafi konuma sahip bir şehir değil; aynı zamanda Doğu Türkistan’ın tarihî kimliğini, kültürel sürekliliğini ve hafızasını temsil eden sembolik bir merkezdir.
1877’de Çin’in işgaline uğrayan Kaşgar, 1930’da Sovyetler Birliği’nce kontrol edildiyse de 1949’dan itibaren Çin Halk Cumhuriyeti’nin şiddeti her geçen gün daha artan bir inanç, kimlik ve kültür zulmüne maruz olarak bugünlere gelmiştir.
Aşağıda, yüz on yıllık bir farkla Kaşgar’ın iki zamanına dair iki seyyahımızdan birer tabloyu ilettikten sonra, bunları önce kendi içinde ve sonra bizdeki laikçilerin tartışma konusu yaparak asıl mecrasından saptırmaya ve etkisini gidermeye çalıştıkları bugünkü Ramazan Sevinci bağlamında değerlendirmek istiyorum.
İlk tablomuz Habibzade Ahmet Kemal’den (Hatıralar – Türkistan, Çin, Şanghay ve Rodos, haz.: N. Ahmet Özalp, Büyüyenay, İstanbul 2021).
KAŞGAR 1914
“Kaşgar şehrinde başlıca yüz on dört mahalle, yüz sekiz cami mevcut olup bu camilerin en büyüğü İydgâh Mescidi’dir ki bunu Kaşgar’ın son hanedanı olan Yakup Bey merhum bina ettirmiştir. İydgâh ismiyle isimlenen bu camiin bulunduğu mahal, Türklerin her perşembe günü kurdukları ve on beş – yirmi bin kişinin cevelanına müsait gayet vâsi bir meydandır.
(…)
Kaşgarlılar, ramazan-ı şerifi pek hulus ile karşılıyorlar. Ramazan’dan bir ay evvel, bütün evler temizleniyor. Yeni elbiseler hazırlanıyor. Ellere tespihler alınıyor, koltuğa kıstırılıp mescide götürülecek seccadeler, çaygazlar hazırlanıyor. Hülasa, büyük bir şevk ve şetaretle ramazan istikbal olunuyor.
(…)
Ramazan geceleri, Kaşgar’ın İydgâh dedikleri mahalli pek kalabalık olur: İydgâh mescidinin on beş-yirmi arşın irtifaındaki minaresine bir zurnacı ile bir dombakçı çıkıyor. Halk teravihten çıktıktan bir saat sonra, aheng-i milli başlıyor. Şehrin içinden, dışından çıkan ahali, üçer-beşer İydgâh’a toplanıyorlar. Bazı hankâh-nişinler, musiki-i millinin huzur-ı ahenginde semah kılıyorlar, yani kollarını açıp ortada dönüyorlar. Diğer tarafta, çıplak bacaklı kolcaklar, ters toğmaklılar peşmetleri omuzda; tuçiler, rebapçı ruzekleri de önlerinde, dere tepe, gazelleriyle İydgâh’tan geçiyorlar.
Bu meydandaki yağcı dükkânlarının dimağı tazip eden bed-bu sahneleri, bu naralı gecede, ıtır mahzeni gibi tavaf edilir. Bu dükkânların önünde birtakım esnaf güruhu toplanıyor. Avrupa siyasi sahnelerinde bile halledilemeyen muğlak meseleleri, orada halle çalışıyorlar. Hindenburg’un, Makenze’nin, en büyük askeri dâhilerin bile çekmekten, çizmekten âciz kaldığı muharebe planları tertip ediliyor, tenkit olunuyor, naranın hitamından sonra Kaşgar afakında esrar, neşe ve türlü müskirat kokuları hüküm sürüyor. Gece ganimet bilindiği için, her şey tamam edilmeye çalışılıyor. Daha etraf koyu karanlıklar içinde iken, bazı beyni oynamış müezzinler piştahlara -minare demektir- çıkıp ezan okumaya başlıyorlar. ‘Cemaatle namaz okuyun, namaz-ı yamdade, yani sabah namazına çıkın. Büyük sevap vardır. Allah her türlü günahlarınızı affeder!..’ avazıyla şebrenkler -yarasa kuşu gibi serseriyane köşeleri dolaşıyorlar.
Sabah namazında başı bozuk da aklı düzük de sarık sararak ön safta oturmaya, imam ve mahalle aksakallarının gözüne görünmeye çalışıyorlar. Namaz eda edildikten sonra, ‘Tövbe kıldım Hüdabım, günahlarımı af kıl’ münacatları tekrar olunarak evlere avdet olunur. Artık gecenin bu hercümercine nihayet verilir. Bayram gecesine kadar hayat, hep bu siyakta devam ediyor. İyd gecesi ise bazı saf kalpli, pak imanlı halk, hanelerin damlarına çıkıp ‘Hoş imese ramazan kucam! Bizden razı olsalar, amanlık bilen kaytub gelirsiz.’ diye ramazan-ı şerif ile vedalaşıyorlar.
İkinci tablomuz refikim Taha Kılınç’tan (Kayıp Coğrafyanın İzinde – Doğu Türkistan Seyahatnamesi, Ketebe, İstanbul 2025).
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Kaşgar’ın Çin zulmüyle imtihanı
04:0028/02/2026, Cumartesi
Kaşgar’ın zamanına ait iki tablodan 1914 yılına ait olanını Habibzade Ahmet Kemal’den iletmiş, şimdiki zamana ait ikinci tabloyu da Taha Kılınç’tan nakledeceğimizi söylemiştik.
“Bayram-yeri” anlamındaki adının Arapça ve Farsça kelimelerden oluştuğuna dikkat çeken Kılınç, İydgâh Camii’nin dini ve sosyal değeriyle fiziki bilgilerini verdikten sonra, şimdiki halini şöyle tablolaştırmış:
“Kaşgar’daki ilk günümüzde, otele yerleşir yerleşmez İydgâh’a yatsı namazına gidelim diye planlamıştık. Şehrin batı yakasından doğusuna geçerken, İydgâh’ın kapısı geceleyin açık görünüyordu. Bu detay, Doğu Türkistan seyahatimize hazırlanırken okuduğum ‘İydgâh Camii’nde beş vakit namaz kılınıyor’ şeklindeki bilgi notunu da doğruluyor gibiydi. Gulcada bütün camileri kapalı bulduktan sonra, şimdi tarihi bir camide namaz kılabilme ihtimali bizi sevindirmişti doğrusu.
…Doğruca İydgâh Camii’ne koştuk. Biz yaklaşırken caminin kapısı hâlâ açıktı, ancak merdivenleri çıkıp içeri girmeye davrandığımızda, kapıda duran görevliler sert bir şekilde ‘Giriş yasak!’ dediler. ‘Namaza geldik’ demeye çalıştık, ama dinlemediler bile. İçeriden bir iki ihtiyar Uygur çıktı. Sonra kapıyı hızlıca, neredeyse yüzümüze kapattılar. Dışarıda kalakaldık.
Namaz saatlerini kontrol ettiğimiz online imsakiyeye göre, yatsı ezanı henüz okunmamıştı. Peki, o zaman cami neden kapanmıştı? İçeriden çıkan o ihtiyarlar kimdi? İydgâh’ın beş vakit namazda açık olduğuna dair bilgiler, propaganda amaçlı mıydı? Tüm bu sorularımızın cevabını ertesi gün net bir şekilde aldık: İydgâh Camii’nin kapısı, normal herhangi bir müze gibi, sabah saat 10.00’da açıldı.”
Kapıdaki bankodan kişi başı 30 Yuan ödeyerek bilet aldık, camiye ancak o şekilde ‘turist olarak’ girebildik. İç avlu muhteşem güzellikteydi. Fakat her yer kameralarla donatılmıştı. Attığımız her adım yakından izleniyordu.
(…)
Caminin yazlık ve kışlık mescit kısımlarına doğru yürüdük. Açık havadaki yazlık bölümün etrafı şeritlerle çevrilmişti, içeri girilemiyordu. Duvarda tanıdık bir levha gözüme çarptı: bütün eski fotoğraflarda dış cephe kapısının tam ortasındaki kitabelikte asılı olduğu görülen, köşeleri tuğralarla süslü o harika Arapça tablo. Çin yönetiminin ‘Arapça ibareleri yok etme’ kararının ardından, asıldığı yerden 2018’de kaldırılan tablo, olay kısa süre içinde uluslararası medyanın radarına girince -mecburen- caminin iç kısmına yerleştirilmişti. Resmî açıklama ‘Yağmurdan ve toz topraktan korumak için, tablonun yerini değiştirdik’ şeklindeydi.
Daha önceki yıllarda çekilen fotoğraf ve videolarda görünen, caminin farklı noktalarındaki diğer birçok Arapça levha ve yazının yerindeyse yeller esiyordu. Duvarlar ve sütunlar çıplak, kitap rafları bomboştu.
Kapalı mekân halindeki kışlık mescidin çok küçük bir bölümü ziyarete açıktı. Ayakkabılarımızı çıkarıp içeri girdik. (…) İçeride, ortalığı kolaçan eden Uygur bir görevli vardı. Turist olduğumuzun altını kalın şekilde çizmek için İngilizce sordum: ‘Can we pray?’ Adamcağız gayet belirgin bir panikle “No, no, no!” diye cevap verdi. Sorumun cevabını ben zaten biliyordum, sadece teyit etmek istemiştim.
Biz dışarı doğru yürürken, gürültülü megafonlar eşliğinde kalabalık Çinli gruplar içeri giriyordu. Herhangi bir müzeyi ziyaret eder gibi.
Akşamleyin, İydgâh Camii’nde namaz kılmayı tekrar denedik. …Kapıdaki görevlilere içeri girip namaz kılmak istediğimizi söyledik. Biri kadın üç Uygur görevli ve yanlarındaki bir Çinli, bizi epey oyaladılar, pasaportlarımızı kontrol ettiler, sayfaların fotoğraflarını çektiler, bir yerleri telefonla aradılar... Sonunda, hepsinin âmiri olduğu anlaşılan orta yaşlı bir Uygur görevli “İcazet yok!” dedi, elinin sert bir hareketiyle bize dışarı çıkmamızı işaret etti.
Hiç direnmeden camiden çıktık. (…) Çünkü kapıdaki görevlilerin arkamızdan dışarı çıkıp bizi izlemeye başladığını fark etmiştik. (…)
Böylece, bizzat yaşayarak ve üç ayrı vakitte deneyerek, ‘İydgâh Camii’nde beş vakit namaz kılındığı’ şeklindeki Çin propagandasının koca bir yalandan ibaret olduğunu tecrübe ettik. (…)
Çok değil, bundan on yıl kadar önce, 2015›te İydgâh Camii›nin içi ve dışı binlerce Müslümanın katıldığı muhteşem namazlara sahne oluyordu. Sarıklı, takkeli, doppalı cemaat bütün meydanı dolduruyor, ezan ve Kur›ân sesi Kaşgar sokaklarında yankılanıyordu. Ben o zamanlara bizzat şahit olmasam da seyahate hazırlanırken çok sayıda namaz videosu izlemiştim. Şimdi Kaşgar›a gelip İydgâh›ı böyle ıpıssız ve zincirlenmiş halde görünce, yüreğim parçalandı desem yeridir.”
Kaşgar zamanına ait ilettiğimiz bu iki tablo arasındaki fark yalnızca yüz on yıllık bir zaman meselesi değildir?
Peki nedir?
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Siyaset dine dahildir ama dinin yerine geçirilemez
04:003/03/2026, Salı
ABD’nin İran’ı Körfez’den kuşatmaya başladığı günlerde Katar, Mısır ve Türkiye’nin tarafları bir anlaşma masasında buluşturma çabaları sayesinde oluşan o kısa süreli sükûnet ortamında, Tuğrul Bey’in mezarının Rey’de (Tahran) Burc-ı Tuğrul Beg (Günbed-i Tuğrul Beg) olarak anılan yerde; Sultan Melikşah’ın mezarının ise İsfahan’ın Ahmedâbâd semtinde bulunduğunu zikrederek, tarihî kolektif şuur ve millîlik esasında İran’ın halkıyla tarihiyle ve kültürel değerleriyle “bizim” olduğunu hatırlatma ihtiyacı duymuştum.
Bu hatırlatmayı yapmama şu endişem sebep olmuştur: Coğrafyamız, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından İngiltere tarafından ulus devletler şeklinde on parçaya ayrılırken mesele sadece fiziki bir taksim değildi. Bu parçalamayla geçmişteki tarikat, mezhep, kabile merkezli ihtilaflar haince planlanmış siyasi telkinlerle yeniden güncellendi. “Düşmandan uzak durma psikolojisi” ustaca kullanılarak Müslüman halkların birbirlerine karşı duyarsızlaşmaları sağlandı. Böylece müşterek tarih şuuru zayıflatıldı; ortak değerler, hasletler ve hafıza aşındırıldı. Daha açık bir ifadeyle, ırkçı ve mezhepçi siyaset dinin önüne, hatta dinin yerine geçirildi ve böylece İslam’daki “kardeşlik” şiarı da günlük çıkarların belirlediği siyasi hesapların gölgesinde silikleştirildi.
Bugün yaşadıklarımız bu tarihî mühendisliğin güncel bir tezahürüdür. ABD ve İsrail’in İran’a yönelik saldırıları sırasında söz konusu İngiliz oyununu yeniden devreye sokacakları, özellikle Suriye iç savaşı ve Gazze’deki Özürlük Harekâtından beri Türk kamuoyunda haklı olarak oluşan “İran tepkisi”ni kullanacakları açıktı yani siyaset, yine dinî reflekslerin önüne geçirilecekti.
“Endişem bütünüyle tahakkuk etti” demeyeceğim; fakat Hamaney’in ABD-İsrail saldırısında hayatını kaybetmesi ve İran şehirlerinin ateş hattına dönüşmesi karşısında Müslümanlar arasında ortaya çıkan tutum farklılığı, sözünü ettiğimiz ayrışmayı bir kez daha görünür kıldı. Mezhebi, meşrebi, siyaseti… her ne olursa olsun Hamaney bir Müslümandı. Ölümü karşısında rahmet dilemek bir dinî edeptir. Söz konusu ayrışmayla gündelik siyaset devreye sokularak sadece bir edep ihlali yapılmadı; aynı zamanda İngiliz tezgahlı tarihî tuzağın içine bir kez daha düşüldü.
Üsâme b. Zeyd’in (r.a.) “Lâ ilâhe illallah diyen hiç kimseyle savaşmayacağım” sözü sıradan bir ahlak cümlesiymiş gibi yine ıskalandı. Hamaney’in –tekrar edelim– mezhebi, meşrebi ve siyasi tutumu her ne olursa olsun, itikaden ve siyaseten Ehl-i Beyt çizgisine mensubiyet “iddiası”nda olduğu dikkate alınmadı. Salt bu aidiyet iddiasıyla bile “edeben” saygıyı hak ettiği düşünülmedi.
Oysaki İmam Gazzâlî, Sencer’in kendisine olan kırgınlığını gidermek için ona yazdığı mektupta şöyle diyordu: “…Sizinle görüşmek için sizden bir emrin çıktığını duydum. Fermanınıza uymak maksadıyla Musa Rıza’nın mübarek türbelerine geldim; İbrahim (as.)’ın kabrinde verdiğim (sultanlara yakın durmama) sözü(mü) bozmamak için ordugahınıza gelmedim. Bu mübarek türbenin başında diyordum ki: ey Resûlullah’ın torunu! Sen şefaati ol, ta ki Hak Teala İslam padişahını dünya hükümdarlığında kendi pederlerinden ileriye götürsün ve ahiret hükümdarlığında da Süleyman (a.s.)ın derecesine eriştirsin…” İmam’ın bu sözleri, mezhep farklılıklarının üzerinde bir edep bilincinin mümkün olduğuna dair açık bir delil değil midir?
Şia’nın İsnâaşeriyye koluna göre on iki imamın sekizincisi olan Ali er-Rızâ b. Musa el-Kâzım’ın Meşhed’de medfun oluşu, tarih boyunca Sünnî-Şiî ayrımının ötesinde bir hürmet alanı oluşturmuştur. Gazzâlî’nin yaptığı da budur: Tabi olmakla hürmet etmeyi ayırmak! Dolayısıyla biz Hamaney’in mezkur iddiasına, kaynağının güzelliği ve asaleti nedeniyle saygı duyar; fakat o iddiaya tabi olmayabiliriz. Ayrıca bu tercih, İslam ahlakı nazarında asla bir düşmanlık sebebi de olamaz.
Tam da burada şu temel ilkeyi hatırlamak gerekir: Siyaset dine dahildir; zira Müslüman hayatının dışında bir alan değildir. Fakat siyaset dinin yerine geçirilemez. Günlük siyasi hesaplar, itikadî ve ahlakî ölçülerin önüne konulduğunda, kardeşlik hukukunun yerini öfke; edebin yerini hoyratlık alır. Oysa Müslüman için esas olan, siyaseti dinin ahlakıyla sınırlamak; dini siyasetin diliyle araçsallaştırmamaktır.
Bugün ihtiyacımız olan şey, karşıtlıklar üzerinden beslenen bir siyasal kimlik değil; müşterek iman üzerinden inşa edilen bir edep bilincidir. Aksi halde her kriz anında aynı tuzağa düşer, her ölüm karşısında kardeşlik imtihanını kaybederiz.
Unutmayalım: Siyaset geçicidir, iktidarlar fanidir; fakat din (İslam) ve onun tamamladığı güzel ahlak kalıcıdır.
Kalıcı olanı geçici olana feda ettiğimiz gün, sadece bir devleti değil, kendimizi de kaybederiz.
İlahî bir teşbihten imgeye: Soluyan köpek
04:005/03/2026, Perşembe
İnancımız, tarihimiz ve kültürel aidiyetimiz nedeniyle bigâne kalamayacağımız ateşten günlerin tanığı olmaya devam ediyoruz. Bu vasatta Rabbimizin ve Peygamberimiz Aleyhisselâm’ın bizleri sakındırdığı fitnenin, “kardeş” bildiğimiz insanlar eliyle köpürtülmesi ise ateşin hararetini daha da artırıyor.
Birinci ateş örgütlü bir şiddetin ürünüdür; fert olarak ona karşı yapabileceklerimiz şey çok sınırlıdır. Fakat ikinci ateş, kalpten dile, dilden kalabalıklara taşınan bir bozgun hâlidir ve ona karşı yine kardeşlik hukukuna yaslanarak Şâri‘in emirlerini hatırlatmak, tehlikeyi göstermek, uyarmak, sözün yerli yerinde söylenmesini sağlamak hâlâ mümkündür.
Bu minvalde iki âyeti mealleriyle hatırlatmak ve özellikle ikincisindeki “soluyan köpek” teşbihinin İmam Fahrüddîn er-Râzî tarafından nasıl tefsir edildiğini ve dolayısıyla nasıl bir imgeye bağlandığını iletmek istiyorum:
“Kendisine kanıtlarımızı verdiğimiz, fakat onları bir kenara atan, bu yüzden şeytanın peşine taktığı, nihayet azgınlardan olan kişinin haberini onlara anlat. Eğer biz isteseydik o kişiyi delillerimizle yüceltirdik. Fakat o dünyaya saplanıp kaldı, hevesinin peşine düştü. İşte böylesinin hali, kovsan da bıraksan da hep dilini çıkarıp soluyan köpeğin haline benzer. Ayetlerimizi yalan sayan topluluğun durumu işte böyledir. Şimdi sen bu kıssayı anlat, umulur ki iyice düşünürler.” (A’raf, 7/175-176)
İmam Râzî, imgeye dönüşen bu teşbihi birkaç yönden açıklar:
1.Soluyan her canlı ya yorgunluktan ya susuzluktan ötürü solur. Köpek ise böyle değildir; yorulsa da yorulmasa da susasa da susamasa da solur. Bu, onun âdetidir. İşte Allah’ın ilim ve din nasip ettiği bir kimse, insanları mal ve menfaat kirlerinden müstağni kılınmışken, dönüp dünyaya saplanırsa; bu, zaruretten değil, kötü nefsinin ve adi huyunun sevkiyledir. Böyle birinin hâli, ihtiyacı olmadığı hâlde solumayı sürdüren köpeğin hâline benzer.
2.Bir âlim ilmi vasıtasıyla dünya malı elde etmeye yönelirse, çoğu zaman bunu kendi faziletini sergilemek, şöhretini artırmak için yapar. O konuşurken dili çalışır; fakat kalbi, dünyalığa karşı hararetli bir susuzluk içindedir. Bu susuzluk, dili sarkık bir köpeğin soluyuşuna benzer. Bu ihtiyaçtan değil, hırstan doğan bir harekettir.
3.Köpeğin soluması kesintisizdir; hırslı insanın hırsı da öyledir. Üzerine gitsen de kendi başına bıraksan da o solumaya devam eder. Çünkü bu, onun tabiatı hâline gelmiştir. Sapmış, hırsına esir düşmüş insan da böyledir: Ona vaaz etsen de etmesen de dalâletini sürdürür. Zira sapma artık onun için geçici bir hâl değil, yerleşik bir karakter olmuştur.
İmam Râzî, âyetin ‘Âyetlerimizi yalan sayan topluluğun durumu işte böyledir” şeklindeki ifadesini de genelleştirir: İlâhî işareti bile bile yalanlayan herkes bu teşbihin dairesine girer. İbn Abbas’ın nakline göre burada Mekkeliler de kastedilmiştir: Peygamber gelmeden öncede hidayete ermemişler, geldikten sonra da ermemişlerdir. Üzerine varsan da kendi haline bıraksan da soluyan köpek gibi, her hâlükârda sapma üzere kalmışlardır. (İmam Fahrüddîn er-Râzî, Tefsîr-i Kebîr – Büyük Kur’ân Tefsiri, trc.: Heyet, Huzur, İstanbul 2024)
Burada teşbih, yalnızca bir benzetme olmayı aşıp; ahlâkî bir teşhir haline gelir. Bununla ilmin, delilin ve hakikatin insana yüklediği sorumluluğu terk eden; onu dünyalık, şöhret veya hizip çıkarı için araçsallaştıran kimsenin iç dünyası, bir imge hâlinde önümüze konulmuştur: Dili dışarıda, soluk soluğa, doymayan bir hırsla, başkalarına iman tahsis ettiğini sanan bir imansızlık!
Bugün ateşi büyütenlerin bir kısmı cehaletten değil; bilakis bildikleri hâlde tercih ettikleri susuzluktan besleniyor olabilir. Söz, hakikati taşımak için değil, kalabalık devşirmek, sanal medyada beğeni toplamak… için kullanıldığında; ilim, irşat için değil, iktidar ve itibar için harcandığında; o dil artık hakikatin dili olmaktan çıkar, hırsın dili olur. Ve hırsın dili, susuzluğunu gidermek için değil, susuzluğunu sürdürmek için solur.
Ayetin son emri ise nettir: “Kıssayı anlat; belki düşünürler.” Demek ki mesele, yalnız geçmişteki bir kavmin hikâyesi değildir; her çağda geçerli olan ve yeniden okunan ayna niteliğinde bir uyarıdır. O aynaya bakıp kendimizi görmezsek, başkasını teşhir ederken, sınıflandırırken, adlandırırken… kendi içimizdeki köpeksi solumayı duyamayız.
Çünkü asıl tehlike, dışarıdaki ateşten önce, içimizdeki o kesintisiz soluyuşun farkına varamamaktır; zira insanı helâke götüren şey, bazen düşmanının ateşi değil, kendi hırsının hiç dinmeyen nefesidir.
*
Hakk’ın rahmetine kavuşan Yozgat Büyük Cami emekli İmam-hatiplerinden Kurra Hafız Fazlı Lekesiz Hocamıza rahmet, kıymetli evlatlarına başsağlığı diliyorum.
Kâbe Kitabı”
04:007/03/2026, Cumartesi
İslam Tarih, Sanat ve Kültür Araştırma Merkezi’nin (IRCICA) uzun yıllardır adına yakışır şekilde çok değerli bilgileri ihtiva eden eserler yayımladığı malumdur. Bu minvaldeki son yayınlarından biri de Kâbe Kitabı’dır.
Editör-lüğünü Sevgi Ağca Diker ile Cengiz Tomar’ın; yayın yönetmenliğini Hasan Mert Kaya ile Bekir Kantarcı’nın; koordinatörlüğünü İbrahim Halil Uçar ile Burcu Karataş’ın yaptığı, fotoğraflarını Mustafa Yılmaz’ın çektiği ve tasarımını Yüksel Yücel’in üstlendiği Kâbe Kitabı grafik tasarımı, sayfa düzeni, karakter seçimi ve cildiyle gerçekten göz kamaştıran bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor.
Sunuş’unu Mahmut Erol Kılıç’ın, Takdim’ini Bekir Kantarcı’nın, Önsöz’ünü ise Sevgi Ağca Diker’in kaleme aldığı eserin muhtevası; Adnan Demircan, Hasan Fırat Diker, Sevgi Ağca Diker, Seyit Ali Kahraman, Hülya Tezcan, Tuba Kurtuluş, Selin İpek, Zeynep Atbaş ve Mohammed H. Al Mojan imzalı makalelerden; ayrıca hüsnühat ve minyatür örnekleri ile Bekir Kantarcı Koleksiyonu’nda yer alan Haremeyn örtülerine ait -açıklamalı- fotoğraflardan oluşmaktadır.
Kantarcı’nın Takdim yazısında yer alan şu ifadeler ise, Kâbe Kitabı’nın mevcut muhtevasının zenginliğini azaltmamakla birlikte onun temasına dair önemli bir ipucu vermektedir:
“1991 senesi Kâbe’ye komşu olma şerefine nail olduğum günlerde Kâbe’de daha önce kullanılmış bir örtüyü, ondan bir daha ayrılmamak üzere elime aldığım andaki bahtiyarlığımı ve yaşadığım derin hazzı unutmam asla mümkün değil. Bu ilk örtü, bugün sahip olduğum nadide koleksiyonun ortaya çıkmasına vesile olan ilk parça olmuştur. O gün bugündür, 30 yıl boyunca, asırlar boyu Mekke’de Kâbe’ye, Medine’de Efendimiz (s.a.s.)’in mübarek mescidine yapılan ziyaretlerin hatıralarını, o mukaddes beldelere gönderilen hediyeleri ve ecdadımızın Kâbe özlemini yansıtan emanetleri toplamak için çalıştık durduk… Ecdadımızın bu mukaddes dava uğruna yaptığı anlamlı hizmetleri ve bu sevdanın sanatla nasıl muhteşem eserlere dönüştüğünün hikâyesini anlatan bu kitabı…”
Nitekim Kâbe Kitabı’ndaki -albüm bölümü dâhil- 11 metnin 6’sının doğrudan örtü temalı olması, eseri salt Kâbe üzerine bir çalışma olmaktan ziyade Kâbe örtülerine dair bir arkeoloji incelemesine daha yakın bir yere taşımaktadır. Ayrıca Demircan’ın Kâbe’nin inşası, tamiri, tadilatı ve tesviyesini ele aldığı Cahiliyeden İslam’a Kâbe başlıklı yazısını kitabın ilk metni olması bakımından bir “çerçeve yazı” olarak alırsak, onun son bölümünde de yine örtü meselesi işlenmiştir.
Öte yandan Diker’in Önsöz’de yaptığı, “Kâbe mimarisinin tahlili ve onarım tarihi ilahiyatçılar ve tarihçiler tarafından incelenmişse de bugüne kadar mimarlar tarafından hakkında kapsamlı bir yayın yapılmamıştır” şeklindeki tespit, H. H. Kemali Söylemezoğlu’ndan K. A. C. Creswell’e kadar birçok mimar ve sanat tarihçisinin çalışmalarını görmezden gelme riskini taşımaktadır. Bununla birlikte bu ifade, kitabın esas ağırlık merkezinin yine mimari analizden ziyade örtü geleneği üzerinde yoğunlaştığını da dolaylı biçimde ortaya koymaktadır.
Bunları söylerken Kâbe Kitabı’na bir eksiklik atfetmiş olmuyoruz. Zira eser yalnızca Kahraman’ın Kâbe’ye Yapılan Hizmetlerde Haremeyn Vakıflarının Önemi ve Diker’in Kâbe’ye Ait Kutsal Emanetlerin Saltanat Sembolü Olarak Kullanımı başlıklı yazılarından ibaret olsaydı bile, yine önemli bir bilgi ve belge boşluğunu doldurmaya yeterdi.
Nitelikli bilgiye ulaşmak -doğru kaynaklara erişme güçlüğü, mevcut bilgiyi çözümleme zorluğu gibi sebeplerle- dünyanın her yerinde ciddi bir emek ve zahmet gerektirir. Üstelik bu tür kitaplaşmış bilgilerin hakkıyla öğrenilmesi de okurdan sabırlı ve ısrarlı bir dikkat talep eder. Konumuz Kâbe Kitabı olduğuna göre bunun küçük bir örneğini ondan verelim.
Kitabın ilk yazılarında, örtülerin ağırlığı sebebiyle Kâbe duvarlarının maruz kaldığı bir tehlikeden söz edilir; fakat bu ağırlığın boyutu açıklanmaz. Bunun cevabını ise kitabın son yazısında öğreniriz:
“670 kilogram doğal ipekten yapılan dış örtüyü siyaha boyamak için 720 kilogram boya ve asit kullanılmaktadır. Örtü 48 parçadan oluşmakta olup her bir parçanın uzunluğu 14,5 m., eni 1 m., kalınlığı ise 2 mm’dir.”
Kâbe örtülerinin -sözü edilen zamanlarda- çok katlı olduğunu ve bunlardan bazılarının yazı dokumalı -tırâzlı- biçimde hazırlandığını düşündüğümüzde, toplamda tonlarca ağırlığa ulaşabilen bu yükün duvarlar için nasıl bir risk oluşturabileceğini de daha iyi anlamış oluruz.
Sonuç olarak Kâbe Kitabı, Kâbe’ye dair romantik söylemleri değil, ecdadın ona asırlar boyunca ilmî, sanatsal ve kurumsal emekle nasıl sahip çıktığını gösteren ciddi bir hafıza çalışması olarak okunmalıdır.
Bilginin itibarı: Nakib el-Attas’a rahmet
04:0010/03/2026, Salı
Endonezya’nın Java adasındaki Bogor kasabasında 1931 yılında dünyaya gelen Seyyid Muhammed Nakib el-Attas, Ramazan’ın 18. günü Dâru’l-bekâ’ya göç etti.
Son devir İslâm düşüncesinin parmakla gösterilen isimlerinden biriydi Nakib el-Attas. Batı’nın itibarlı üniversitelerinde başlayan akademik hayatını, kurucusu olduğu Uluslararası İslâm Düşüncesi ve Medeniyeti Enstitüsü (ISTAC) ile yeni bir merhaleye taşımıştı. Büyük bölümü birçok dile tercüme edilmiş yirmiyi aşkın telif eseri bulunan Nakib el-Attas’ın Türkiye’de en çok İslam Metafiziğine Prolegomena: İslam’ın Dünya Görüşünün Aslî Unsurlarına Dair Bir Açıklama (trc. İlker Kömbe, Küre Yayınları) ile İslam ve Laisizm (Trc.: Selahattin Ayaz, Pınar) adlı çalışmalarıyla bilinir.
Nakib el-Attas’ın düşünceleri üzerine Türkiye üniversitelerinde de önemli çalışmalar yapılmıştır. Bu bağlamda Sıracettin Aslan’ın İslam Düşünce Atlası’nda (İLEM) yer alan Attas maddesindeki bilgilerden hareketle onun düşünce dünyasını kısaca şöyle özetlemem mümkündür:
Modern çağın en belirgin krizlerinden biri, bilginin kaynağı ve anlamı üzerine yaşanan karmaşadır. Bilgi malumat olarak çoğalmış, fakat hikmet azalmıştır. Bilim ilerlemiş, fakat insanın varlıktaki yeri konusunda zihnî bir berraklık sağlanamamıştır. Nakib el-Attas tam da bu noktada devreye girerek bilgi, varlık ve insan arasındaki ilişkinin yeniden kurulması gerektiğini söyleyen güçlü bir düşünce ortaya koymuştur.
Nakib el-Attas’ın düşüncesinin merkezinde İslâm metafiziği yer alır. Ona göre bilgi meselesi yalnızca epistemolojik ve semantik bir tartışma değildir; aynı zamanda ontolojik bir meseledir. Çünkü bilginin değeri, insanın evrendeki yerini doğru biçimde kavramasıyla doğrudan ilişkilidir. Modern bilim paradigması çoğu zaman bilgiyi seküler akıl, deneycilik ve maddî gözleme indirgerken, Nakib el-Attas daha geniş bir epistemik çerçeve teklif etmiştir. Bu çerçevede güvenilir duyular, akl-ı selim, sezgi ve doğru haber birlikte ele alınır. Böylece bilgi yalnızca zihnin ürünü değil, Allah’ın kurduğu varlık düzenine işaret eden bir idrak biçimi olarak anlaşılır.
Bu yaklaşım Nakib el-Attas’ın bilim felsefesinde tevhidî bir bilgi anlayışını doğurmuştur. Ona göre bilim, varlığı parçalamaya değil, bütünlüğü içinde anlamaya yönelmelidir. Evren bir kaos değil, kozmik bir düzenin tecellisidir; bu düzenin anlaşılması ise ancak metafizik bir çerçeve içinde mümkündür. Bu sebeple Nakib el-Attas, İslâm metafiziğini yalnızca kelâmî veya tasavvufî bir alan olarak değil, bilimin anlam zeminini kuran temel disiplin olarak görmüş; bilginin birliği ile varlığın mertebeleri düşüncesini insanın hem aklını hem de ruhunu eğiten bir hakikat anlayışı olarak vurgulamıştır.
Nakib el-Attas’ın düşüncesi en güçlü ifadesini ise eğitim felsefesinde bulmuştur. Ona göre İslâm’da eğitimin özü yalnızca öğretmek değil, insanı hakikatle tanıştıracak bir te’dîb sürecidir. Bu noktada onun merkez kavramı edebtir. Edeb, insanın hem kendisini hem de eşyayı doğru yerine koymasını sağlayan bilinçtir. Başka bir ifadeyle edeb, varlık düzeninin farkına vararak o düzene uygun davranma kabiliyetidir. Bu nedenle Nakib el-Attas’a göre eğitim, yalnızca bilgi aktaran bir süreç değil; insanın ontolojik konumunu idrak etmesini sağlayan bir terbiye biçimidir.
Bu yaklaşımda adalet, edebin toplumsal tezahürü olarak ortaya çıkmaktadır. Çünkü evrende her şeyin yerli yerinde olması (hakikat) kozmik düzeni ifade eder. İnsan bu düzeni idrak edip ona uygun davrandığında (hikmet) adalet gerçekleşir. Böylece Nakib el-Attas’ın düşüncesinde edeb, te’dîb ve adalet üçlüsü bilginin ahlâkî ve metafizik boyutunu kuran temel kavramlar hâline gelmiştir.
Nakib el-Attas’ın bütün bu fikrî çabalarının vardığı yer ise bilginin İslâmîleştirilmesi meselesidir. Ancak bu, modern bilimin üzerine dinî etiketler yapıştırmak değildir. Asıl amaç, çağdaş bilginin içine sinmiş seküler varsayımları teşhis etmek ve bunları tevhidî bir dünya görüşü içinde yeniden değerlendirmektir. Çünkü sorun yalnızca bilgi üretiminde değil, bilginin anlamını belirleyen zihniyettedir. Bugün İslâm dünyasının yaşadığı krizlerin önemli bir kısmı da tam burada düğümlenmektedir: dünya ile dinin, medeniyet ile bilginin, eğitim ile edebin, bilim ile metafiziğin birbirinden kopması…
Seyyid Muhammed Nakib el-Attas’ın hatırlattığı hakikat ise açıktır: Bilginin itibarı yeniden kazanılmadan ne eğitim düzelir ne de insanın dünyadaki yeri yeniden anlam kazanır. Nitekim kendisi ömrünü bu hakikate adamış, bilgiye asıl itibarını yeniden kazandırma yolunda muteber ve samimi bir mümin olarak yaşamıştır.
Bilgide -eserleri yoluyla- kendisine çok şey borçlu olduğum Nakib el-Attas’a rahmet diliyorum.
İbn Arabî’nin yönelme ve yönetmeye dair öğütleri
04:0012/03/2026, Perşembe
Büyük sûfîler yalnız kalbin hâllerinden, vecdin inceliklerinden, aşkın sırlarından söz etmezler; aynı zamanda insanın neye yöneleceğini, kendini nasıl yöneteceğini, iradesini nasıl terbiye edeceğini, çevresini nasıl tanzim edeceğini de öğretirler.
Bu yüzden onların metinleri sadece bir tasavvufî derinlik değil, aynı zamanda bir hayat disiplini taşır. İbn Arabî’nin Tedbîrât-ı İlâhiyye’sinde -Kur’anî delilleriyle birlikte- verdiği öğütler de böyledir (Tercüme ve şerh: Ahmed Avni Konuk, Haz.: Mustafa Tahralı). Örneğin Beşinci Bab’ın ikinci Siyaset’indeki öğüdü ilk bakışta ferdî ahlâka dair gibi görünür; fakat dikkatle okunduğunda, insanın hem iç hem de dış dünyasını kuşatan bir “yönelme ve yönetme” ahlâkını teklif ettiği anlaşılır.
İbn Arabî’nin ilk dikkati, eşyanın ve işlerin yerli yerine konulması üzerinedir. Her şeyi vaktinde ortaya çıkarmak, usulün dışına taşmamak, âdeti ve düzeni bozmamak gerektiğini söyler. Bu, ilk anda sıradan bir düzen tavsiyesi gibi gelebilir. Oysa burada çok daha derin bir hakikat vardır: Hayat, ancak hikmetli ölçülerle ayakta durur. İnsanın davranışlarında tutarlılık, işlerinde intizam, kararlarında ölçü bulunmadığında hem kendisi dağılır hem de yönettikleri dağılır. İbn Arabî’nin “âdeti aşmama” vurgusu, aslında iradenin heves tarafından esir alınmamasıdır. Çünkü keyfilik, çoğu zaman özgürlük gibi görünür; gerçekte ise o nefsin gizli istibdadıdır.
Burada çok ince bir nokta var: O, alışılmış düzenin, insanlarda beklentiyi ve ümidi diri tuttuğunu söyler. Vaktinde gelen yağmur gibi, yerli yerinde tecelli eden nimet gibi… Eğer her şey sebepsiz ve vakitsiz ortaya çıksaydı, insan kalbinde güven yerine tedirginlik, şükür yerine karışıklık, teslimiyet yerine huzursuzluk doğardı. Demek ki hikmet, yalnız “olan şey”de değil, “ne zaman ve nasıl olduğu”nda da gizlidir. Bugün bizim en büyük krizlerimizden biri de tam burada başlıyor: Zamanı bozuyor, sıralamayı karıştırıyor, usulü küçümsüyor, sonra da neticenin niçin hayırlı olmadığını soruyoruz. Oysa usul, ahlâkın ta kendisidir.
İbn Arabî’nin ikinci büyük uyarısı niyet, söz ve irade üzerinedir. Bir işe yöneldiğinde “İnşallah/Allah dilerse” demeyi öğütler. Bu söz, zannedildiği gibi yalnızca dilde taşınan bir temenni cümlesi değildir; insanın haddini bilmesidir. Modern insanın en büyük yanılgılarından biri, karar vermeyi kendi kudret sanmasıdır. Hâlbuki karar başka, takdir başkadır. İnsan niyet eder, hazırlanır, yönelir; fakat son sözü kendi adına söyleyemez. “Yapacağım” derken bile varlığının mutlak sahibi gibi konuşamaz. “İnşallah” bu yüzden bir nezaket kalıbı değil, kulluk şuurudur. İnsan o sözle hem aczini hatırlar hem de iradesini edebe bağlar. Böylece hırsı sükûnete, kibri teslimiyete, taşkınlığı da ölçüye dönüşür.
Aynı bağlamda yemin konusundaki ikaz da dikkat çekicidir. Çok yemin etmek sözü kuvvetlendirmez; aksine sözün ağırlığını azaltır. Hele yemini bir hile aracına dönüştürmek ahlâkî çürümeyi derinleştirir. Hakikat bağırarak değil, kendi özgül ağırlığıyla tesir eder.
Söz konusu öğüdün en çarpıcı taraflarından biri ise dostluk ve düşmanlık bahsidir. İbn Arabî, kötü arkadaşlardan sakınmayı öğütlerken meseleyi sadece sosyal çevre meselesi olarak bırakmaz; onu doğrudan dinî ve ahlâkî istikametle ilişkilendirir. Kiminle oturup kalktığın, kimden etkilendiğin, hangi seslere kulak verdiğin, hangi meclislerde gevşediğin yahut dirildiğin, aslında kim olduğuna dair en açık işaretlerden biridir. Dindarlığını artıran dost, nimettir; onu azaltan arkadaş ise afettir. Bu, yalnızca gençlere verilen klasik bir nasihat değildir. Her yaşta insan, kendisini aşağıya çeken ilişkilere “mecburiyet” adını vererek ahlâkını aşındırabilir. Oysa bazı beraberlikler gerçekten yıpratır; insanın içindeki ciddiyeti söker, ibadetteki dikkatini dağıtır, haya duygusunu köreltir, hakikat hissini gevşetir.
Fakat İbn Arabî burada da durmaz; dışarıdaki kötü arkadaştan daha tehlikeli olanı içerideki düşmana, yani hevaya işaret eder. İnsana en yakın düşman onun kendi içindeki taşkın arzu gücüdür. Dış düşman memleketi yakar; heva ise dini harap eder. Bu yüzden insan içine gelen her isteği hemen kabul etmemeli; onu dinî, aklî ve tabiî delillerle tartmalıdır. Çünkü nefs çoğu zaman kendi tuzağını en güzel ambalajla sunar.
İbn Arabî’nin öğüdü açıktır: İçine gelen şeyin sonu hayra çıkıyorsa onu al ve onunla süslen; aksi hâlde onu öldür! Çünkü insanın gerçek idaresi her çağrıya kapı açmakta değil, hangi çağrının Rahmanî, hangisinin nefsanî olduğunu ayırt edebilmesindedir.
İnsan kendi içindeki mülkü düzene koymadıkça, dış dünyada kurduğu hiçbir düzen onu kurtaramaz.
ABD-İsrail El-Halil Mescidi ile Mescid-i Aksa’da ibadeti neden yasakladı?
04:0014/03/2026, Cumartesi
ABD-İsrail, İran’a yönelik ilk saldırılarıyla eş zamanlı olarak el-Halil Hz. İbrahim Camii’ni ve Kudüs’teki Mescid-i Aksa’yı ibadete kapattı. Böylece bu iki mübarek mescitte -bugün itibarıyla- on altı gündür ibadet etmek yasak.
Türkiye, Mısır, Endonezya, Ürdün, Pakistan, Katar, Suudi Arabistan ve Birleşik Arap Emirlikleri dışişleri bakanlarının ortak açıklamasına rağmen bu karar değişmedi. Hatta Ramazan’ın üçüncü cuma namazını sokaklarda kılan Müslümanların, şimdi Mescid-i Aksa civarında -Cuma dahil- vakit namazı kılmaları da yasaklandı.
İşgalci SiyoNaziler bu yasağı savaş bahanesiyle açıklıyor. Bu gerekçe, onların şer ve nifak siyasetini bilmeyenlere makul görünebilir. Oysa yakın tarih bunun tam tersini söylemektedir.
Tarih: 25 Şubat 1994.
Olayın kayıtlara geçen adı: El-Halil Camii Katliamı.
Ramazan’ın 15’inci gününe denk gelen bir cuma sabahında Müslümanlar el-Halil Hz. İbrahim Camii’nde namaz kılıyordu. Filistin’e dışarıdan getirilen işgalci SiyoNazilerden Baruch Goldstein -işgalci yönetimin verdiği görev gereğince- sabah namazı kılan cemaatin üzerine otomatik silahla ateş açtı. Saldırıda yirmi dokuz Filistinli Müslüman hayatını kaybetti, yüz elliden fazla kişi de yaralandı.
Sonrasında yaşananlar ise katliam kadar ibret vericiydi. İşgalci SiyoNazi yönetimi -kendi planı olan- bu saldırıyı bahane ederek Harem-i İbrahim’i dokuz ay boyunca ibadete ve ziyarete kapattı.
Dokuz ay sonra mescit yeniden açıldığında ise haremin yüzde 54’ünün SiyoNazilerce işgal edildiği, kalan bölümün de onların kontrolünde açılıp kapanmak şartıyla Müslümanlara bırakıldığı ortaya çıktı. Böylece katliam, fiilî bir işgal düzenine dönüştürüldü. O günden beri Müslümanlar, tam teçhizatlı SiyoNazi teröristlerinin nöbet tuttuğu iki X-ray cihazıyla tahkim edilmiş iki çelik kapıdan aranarak ve sorgulanarak ancak mescide girebiliyorlar.
Baruch Goldstein olay yerinde itlaf edilmişti. SiyoNaziler önce onu deli ilan etmeye çalıştılar; ardından “Kach” adlı Siyonist terör örgütünün fanatik bir mensubu olarak göstermeye kalktılar. Fakat aynı katilin leşini el-Halil’e hâkim bir tepeye gömerek kendi içlerinde onu adeta “aziz” mertebesine yükselttiler.
Bu olayı hatırlayanların bugün sorduğu soru şudur: Mescid-i Aksa ve Hz. İbrahim Mescidi’nin savaş bahanesiyle kapatılması da yeni bir oldu-bittiye mi zemin hazırlamaktadır?
Bu soru son derece haklıdır; çünkü geçmiş bunun örnekleriyle doludur.
SiyoNaziler 5 Haziran 1967’de Kudüs’ü işgal ederek Kubbetü’s-Sahra’ya kendi alametleri olan paçavrayı astılar. Dönemin Türkiye Başkonsolosu Ali Refik İleri hareme bizzat giderek o paçavrayı indirtti. Ancak işgalci SiyoNaziler için bu emel hiçbir zaman sona ermedi.
1969’da Denis Rohan adlı bir fanatiğe Kıble Mescidi’ni yaktırdılar; yangını söndürmek bahanesiyle getirilen itfaiye araçlarından su yerine sıkılan benzinle Nureddin Zengi’nin yaptırdığı, Selahaddin Eyyubi’nin Kudüs’e yerleştirdiği -ikizi halen Hz. İbrahim Camii’nde bulunan- o eşsiz minber tamamen yok edildi.
1970’lerden itibaren “arkeolojik kazı” bahanesiyle Mescid-i Aksa’nın altını oyma girişimleri başladı. Bu süreç zaman zaman ibadet yasaklarıyla sürdürüldü; sonuçta haremin altına bir sinagog inşa edildi ve Hz. Süleyman’a atfedilen sözde mabedin izini arama bahanesiyle kazılar hâlâ devam ediyor.
27 Ocak 1984’te ise Mescid-i Aksa’yı havaya uçurarak mescitlerin yıkıldığını ilan edip hayallerindeki tapınağı kurma planı yapan SiyoNazi yönetim tarafından özel olarak görevlendirilmiş bir terör grubunun yakalanması, bu zihniyetin neyi hedeflediğini açıkça göstermişti.
Yakın tarihteki diğer SiyoNazi saldırılarını hatırlatmaya gerek yok; çünkü bunlar zaten Yeni Şafak’ın değerli okurlarının malumudur.
Bugün El-Halil’de Hz. İbrahim Camii’nin ve Kudüs’te Mescid-i Aksa’nın ibadete kapatılması bu yüzden yalnızca bir güvenlik tedbiri olarak görülemez. Gören varsa o ya kördür ya da haindir.
Çünkü SiyoNazi işgal siyaseti önce kapıyı kapatır, sonra anahtarı değiştirir, ardından da evin sahibine “burada misafirsin” der. Ardından evin sahibini, “Yehova burayı bana vaat etmişti” diyerek onu dışarı atmakla kalmaz, “sokağı işgal ediyor” bahanesiyle onu katleder. Bunlarla da yetinmez, ABD’nin verdiği otomatik silahlarla, bombalarla işgal ettiği evi bir cephaneye çevirir. O bombalardan biri kazara patladığında ise “Amâlikalar masum Yahudileri öldürüyor” diye önünde feryat edeceği bir kamera arar.
Bu yüzden bugün sorulması gereken soru şudur: Mescitlerin kapısına vurulan kilit geçici bir savaş tedbiri midir, yoksa el-Halil ve Kudüs’ü Müslümanlardan tamamen koparmaya yönelik yeni bir oldubittinin ilk halkası mı?
Alvarlı Efe’nin dilinden bayramın hakikati
04:0017/03/2026, Salı
Dün gece, takvime tabi Kadir Gecesi; tilavetler, ilahiler, mevlidler ve dualar eşliğinde idrak edildi. Rabbimiz müminlerin hayırlı dua ve niyazlarını kabul buyursun.
Kadir Gecesi, Kur’an’ın inzal edildiği ve mazrufunun değerli olması sebebiyle zarf olarak vaktinin de çok kıymetli kılındığı bir gecedir. Peygam-berimiz Aleyhisselam da Kadir Gecesi’ni Ramazan’ın son on gününde ve tek gecelerde aramamızı buyurmuştur.
Bu bilgi ve haberin işaret ettiği husus şudur: Kadir Gecesi, “mahdut bir zamanda kayıtlı bir vakit” olarak müminlere adeta “buldurulmuştur”. Zira aramak bulmaya tabidir; yani bulma imkânı olmayan bir şey aranamaz. Dolayısıyla Kadir Gecesi’nin varlık haberi, her şeyden önce Rabbimizin rahmet ve merhametine delalet eder ve onda aranacak olan da öncelikle bunlardır. Bu açıdan bakıldığında Kadir Gecesi, Ramazan Bayramı’yla sonuçlanan bir “erken bayram” gibidir.
Bayramın ne olduğu herkesin malumudur. Ancak Rabbimizin rahmetini ve merhametini talep etme -ve buna layık olma- esasında mutasavvıflar, dualarıyla, niyazlarıyla, sohbetleriyle ve ilahileriyle asıl bayramın ne yolla ve ne zaman gerçekleşeceğine dair daha derin bir tefekkür penceresi açmışlardır.
Nitekim onlardan biri olan Hâce Muhammed Lutfî (Alvarlı Efe) Hazretleri’nin (k.s.) yedili hece vezniyle söylediği, Hayati Günyeli tarafından Hicazkâr makamında bestelenen ilahisi -medya ortamında da sıkça dinlenebilmesi sayesinde- bugün de dillerde dolaşmaktadır.
Biz de Kadir Gecesi’nin bayrama kadar aranacak oluşundan hareketle, “ne olduğunda ancak bayram olacağı”nı, Efe Hazretleri’nin Hulâsatü’l-Hakâyık’ta (Haz. Seyfeddin Mazlumoğlu, Efe Hazretleri Vakfı, İstanbul 2026, s. 171) yer alan söz konusu ilahisi üzerinden, açıklama ve yorum eşliğinde bir kez daha hatırlamak isteriz:
Mevlâ bizi afv ede
Gör ne güzel ıyd olur
Cürm ü hatâlar gide
Bayram o bayram olur
(Mevlâ bizi affetsin; o zaman bayramın ne kadar güzel olacağını gör. Suçlar ve hatalar giderse, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Merhamet ede Rahîm
Dermânı vere Hakîm
Lutfede lutf-i Kadîm
Bayram o bayram olur
(Rahîm olan Allah merhamet eder; Hakîm olan Allah dertlere şifa verir. Kadîm olan Rabb’in lütfu tecelli ederse, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Feyz-i muhabbet-i Hak
Nûr-i hidâyet siyak
Cennet-i a‘lâ durak
Bayram o bayram olur
(Hak sevgisinin feyzi gelir, hidayet nuru insanı kuşatır. Son durak yüce cennet olursa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Hakk’ı seven merd-i şîr
Kalbi olur müstenîr
Allah ola destgîr
Bayram o bayram olur
(Hakk’ı seven yiğit kişi olur; kalbi aydınlanır. Allah onun yardımcısı olursa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Merhametin kânıdır
Afv u kerem şânıdır
Hep anın ihsânıdır
Bayram o bayram olur
(Allah Teâlâ merhametin kaynağıdır; affetmek ve kerem göstermek O’nun şanındandır. Her şey O’nun ihsanıdır; bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Hakk’ı seven dil ü can
Aşkı ede heyecan
Feth ola bâb-ı cinân
Bayram o bayram olur
(Hakk’ı seven gönül ve can ilahî aşkla coşar. Cennet kapısı açılırsa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Bahr-i keremden Hudâ
Gark ede nûr-i hüdâ
Afv ola bây u gedâ
Bayram o bayram olur
(Allah’ın kerem denizinden hidayet nuru gelir. Zengin de fakir de affedilirse, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Ganîler ede kerem
Ref‘ ola derd ü verem
Sahî ola muhterem
Bayram o bayram olur
(Zenginler cömertlik eder, dertler ve hastalıklar kalkar. İnsanlar cömert ve saygın olursa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Nûr-i hidâyet dola
Dilde hidâyet bula
Nâsırın Allah ola
Bayram o bayram olur
(Hidayet nuru yayılır, gönül doğru yolu bulur. Allah kulun yardımcısı olursa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Tevhîd ede zevk ile
Hakk’ı seve şevk ile
Tasdik inerse dile
Bayram o bayram olur
(İnsan zevkle tevhid eder, şevkle Hakk’ı sever. Bu tasdik kalbe yerleşirse, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
El duta kitâbını
Dil duta hitâbını
Can duta şitâbını
Bayram o bayram olur
(El kitabı tutar, dil ilahî hitabı tutar, can da bu çağrıya koşarsa; bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Mevlâ’yı candan seven
Rızâ-yı Hakk’a iven
Lutf-i Hudâ’ya güven
Bayram o bayram olur
(Mevlâ’yı candan seven, Hakk’ın rızasına koşan ve Allah’ın lütfuna güvenen için bayram o zaman gerçek bayram olur.)
Dildeki Rahmân olur
Derdlere dermân olur
Azâde fermân olur
Bayram o bayram olur
(Gönülde Rahman bulunursa dertlere deva gelir. İnsan özgür ve huzurlu olursa, bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
LUTFÎ’ye lutf u kerem
Dâhil-i bâb-ı harem
Dâima Allah direm
Bayram o bayram olur
(Lutfî’ye Allah’tan lütuf ve kerem olsun. Harem kapısına kabul edilip dili daima Allah desin; bayram işte o zaman gerçek bayram olur.)
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
“Kâmil kişi zâhir ile bâtını her bakımdan birleştiren kişidir”
04:0019/03/2026, Perşembe
Ramazan bayramınız mübarek olsun!
Önceki yazımızda, Hâce Muhammed Lutfî (Alvarlı Efe) Hazretleri’nin (k.s.) “Bayram o bayram olur” adlı ilahisini paylaşmış ve kelime esaslı açıklamasını yaptık.
Bu ilahinin en dikkat çekici özelliklerinden biri “sadeliği”dir. Burada sadelikten kastımız; ehl-i kâmilin tembih, hikmet, ilahi, şiir ve sohbet formundaki sözlerinin hem seçkinlere hem de avama kendi seviyelerince mutlaka bir hisse sunabilen açık ve berrak bir söyleyişe sahip olmasıdır. Hacı Bayram Velî, Yunus Emre, Ümmî Sinan ve daha birçok ârif için geçerli olan bu husus, Efe Hazretleri için de söz konusudur.
Ne var ki bu sadeliğin, mezkur ilahinin tasavvufî ıstılahlar üzerine kurulu oluşu sebebiyle herkes tarafından kolayca kavranabileceği de düşünülmemelidir. Zira bu ıstılahlar, “zâhir ile bâtının müşterekliğinden doğdukları” için çok geniş ve çok katmanlı bir anlam alanına sahiptir. İmam Gazzâlî’nin (r.h.) kâmil kişiyi “Kâmil, bilgisinin nuru, dindarlığının (vera’) nurunu söndürmeyen kimsedir” sözünün açıklaması olarak “zâhir ile bâtını her bakımdan birleştiren kişi” şeklinde tarif etmesi ise, burada karşılaştığımız sadelik-karmaşıklık gerilimini izah etmeye yeterlidir. (Bkz.: Mişkâtü’l-Envâr)
Bu sebeple Efe Hazretleri’nin söz konusu ilahisini, içindeki tasavvufî ıstılahları tek tek çözümleyerek açıklamak da bir köşe yazısının sınırlarını aşacaktır. Dolayısıyla biz, hiç değilse genel bir değerlendirme yapmaya teşebbüs edeceğiz:
Efe Hazretleri’nin bu ilahisi, zahirde bir bayram sevincini dile getiriyor gibi görünse de hakikatte bayramın mahiyetini anlatan tasavvufî bir tefekkür metnidir. Hazret, söze bayramın gerçek anlamının Allah’ın affıyla ortaya çıktığını hatırlatarak başlar. İnsan için asıl bayram; cürüm ve hataların bağışlandığı, nefsin yüklerinden kurtulduğu andır. Kul affedildiğini hissederse, işte o zaman bayram gerçekten bayram olur.
Bu affın kapısı Allah’ın rahmet ve hikmet sıfatlarından açılır. Rahîm olan merhamet eder, Hakîm olan derdimize çare verir. Kadîm olan lütfun tecellisiyle kulun hayatına rahmet iner. Böylece bayramın sevinci, sıradan bir neşenin ötesine geçerek ilahî bir ihsanın habercisine dönüşür.
Hazret, buradan hareketle bayramın iç dünyadaki karşılığına yönelir: Allah sevgisinin feyzi kalbe dolduğunda, hidayet nuru insanın yolunu aydınlatır. Böyle bir kalp için hayatın yönü değişir; dünya yolculuğunun menzili de cennet olur. Bayram, artık yalnızca bir günün sevinci değil, insanın bütün varlığını kuşatan bir manevî aydınlığa dönüşür.
Hakk’ı seven insanın kalbi bu aydınlıkla nurlanır. Tasavvuf dilinde “merd-i şîr” diye anılan, yani Hak yolunda cesur ve kararlı olan kimse, ilahî yardımı da yanında bulur. Allah’ın “destgîr” olması, kulun elinden tutması demektir; bu ise insana güven ve sükûnet kazandırır. Böyle bir kul için her gün, bir bayram sabahı gibi aydınlıktır.
Hazret, bu hakikati dile getirirken Allah’ın rahmetini bir “kân”, yani tükenmez bir kaynak olarak tasvir eder. Affetmek ve kerem göstermek O’nun şanındandır. İnsanlara ulaşan her iyilik ve ihsan bu kaynaktan doğar. Kul bu idrake ulaştığında, bayramın yalnız insanlar
arasında paylaşılan bir sevinç değil, ilahî ihsanın bir tecellisi olduğunu kavrar.
Allah sevgisi gönülde yer ettiğinde kalp ve can aşkla coşar. Bu ilahî aşk, ruhu diriltir ve insana yeni bir hayat verir. Böyle bir hâlin neticesinde cennet kapıları açılır. Hazretin “bâb-ı cinânın fethi” diye işaret ettiği hakikat de budur: gönlün Allah’a yönelmesiyle rahmet kapılarının açılması...
Bu rahmet kapısı herkese açıktır. Hazret, Allah’ın kerem denizinden söz eder ve bu denizin hidayet nuruyla dolu olduğunu bildirir. Bu nur, zengin-fakir ayrımı yapmaksızın herkese ulaşır. Çünkü Allah’ın affı ve ihsanı, insanların makamına değil kulluğuna nazar eder.
İlahinin ilerleyen kıtalarında bu manevî bayramın toplumsal tezahürleri dile getirilir. Zenginler cömertleşir, sıkıntılar hafifler, insanlar birbirine karşı daha merhametli ve eli açık olur. Bir toplumda merhamet, cömertlik ve iyilik yayılıyorsa, orada bayramın ruhu yaşıyor demektir.
Hidayet nuru kalplere yayıldığında insanlar doğru yolu bulur. Allah’ın yardımı kulun üzerinde tecelli ederse, hayat da güven ve huzurla dolar. Böyle bir iklimde bayram, yalnız bireysel bir sevinç değil; bütün toplumu kuşatan bir rahmet atmosferine dönüşür.
Hazret, nihayet tevhidin zevkine işaret eder. İnsan Allah’ın birliğini şevk ve muhabbetle dile getirdiğinde, bu söz dilde kalmaz; kalbe iner. Tasdik kalbe yerleştiğinde iman, kuru bir bilgi olmaktan çıkar, hayatın kendisi hâline gelir. İşte o zaman bayramın hakikati gönülde tecelli eder.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Bayram, o bayram olur”
04:0021/03/2026, Cumartesi
Henüz bayram vaktinin içindeyken, Hâce Muhammed Lutfî (Alvarlı Efe) Hazretleri’nin (k.s.) “Bayram o bayram olur” adlı ilahisinin önceki yazımızdan kalan kıtalarını yorumlayarak, “ne olduğunda bayramın gerçekten bayram olacağı”na dair yorumumuzu çerçeveleyelim.
Efe Hazretleri’nin ilahisi şöyle devam eder:
Hakk’ı şevk ile seven tevhid ehlinin bu sevgide kalbî bir tasdike ulaşmasındaki rehber ilahî kelâm, yani Kur’an’dır. Kulun elinin Kitab’ı tutması, dilinin ilahî hitaba yönelmesi ve canının bu çağrıya koşması gerekir. Kur’an’a yönelen bir hayat, insanı hakikatin kapısına götürür; bu yöneliş, bayramın manevî anlamını derinleştirir.
Allah’ı gönülden seven kişi, O’nun rızasına ulaşmak için gayret eder ve ilahî lütfa güven duyar. Böylesi bir teslimiyet kalbe huzur verir. Kul, Rabbine güvenmeyi öğrendiğinde dünya yükleri hafifler; bayramın sevinci de işte bu gönül huzurunda saklıdır.
Kalbinde Rahman’ın varlığını hisseden insan, dertlerine deva bulur. İlâhî rahmet kalbi özgürleştirir ve iç dünyayı aydınlatır. Böylece bayram, yalnızca bir günün değil, bütün bir hayatın sevinci hâline gelir.
Hazret, ilahisinin son kıtasında, kendi -adını da belirterek- duasını dile getirir; Allah’tan lütuf ve kerem ister, harem kapısına kabul edilmeyi ve dilinin sürekli zikir ile meşgul olmasını temenni eder. Çünkü kul için en büyük bayram, Rabbine yakınlık içinde yaşamaktır.
Neticede Hâce Muhammed Lutfî’nin bu ilahisi bize şunu hatırlatır: Bayram; yeni elbiselerle, tatlılarla ya da kalabalıklarla değil, affedilmiş bir kalp, nurlanmış bir gönül ve Allah’a yönelmiş bir hayatla gerçek bayram olur. İşte o zaman gerçekten “bayram, o bayram olur.”
Efe Hazretlerinin bu minvaldeki tasavvufi ıstılahlarla örülü haberleri, bayramın zahirde bir sevinç ve neşe olarak yaşanmasına mani değildir. Özellikle çocukların bayram idraki yeni elbiselerle, tatlılarla, sanki bir tören alayı oluşturarak harçlık ve şeker için komşuların kapılarını yoklamalarıyla oluşur. Zira Kurban Bayramı’yla birlikte yılda iki defa idrak edilen bayram, çocuklar için diğer günlerden “farklı” tutulmayı talep eder. Böylece bu günün farkı kendi adıyla müşahhas hale gelerek diğer vakitlerin tekdüzeliğinden, sıradanlığından ayrılıp özel bir şuur katına yerleşir. Zaten kendi varlıkları da başlı başına bir sevinç olan çocuklar, bu özelliklerini ebeveynlerinden başlayarak topluma yayar; hediyeleşme güzelliğinin, yürekleri ısıtmanın, yüzleri ışıtmanın sebebi, kısaca sevginin dağıtıcısı ve toplayıcısı olurlar.
O halde Hâce Muhammed Lutfî’nin “ne olduğunda ancak bayram olacağı”na dair düşünceleri doğrudan “iyiyi kötüden, doğruyu yanlıştan ayıran” anlamında mümeyyiz olanlara yöneliktir. Onlar da ilk bakışta bayramın zahirine tabi olmakla birlikte onun batınında yerleşik olan manevî hususlara dikkat kesilerek, ancak ehl-i kâmile has olan bir şuur ve tefekkürü kuşanma imkanına erişebilirler. Bu bağlamda bir ehl-i kâmil olarak Efe Hazretler, ancak kendisine has olan tefekkürden onların da nasiplenmelerini murat etmiş gibidir. Bu minvalde, mümin kendisi için istediğini kardeşi için de istemek zorunda olduğuna göre, Hazretin, her şeyden önce kardeşlik hakkının gereğini yerine getirdiğini söylememiz de mümkündür.
İlahî formundaki bu sözlerin şiir ve sanat değeri ise daha sonra gelir. Nitekim sadelikte temellenen bu söyleyiş, çoğu zaman -günümüzdeki anlamıyla- sanatın erişemeyeceği bir derinlik taşır. Hülâsatü’l-Hakâyık’ın önsözünde de belirtildiği üzere Efe Hazretleri, “…Şiirlerinin çoğunu Divan Edebiyatı tarzında yazmış olmakla beraber Halk şiirinin zevkine de sahiptir. Vezin olarak hem aruzu hem de heceyi kullanmıştır. Bizim Yunus gibi İlahi aşkın neşvesiyle kaleme aldığı ilahilerinin yanı sıra halk şairlerimizin tarzında şiirleri de vardır. Efe Hazretleri, eskilerin elsine-i selâse dedikleri üç dilde, yani Türkçe, Farsça ve Arapça şiirler yazmıştır.”
Bu bağlamda Hüseyin Kutlu Hocaefendi’nin iletme nezaketinde bulunduğu şu tavzihini (kendi tabirleriyle: ıttılâını) paylaşmak isteriz:
“(Efe Hazretleri’nin) Bayram şiirinin bestekârı bilinmiyor. Efe Hazretleri’nin doğduğu (Erzurum/Hasankale’ye bağlı) Kındığı köyünden Râci Alkır -bazı sözleri yanlış da olsa- TRT’ye okumuş, Nida Tüfekçi de notaya almıştır yani anonimdir. Efe Hazretleri’nin sağlığından beri yaklaşık seksen yıldır bu böyle okunur.”
Bu tavzihe göre, bizim ilk yazımızda söz konusu ilahinin bestekarı olarak zikrettiğimiz kişi onu notaya döken son kişi olsa gerektir; hepsinin emeği mübarek olsun.
Okuma Önerisi:
Hüseyin Kutlu, Hâce Muhammed Lutfî (Efe Hazretleri) – Hayatı, Şahsiyeti ve Eserleri, Efe Hazretleri Vakfı, İstanbul 2006
Savaşın ortasında inanç ve kültürü konuşmak
04:0024/03/2026,
Yine savaş… Yine ekranların karşısına mıhlanmış durumdayız.
Savaş, ev planında kapımızın hemen dışında; fakat coğrafya itibariyle mülkümüzün içindedir. Bu yüzden söz konusu mıhlanmayı ne bir ekran bağımlılığına ne de sıradan bir seyir arzusuna indirgeriz. Aksine, zaten yanmakta olan coğrafyamızın daha geniş bir yangın alanına dönüşme ihtimali karşısında kaygılıyız; korku duyuyor, merak içinde bekliyoruz; güvenlikten ekonomiye, bağımsızlıktan işgale, göçten istikrara kadar uzanan başlıklarda küresel bir kırılmanın eşiğinde durduğumuzu biliyoruz.
Bu bağlamda itirazımız, savaşın önemine değil; “ekran”ın bu önemi, ilgide süreklilik gerektiren diğer hayati meselelerle aramıza kalın bir perde gibi çekmesine yöneliktir. Bu nedenle, birkaç ay önce okurlarıma “kültür meselelerini konuşmak” esaslı yaptığım bir hatırlatmayı, bugün benzer kelimelerle yeniden dile getirme ihtiyacı duyuyorum.
Elbette böyle bir zamanda kalemin yönünü “inanç ve kültür”e çevirmek, kimilerine göre bir lüks, kimilerine göre ise vakit israfı gibi görülebilir. Oysa tam da böyle zamanlarda, neyi konuşacağımız kadar neyi konuşmayı terk etmeyeceğimiz de belirleyicidir.
Bizler ümmet olarak bir ateş çemberinin içinden geçtiğimizi söylüyoruz; bu, sadece bir tespit değil, aynı zamanda bir şuur meselesidir. Ancak biliyoruz ki hiçbir ateş ebedî değildir. Tarih -Rabbimizin bildirdiği üzere-, yükselişlerin ve çöküşlerin, hak ile zulmün, galibiyetlerin ve mağlubiyetlerin… birbirini takip ettiği bir sahnedir. Dün olan bugün yoktur; bugün olan da yarın olmayacaktır. Sabit olan yalnızca hakikattir.
İşte bu sabit hakikat, bizi iki uçtan da korur: Ne olup biten karşısında gaflete düşeriz ne de geçici olanı mutlaklaştırarak ve saplanıp kalarak ümitsizliğe kapılırız. Her bitişin bir başlangıcı doğurduğunu bilir; fakat o başlangıcın istikametinin insanın iradesi ve gayretiyle şekilleneceğini de unutmayız. Bu yüzden dua ederken sadece sonun gelmesini değil, sonrasının hayra tebdil edilmesini isteriz.
Tam burada gözden kaçırılmaması gereken bir başka hakikat belirir: Bazı meseleler vardır ki savaşta da barışta da ihmal edilemez. Cepheler değişir, şartlar değişir, tehditler değişir; fakat o meselelerin mahiyeti değişmez. İnanç ve kültür, işte bu meselelerin başında gelir.
Çünkü inanç ve kültür dediğimiz şey, hayatın sadece bir parçası değil, bizzat hayatın kendisidir. İnancın şekil verdiği, değerlerin istikamet kazandırdığı, dilin taşıdığı, sanatın görünür kıldığı bir varoluş biçimidir. Bir toplumun neye inanacağını, neyi seveceğini, neyi reddedeceğini ve ne uğruna direneceğini belirleyen asıl zemin burasıdır.
Bu yüzden savaşlar yalnızca toprak için yapılmaz; asıl savaş, inanç ve kültür için verilir.
Biz, son iki asırdır sadece askerî ve siyasî saldırılara maruz kalmış bir millet değiliz. Aynı zamanda dilimizden düşünce biçimimize, şehirlerimizden estetik anlayışımıza kadar uzanan çok katmanlı bir kültürel zorlanmanın içinden geçtik. Harfler değişti, kelimeler değişti, kavramlar yerinden oynatıldı. Fakat bunların hiçbiri bir gecede olup biten sade değişimler değildi. Her biri, din ile hayat arasındaki bağı gevşetmeye dönük uzun vadeli müdahalelerin parçalarıydı.
Dolayısıyla bugün, yine bir savaşın ortasında kültürü konuşmak, gündemden kopmak değil; bilakis gündemin derinine inmektir.
Gündelik hadiseler hızlı tüketilir: Bir patlama olur, bir açıklama yapılır, bir kriz çıkar ve kısa süre sonra yerini yenisine bırakır. Oysa inanç ve kültür böyle değildir. Bunlar, bir defada kavranamaz, bir yazıda tüketilemez. Etkisi yavaş işler ama kalıcıdır; bir nesli değil, nesilleri dönüştürür.
Bu sebeple “Dünya kaynar kazan olmuşken siz hâlâ kültürden mi bahsediyorsunuz?” itirazı, ilk bakışta haklı bir hassasiyet gibi görünse de hakikatte eksik bir bakıştır. Çünkü o kaynayan kazanın altındaki ateşi harlayan da onu söndürecek olan da nihayetinde inanç ve kültürdür.
Eğer bir toplum neyi kaybettiğini bilmiyorsa, neyi savunacağını da bilemez. Eğer kelimelerini yitirmişse, hakikatini de ifade edemez. Eğer anlam dünyası tahrip olmuşsa, zafer kazansa bile neyi kazandığını idrak edemez.
İşte bu yüzden inanç ve kültür üzerine yazmak bir “rahat zaman işi” değildir; bilakis en zor zamanların asli vazifesidir.
Bugün insanlığın sürüklendiği istikamet ortadadır: Teknolojik ilerlemeye rağmen ahlâkî gerilemenin hızlandığı, gücün hakikatin önüne geçtiği, merhametin yerini çıkarın, özgürlüğün yerini tahakkümün aldığı bir çağdayız. Böyle bir çağda söz söyleme hakkı, sadece güce sahip olanların değil, hakikate sadık kalanların olmalıdır.
Ve eğer bu hakikati taşıma iddiası hâlâ Müslümanlarda ise, o zaman onların kalemi de kelâmı da hiç susmamalıdır.
.Edebiyatın dibacesi: İnsan nedir
04:0026/03/2026, Perşembe
G: 26/03/2026, Perşembe
Edebiyat ilmi çoğu zaman lisan/dil, üslup, tür ve teknik üzerinden; edebiyat yapmak ise heva ve heves üzerinden tarif edilir. Oysa bu tariflerin her biri, kendisinden önce gelen bir soruya borçludur: İnsan nedir? Bu soruya cevap vermeden kurulan her edebiyat teorisi eksik, bu cevaptan habersiz üretilen her eser kaynağını unutan bir söz olarak kalır. Çünkü edebiyat, nihayetinde insanın kendisi hakkında söylediği sözden başka bir şey değildir; insanı bilmeden söylenen söz ise, ne kadar güzel olursa olsun, hakikatle temasını kaybetmiş bir yankıdır.
Bu sebeple bir âlimin edebiyat ilmine yönelişi ve bir edebiyatçının eser meydana getirme süreci aynı kök soruya dayanır: “İnsan nedir ve bu ‘nedir’ sorusunun içinde insanın hangi yönü konuşmaktadır?”
İmam Fahreddîn er-Râzî, Tefsîr-i Kebîr’inin girişindeki kelâm bahsinde Ahtal’ın şu beytini zikreder:
“Kelâm muhakkak ki gönülde olandır,
Lisan ise gönüle tercüman kılınmıştır ancak.”
Dolayısıyla kelâm ile dil, edebiyat ilminin ve edebiyat eyleminin temelidir. Bu temelin insanda temellenmesi nedeniyledir ki, kelâma ve dile dair her ne varsa insanla açılır, insanda kapanır. Bu yönüyle insan “büyük bir meseledir.” Zira maddesi, manası ve fiilleriyle; yani bedeni, idraki ve varoluş seyriyle insan, kelâm ve dil üzerinden kimliğinin ve özneliğinin kodlarını taşır.
Yaratılışı itibariyle insanın bedeni, bütün teknolojik imkânlara rağmen ancak sınırlı ölçüde kavranabilen bir fizik gerçeklik olarak halk âlemine; idraki, nefsine ve ona bağlı sayısız unsura ait olmakla emir âlemine aittir. Varlık sahnesine çıkışı ise, belirli bir mühlet içinde kul olarak bu dünyada bulundurulmasının hikmetine bağlıdır.
Bu çerçevede insanın bedeni -organlardan oluştuğu için- sayılabilir; fakat idrakini oluşturan unsurlar sayılamaz. Bunlardan “ruh” kavramı altında toplanan “sayılamayan”lar, ancak sayılabilir olan fiiller ve kulluk pratikleri üzerinden görünürler. Kulluğu ise -salt Allah ile ilişkisi esasında- amelleriyle kaimdir ve nihai olarak ilahî mizana konudur.
Bu minvalde kelâm, dil ve idrak arasındaki ilişkiye -gösterge, gösteren ve gösterilen bağlamında- baktığımızda, idrakin çok katmanlı bir yapı arz ettiğini görürüz.
Nitekim Molla Sadrâ’nın kaydına göre idrak, her biri kendi içinde bir idrake delalet eden ve birbirine hizmet eden yirmi yedi güçten oluşur: şuur, tasavvur, hıfz, tezekkür, zikir, marifet, fehim, fıkıh, akıl, hikmet, dirayet, zihin, fikir, hads, zekâ, fitnat, hâtır, vehim, zan, ilmelyakîn–aynelyakîn–hakkalyakîn, bedahat, evveliyat, hayal, reviyye, kıyaset, hubur, rey ve ferâset… (Dört Aklî Yolculukta Aşkın Hikmet, edt.: Şamil Öçal, Litera, 2023)
Bunlara nefsin rüya, merak, hevâ ve irade gibi güçleri; ilgili ahlâk ve tasavvuf terimleri ve kendi içlerindeki çeşitli mertebeler de eklendiğinde, idrak alanının yaklaşık yüz unsurlu bir genişliğe ulaştığı görülür.
Bu güçler, idrak olmak bakımından kendi içlerinde müstakil oldukları gibi, ruhun işleyişi bakımından müşterektirler. Yani (beş duyuyla olan zorunlu ilişkilerini paranteze alarak söyleyecek olursak) biri diğerine muhtaçtır; kimi zaman da hakikatleri cihetinden kendi aralarında zıtlaşır, hatta çatışırlar.
İhvân-ı Safâ, bu müstakil ve müşterek işleyişi iki başlık altında ele alır:
a) Sadece kendisine özgü fiiller,
b) Diğer güçlerle müşterek olarak icra edilen fiiller.
İhvân-ı Safâ, bu tasnifte edebiyatı ikinci kategoriye yerleştirir. Çünkü edebiyat, düşünme gücü ile fiilî/amelî güç arasında gerçekleşen müşterek bir faaliyettir. Aynı şekilde dilin ifade imkânı da düşünme gücü ile konuşma gücünün ortaklığına dayanır. İhvan-ı Safa bu yaklaşımını şu epistemik karşılıklarla daha da berraklaştırır:
Fikir, gizlinin açığa çıkarılmasıdır; reviyye, disiplinli düşünmedir; tasavvur, hakikatin zihinde kavranmasıdır; itibâr, tecrübeden bilgi üretmektir; terkip, üretimdir; tahlil, çözümlemedir; cem‘, bütünlemedir; kıyas, anlamlandırmadır; firâset, sezgidir; zecr, hayatın düzenidir; rüya, bir tür ikaz ve müjdedir; havâtır ise ilhamın eşiğidir.
Öte yandan, İbn Sînâ her idrakin bir sûretlendirme oluşundan hareketle, maddî idrakin sureti “salt suret” olarak değil, maddeye ilişmiş eklentilerle birlikte aldığını belirtir. Ona göre bu eklentilerle suret arasındaki nispet ortadan kalktığında idrak de geçersizleşir. Dolayısıyla suret, hâlâ maddenin varlığına muhtaçtır. Maddî idrak, sureti maddeden soyutlayarak alır; ancak nicelik, nitelik, yer, konum, çoğalma ve bölünme gibi zorunlu eklentiler algıda suretle birlikte bulunur. Bu nispetin ortadan kalkması, suretin alınmasını imkânsız kılar. (Nefsin Halleri, trc.: Ömer Ali Yıldırım, Litera, 2023)
Buradan devam edelim inşallah.
.Edebiyatın eşiğinde insan: Akıldan kalbe açılan kapı
04:0028/03/2026, Cumartesi
İnsanı, idrak ve güçlerinin çokluğu içinde düşündüğümüzde, “İnsan nedir” sorusunu tek bir cevaba indirmenin neden bu kadar zor olduğunu daha baştan kabul etmiş oluruz. Çünkü insan, sadece sahip olduğu güçlerin toplamı değildir; o güçlerin birbirine muhtaçlığı, çatışması ve müşterek işleyişi içinde sürekli yeniden kurulan bir varlıktır. Bir bakıma insan, sabit bir “şey” değil, hareket hâlindeki bir nispetler ağıdır.
Bu yüzden “İnsan nedir?” sorusunun edebiyat için zorunlu olup olmadığı meselesi, ilk bakışta sanıldığı kadar basit değildir. Nitekim hem teorik hem pratik düzeyde gördüğümüz gibi, edebiyatla meşgul olanların çoğu, insanın idrak güçlerini saymak bir yana, onları düşünmenin gerekliliğini bile hissetmez. Bu durum, bir eksiklik gibi görünür; fakat hakikatte bu, sorunun mahiyetinden kaynaklanan bir uyumsuzluktur.
Çünkü edebiyatın iş gördüğü alan ile “idrak ve güçleri” dediğimiz alan aynı cinsten değildir. Edebiyat, çoğu zaman maddî olanın, yani dile gelen, biçim kazanan, eser olarak somutlaşan tarafın içinden konuşur. Oysa idrak ve güçleri, maddeden ziyade manaya, daha doğrusu nispetlere / fenomenlere aittir. Bu nedenle sayılabilir olanla sayılamaz olanın cevabı nasıl birbirinden farklıysa, insanın maddî tezahürleriyle onun idrakî hakikatine verilecek cevap da aynı olmayacaktır.
Fakat asıl mesele burada bitmez. Çünkü bu güçlerin insanda “bulunması”, onların insana ait olduğu anlamına gelmez. Söz konusu güçler insanın “malı” değildir, daha doğrusu onları temellük edemez. Onlar insanda tecelli eder, dolayısıyla insanın mülkü değildir. Hayat tarzlarının çeşitliliği ve ölüm karşısındaki eşitsizlik bu hakikati açıkça gösterir.
İşte bu noktada soru derinleşir: İdrak ve güçleri insanda madem yerleşik değildir, o hâlde insanı bu güçlere “mekân” kılan nedir ve bu gelişin “kaynağı nerede”dir?
Bu soruya verilecek cevap, İmam Gazzâlî’nin (r.h.) tasnifiyle, muamele ilimlerinden değil, mükâşefe ilminden gelir. Yani maddiliğiyle muamele ilmine dahil olan edebiyatın sınırları içinde değil, tasavvufun açtığı ufukta… Çünkü “İnsan nedir?” sorusundaki asıl düğüm, “nedir”in hangi düzlemde sorulduğudur.
Tam burada İbn Arabî’nin (k.s.) sözü devreye girer ve meseleyi kökten değiştirir.
İbn Arabî, aklın kendi başına bir bilgi kaynağı olmadığını, aksine sürekli başka güçlere muhtaç olduğunu gösterir. Akıl kulağa muhtaçtır; sesleri onsuz bilemez. Göze muhtaçtır; renkleri onsuz tanıyamaz. Hayale, hafızaya, musavvireye muhtaçtır; düşünceyi onsuz kuramaz. Hatta kendi kurduğu düşünceyi bile, aslında kendisi gibi bir varlık olan “fikir gücünden” taklit eder.
Bu durumda akıl, sandığımız gibi bağımsız bir hâkim değil, bağlı bir memurdur.
İbn Arabî’nin asıl çarpıcı tespiti ise şudur: Akıl, kendisinden daha aşağı mertebedeki güçleri taklit etmekte tereddüt etmezken, Allah’ın kendisi hakkında bildirdiği hakikatleri kabul etmekte çekingen davranır. Yani insan, kendi düşüncesini taklit eder; fakat Rabbini taklit etmez.
Bu, onun ifadesiyle “âlemdeki en tuhaf yanlışlıklardan biridir.”
Buradan çıkan sonuç şudur: Akıl, kendi sınırlarını bilmedikçe, hakikate değil, sadece kendi kurduğu dar çerçeveye ulaşır. Oysa peygamberin getirdiği bilgi, aklın imkânsız gördüğü şeyleri de içerir. Bu durum aklı sarsar; ama onu iptal etmez, aksine kendi sınırını fark etmeye zorlar.
İşte bu sınırın ötesinde “Kuvvetler yaratılışlarını ve hakikatlerinin verdiği şeyi aşamaz. Kendi zatı bakımından akıl da üzerinde yaratılmış olduğu zorunluların dışında, bir bilgiye sahip olmadığını bilir.” diyen İbn Arabî’nin işaret ettiği başka bir güç daha vardır: Kalp.
Kalp, akıl gibi sade değildir; sürekli hâlden hâle geçer. Bu yüzden ilahî tecellilere açıktır. Akıl sınırlar, kalp ise kuşatmaz; aksine değişime eşlik eder. Bu nedenle Allah’ı bilmek, aklın işi değil, kalbin işidir. Akıl ancak kalbin getirdiğini kabul eder. (Fütûhat-ı Mekkiyye, 2. Cilt, trc.: Ekrem Demirli, Litera İstanbul 2006)
Bu noktada “İnsan nedir?” sorusu da yeni bir anlam kazanır. İnsan, sadece düşünen bir varlık değildir; hatta düşünce, onun en güvenilir tarafı da değildir. İnsan, kalbi ölçüsünde insandır ve kalp, ancak kendisine açılan ilahî bilgiyle genişler.
Dolayısıyla edebiyat da burada yerini bulur. Eğer edebiyat sadece aklın ve düşüncenin ürünü olarak kalırsa, insanı eksik anlatır. Fakat kalbin açıldığı yerden konuşabilirse, o zaman insanın hakikatine yaklaşır.
Çünkü insanı tanımlayan şey, sahip olduğu güçler değil; o güçlerin ötesine açılabilme imkânıdır.
Ve belki de bu yüzden, insan hakkında söylenebilecek en doğru söz, bir tanım değil, bir teslimiyettir:
İdrak’in idrakine ulaşamamaktan doğan acziyet, hakikatin eşiğidir.
.Edebiyatın eşiğinde insan: Akıldan kalbe açılan kapı
Ömer Lekesiz
31.03.2026 - 14:32
Yayınlanma
Google News
Google News
Daha fazlasını keşfedin
Gazeteler
Bilim
Kapı ve Pencereler
Siyaset
Video düzenleme yazılımı
Türkiye Gündemi
İnsanı, idrak ve güçlerinin çokluğu içinde düşündüğümüzde, “İnsan nedir” sorusunu tek bir cevaba indirmenin neden bu kadar zor olduğunu daha baştan kabul etmiş oluruz. Çünkü insan, sadece sahip olduğu güçlerin toplamı değildir; o güçlerin birbirine muhtaçlığı, çatışması ve müşterek işleyişi içinde sürekli yeniden kurulan bir varlıktır. Bir bakıma insan, sabit bir “şey” değil, hareket hâlindeki bir nispetler ağıdır.
Bu yüzden “İnsan nedir?” sorusunun edebiyat için zorunlu olup olmadığı meselesi, ilk bakışta sanıldığı kadar basit değildir. Nitekim hem teorik hem pratik düzeyde gördüğümüz gibi, edebiyatla meşgul olanların çoğu, insanın idrak güçlerini saymak bir yana, onları düşünmenin gerekliliğini bile hissetmez. Bu durum, bir eksiklik gibi görünür; fakat hakikatte bu, sorunun mahiyetinden kaynaklanan bir uyumsuzluktur.
Çünkü edebiyatın iş gördüğü alan ile “idrak ve güçleri” dediğimiz alan aynı cinsten değildir. Edebiyat, çoğu zaman maddî olanın, yani dile gelen, biçim kazanan, eser olarak somutlaşan tarafın içinden konuşur. Oysa idrak ve güçleri, maddeden ziyade manaya, daha doğrusu nispetlere / fenomenlere aittir. Bu nedenle sayılabilir olanla sayılamaz olanın cevabı nasıl birbirinden farklıysa, insanın maddî tezahürleriyle onun idrakî hakikatine verilecek cevap da aynı olmayacaktır.
Fakat asıl mesele burada bitmez. Çünkü bu güçlerin insanda “bulunması”, onların insana ait olduğu anlamına gelmez. Söz konusu güçler insanın “malı” değildir, daha doğrusu onları temellük edemez. Onlar insanda tecelli eder, dolayısıyla insanın mülkü değildir. Hayat tarzlarının çeşitliliği ve ölüm karşısındaki eşitsizlik bu hakikati açıkça gösterir.
İşte bu noktada soru derinleşir: İdrak ve güçleri insanda madem yerleşik değildir, o hâlde insanı bu güçlere “mekân” kılan nedir ve bu gelişin “kaynağı nerede”dir?
Daha fazlasını keşfedin
Seyahat rehberleri kitapları
Gazete Manşetleri
Siyaset Analiz Raporu
Bu soruya verilecek cevap, İmam Gazzâlî’nin (r.h.) tasnifiyle, muamele ilimlerinden değil, mükâşefe ilminden gelir. Yani maddiliğiyle muamele ilmine dahil olan edebiyatın sınırları içinde değil, tasavvufun açtığı ufukta… Çünkü “İnsan nedir?” sorusundaki asıl düğüm, “nedir”in hangi düzlemde sorulduğudur.
Tam burada İbn Arabî’nin (k.s.) sözü devreye girer ve meseleyi kökten değiştirir.
İbn Arabî, aklın kendi başına bir bilgi kaynağı olmadığını, aksine sürekli başka güçlere muhtaç olduğunu gösterir. Akıl kulağa muhtaçtır; sesleri onsuz bilemez. Göze muhtaçtır; renkleri onsuz tanıyamaz. Hayale, hafızaya, musavvireye muhtaçtır; düşünceyi onsuz kuramaz. Hatta kendi kurduğu düşünceyi bile, aslında kendisi gibi bir varlık olan “fikir gücünden” taklit eder.
Bu durumda akıl, sandığımız gibi bağımsız bir hâkim değil, bağlı bir memurdur.
İbn Arabî’nin asıl çarpıcı tespiti ise şudur: Akıl, kendisinden daha aşağı mertebedeki güçleri taklit etmekte tereddüt etmezken, Allah’ın kendisi hakkında bildirdiği hakikatleri kabul etmekte çekingen davranır. Yani insan, kendi düşüncesini taklit eder; fakat Rabbini taklit etmez.
Bu, onun ifadesiyle “âlemdeki en tuhaf yanlışlıklardan biridir.”
Buradan çıkan sonuç şudur: Akıl, kendi sınırlarını bilmedikçe, hakikate değil, sadece kendi kurduğu dar çerçeveye ulaşır. Oysa peygamberin getirdiği bilgi, aklın imkânsız gördüğü şeyleri de içerir. Bu durum aklı sarsar; ama onu iptal etmez, aksine kendi sınırını fark etmeye zorlar.
İşte bu sınırın ötesinde “Kuvvetler yaratılışlarını ve hakikatlerinin verdiği şeyi aşamaz. Kendi zatı bakımından akıl da üzerinde yaratılmış olduğu zorunluların dışında, bir bilgiye sahip olmadığını bilir.” diyen İbn Arabî’nin işaret ettiği başka bir güç daha vardır: Kalp.
Kalp, akıl gibi sade değildir; sürekli hâlden hâle geçer. Bu yüzden ilahî tecellilere açıktır. Akıl sınırlar, kalp ise kuşatmaz; aksine değişime eşlik eder. Bu nedenle Allah’ı bilmek, aklın işi değil, kalbin işidir. Akıl ancak kalbin getirdiğini kabul eder. (Fütûhat-ı Mekkiyye, 2. Cilt, trc.: Ekrem Demirli, Litera İstanbul 2006)
Bu noktada “İnsan nedir?” sorusu da yeni bir anlam kazanır. İnsan, sadece düşünen bir varlık değildir; hatta düşünce, onun en güvenilir tarafı da değildir. İnsan, kalbi ölçüsünde insandır ve kalp, ancak kendisine açılan ilahî bilgiyle genişler.
Dolayısıyla edebiyat da burada yerini bulur. Eğer edebiyat sadece aklın ve düşüncenin ürünü olarak kalırsa, insanı eksik anlatır. Fakat kalbin açıldığı yerden konuşabilirse, o zaman insanın hakikatine yaklaşır.
Çünkü insanı tanımlayan şey, sahip olduğu güçler değil; o güçlerin ötesine açılabilme imkânıdır.
Ve belki de bu yüzden, insan hakkında söylenebilecek en doğru söz, bir tanım değil, bir teslimiyettir:
İdrak’in idrakine ulaşamamaktan doğan acziyet, hakikatin eşiğidir.
Edebiyatın terbiyesi: Sözün kaynağı ve sorumluluğu
Ömer Lekesiz
01.04.2026 - 11:56
Yayınlanma
Google News
Google News
Daha fazlasını keşfedin
Kitap kulübü üyeliği
Son Dakika Bildirimleri
Gazete Manşetleri
Yerel Haber Platformu
Haber Arşivi Erişimi
Filistin temalı ürünler
İbn Arabî’nin işaret ettiği üzere, insandaki idrakî güçler başlı başına iyi ya da kötü değildir. Onlar birer tecellidir; yani yaratılmış olmaları bakımından nötrdürler ve hep ola-dururlar. Tefekkür etmek, hayal kurmak, hatırlamak, … Bunların hiçbiri kendi başına helal ya da haram / sevap ya da günah değildir. Asıl mesele, insanın bu “ola-duran” ile nasıl bir ilişki kurduğudur. Çünkü insan, idrakî güçlerinden değil, onlara verdiği karşılıktan sorumludur. Her karşılık ise bir “seçim”dir.
Buna göre yeni sorumuz edebiyatçının bu ola-duranla ilişkisinin ne olduğudur.
Edebiyatçının terbiyesinden söz etmek, aslında yazının mahiyetine dair daha temel bir soruyu sormayı gerektirir: Yazmak bir fiil midir, yoksa yalnızca içte olanın dışa taşması mıdır? Eğer yazmak bir fiil ise –ki öyledir– o halde her fiil gibi onun da bir kaynağı, bir yönü ve sorumluluğu vardır.
Tam da burada edebiyatın mahiyeti berraklaşır. Edebiyat, idrakî güçlerin en yoğun şekilde fiile dönüştüğü alandır. Akıl, hayal, dil, hafıza… hepsi edebî metinde birleşir. Bu yüzden edebiyat, yalnızca iç dünyanın bir yansıması değil, aynı zamanda onun tertip edildiği bir sahadır.
İbn Bâcce’nin yaptığı ayrım bu noktada son derece öğreticidir. İnsanın hayvanî bir fille kendisine çarpan taşı veya kendisini yaralayan sopayı parçalamasıyla, aynı insanın başka birini yaralamamasını veya parçalamasını gerektiren bir düşünüp taşınma sonucunda taşı ya da sopayı parçalaması arasındaki farka dikkat çeken İbn Bâcce’ye göre, insanın fiilleri ikiye ayrılır: Hayvânî olanlar ve insânî olanlar. Hayvânî fiil, nefsânî etkilenimin doğrudan hareket doğurduğu fiildir. İnsânî fiil ise düşüncenin, yani bilinçli seçimin devreye girdiği fiildir. (Erdemsiz Şehirde Bireyin Felsefî Yetkinliği, trc.: İlyas Özdemir, Endülüs, İstanbul 2020)
Bu ayrımı edebiyata taşıdığımızda şu soru ile karşılaşırız: Yazılan her metin insânî midir?
Cevap açıktır: Hayır. Eğer bir metin, sadece içte kabaran bir arzunun, öfkenin, korkunun ya da haz arayışının doğrudan ifadesiyse, o metin hayvânî fiilin uzantısıdır. Yazılmış olması onu insânî kılmaz. Tıpkı kendisine çarpan sopayı öfkeyle parçalayan insan gibi, bazı metinler de yalnızca bir iç tepkinin dışa vurumudur.
Buna karşılık, eğer bir metin düşünülmüş, kurgulanmış, maksadı belirlenmiş ve bir hikmete bağlanmışsa; yani yazan kişi “neden yazdığını” biliyorsa, işte o zaman edebiyat insânî bir fiile dönüşür. Bu noktada yazı, bir boşalma değil, bir inşa halidir. Dolayısıyla edebiyatın meselesi yalnızca estetik değil, aynı zamanda ahlâkîdir.
Ne var ki burada daha derin bir güçlük ortaya çıkar: İnsan, kendi idrakî güçlerini tek başına yönetmekte çoğu zaman acizdir. Çünkü bu güçler sınırlıdır, zıtlıklarla kaimdir ve hayvânî nefsin etkisiyle insanın aleyhine de işleyebilir. Hayal hakikati kurabileceği gibi onu örtebilir; dil hikmeti taşıyabileceği gibi onu dağıtabilir.
İslam tasavvurunda söz konu problem “tasavvuf”la aşılmıştır. Bir nefs tezkiyesi, terbiyesi, güzel ahlak eğitimi olarak tasavvuf, aynı zamanda bir “edebiyat terbiyesi” olarak da karşımıza çıkar. Zira tasavvufun hedefi, insanın fiillerini –dolayısıyla sözünü– en doğru seçime yönlendirmektir. Amr b. Osman’ın ifadesiyle, “kulun her zaman o vakit için en iyi halde olması”dır bu. Bu hal, yazıya taşındığında şu anlama gelir: Edebiyatçı, her cümlede en doğruyu, en yerinde olanı, en hakikate uygun olanı seçme sorumluluğu taşır.
Bu ise yalnızca teknik bir ustalıkla değil, nefsin terbiyesiyle mümkündür.
Çünkü terbiyeden geçmemiş bir nefs, edebiyatı da kendi arzularının hizmetine sokar. O zaman söz, hakikatin taşıyıcısı değil, nefsin aynası olur. Buna karşılık terbiye edilmiş bir nefs için edebiyat, hakikate yaklaşmanın bir yolu haline gelir; söz, sahibini aşarak bir hikmet taşıyıcısına dönüşür.
Bu bakımdan edebiyatçı için asıl mesele “nasıl yazdığı”ndan önce “kim olarak yazdığı”dır. Yazıyı yazan, hayvanî nefsin etkilenimleriyle hareket eden biri midir, yoksa düşünce ve hikmetle seçen biri mi? Bu soru, edebiyatın kaderini tayin eder.
Sonuç olarak şunu söylemek mümkündür: Edebiyat, yalnızca bir ifade değil, bir seçimdir; ve her seçim gibi terbiyeye muhtaçtır. Terbiyeden geçmeyen idrak nasıl dağılırsa, terbiyeden geçmeyen edebiyat da dağılır. Ve nihayetinde sözün istikameti, onu söyleyenin nefsinin istikametine bağlıdır.
Diğer bir söyleyişle edebiyat kalemin kudretinde değil, onu tutan nefsin terbiyesinde yapılır; çünkü terbiye edilmemiş bir nefsin elinde kalem/söz, hakikati söylemez, yalnızca kendini konuşturur.
Tasavvuf ile edebiyat arasında kurduğumuz bu bağda “mürid olma”yı kastetmediğimizi belirterek, konuyu sonraki yazımızda açalım inşallah.
Hakikat kapısı herkese açıktır
Ömer Lekesiz
06.04.2026 - 12:31
Yayınlanma
Google News
Google News
Önceki yazımda, tasavvuf ile edebiyat arasında kurduğumuz bağda “mürid olma”yı kastetmediğimizi belirtmiştim.
Mürid olmak, yani bir tarikata bağlanma yoluyla tasavvuf düşüncesine sahip olmak, elbette Rabbimizden bir nasiptir. Kimi şartlara ve anlayışlara tabi olarak bu bağla bağlanmamak da o nasipten mahrum kalmak değil, Rabbimizden ona benzer bir nasibin umudunda olmaktır. Nitekim Allah Teâlâ, “Peygamberlerin haberlerinden, senin kalbini kuvvetlendireceğimiz bilgilerin her birini sana anlatıyoruz. Bunlarda sana gerçeğin bilgisi, müminlere de bir öğüt ve bir uyarı ulaşıyor.” (Hûd, 11/120) mealindeki ayetiyle hakkı (hakikati) anlamada, öğüdü (mev’izayı) fark etmede ve zikirde (salih amelde) Müslümanları ortak kılmıştır.
Dolayısıyla Müslümanlar, istidatları yani hak edişleri oranında; meslekleri, meşrepleri, tarikatları… her ne olursa olsun bu ortaklığa dâhildir. Bu manada Allah’tan gelen bilgi, Peygamberimiz Aleyhisselâm’dan gelen haberler her Müslüman için baş tacıdır; bu bilgi ve haberlerin taşıyıcıları olan Allah dostlarından, âlimlerden, mutasavvıflardan gelen bilgiler ise “nurun alâ nur”dur.
Bu hususu İbn Arabî’nin şu zikriyle örneklendirmek isterim:
“Salihlerden birisi bir insana şöyle tavsiyede bulunmuş: ‘Hakimlere çok soru sor, onlara soracağın ilk şey de akıl olsun. Her şey akılla idrak edilir. Allah’a hizmet etmek istediğinde, kime hizmet edeceğini düşün, sonra hizmet et.’
İbrahim el-Âhmimi, Zünnûn’dan tavsiyede bulunmasını istemiş, bu tavsiyeleri de ezberleyeceğini bildirmiş. Zünnûn şöyle demiş: ‘Gerçekten yapabilir misin?’ İbrahim ‘evet, Allah izin verirse’ deyince, Zünnûn şöyle demiş:
‘Ey İbrahim! Benden beş tavsiyeyi ezberle. ‘Onları ezberlersen bundan sonra sana isabet edecek hiçbir şeye değer verme.’
İbrahim “Allah sana merhamet etsin, o beş şey nedir” diye sorunca, Zünnûn şöyle demiştir:
‘Yoksulluğa bağrını aç, sabrı yastık edin, şehvetlerden yüz çevir, hevaya karşı çık, bütün işlerinde Allah’a yönel. Bunları yapınca Allah sana şükür, rıza, korku, ümit ve sabır hallerini kazandırır.
Bu beş özellik ise beş tane daha kazandırır: Bilgi, amel, farzları yerine getirmek, haramlardan kaçmak ve sözleri tutmak! Bu beş hale beş şeyle ulaşılır: Derin bilgi, tam marifet, yetkin hikmet, etkin bir basiret, korkan bir nefis!
Beş şeyle imtihan edilen kişiye yazıklar olsun: Mahrumiyet, günah, başarısızlık, Allah’ın gazap ettiği hususta nefsi beğenme, insanları rahatsız etmek!
Kötülerin kötüsü ise beş fiildir: Kötü ve çirkin fiil, nahoş amel, günahlarla sırttaki ağır yük, Allah’ın sevmediği hususlarda insanlar hakkında tecessüs, nahoş bulacağı işlerle Allah’ın karşısına çıkmak.
Şu beş özelliğini ihlasla yapana ve (onları birleştirene) ne mutlu, ne mutlu: Bilgisi ile ameli, sevgisi ile öfkesi, vermesi ile alması, konuşması ile susması, fiili ile sözü.
Ey İbrahim! Bilmelisin ki helalin yönleri beştir: Dürüst ticaret, faydalı sanat, kara ve deniz avcılığı, helal miras, razı olduğun bir yerden gelen hediye!
Bütün dünya beş şeyin dışında lüzumsuzdur. Bunlar: seni doyuracak ekmek, içirecek su, seni örtecek elbise, yerleşeceğin ev, kullanacağın bilgidir. Bunlara beş şeyin daha eşlik etmesi gerekir: İhlas, niyet, tevfik, Hakka uymak, temiz helal yiyecek ve giyecek.
Rahatlık şu beş şeydedir: Kötü arkadaşları terk, dünyaya karşı zahitlik, susmak, insanların seni görmediği bir yerde yaptığın itaatten tat almak, Allah’ın kullarını değersiz görmemek. Öyle ki Allah’a karşı günah işleyenleri bile değersiz ve hakir görmezsin.
Bunları yerine getirince beş şey senden düşer: Riyakârlık, tartışma, kavga, süslenme, makam sevgisi!
Himmet beş şeyde cem’ olur: Allah’ın dışındaki bütün ilgileri kesmek, hesaba çekileceğin bütün hazları terk, düşmandan ve arkadaştan sıkılmak (zahitlik), halin hafifliği ve biriktirmeyi terk!
Ey İbrahim! Beş şeyi daha aklında tutmalısın: Kaybolan nimet, gelecek bela, kesin olan ölüm, öldürücü fitne, sabit olduktan sonra kayan ayak.
Ey İbrahim! Bu tavsiyeler kâfidir, onlara göre davranırsan yeterlidir.” (Fütûhât-ı Mekiyye, trc.: Ekrem Demirli, Litera, İstanbul 2012, c.: 18)
Zünnûn-ı Mısrî’in (k.s.) bu tavsiyeleri, mürid olsun ya da olmasın, hakikate açık olan hiçbir kimsenin kendisini onlara kapatamayacağını gösterir. Bu esasta, söz konusu bilgilerin ve öğütlerin ondan gelmesi ile İbn Teymiyye’den (rh.a) gelmesi arasında hakikat bakımından bir fark yoktur. Çünkü hakikate kalpte açtığı kapıya göre kıymet verilir; o kapıyı kapatan ise ne tarikatsızlıktır ne de tarikattır, bizzat insanın kendisidir.
Vardığımız bu sonucu edebiyat planında da temellendirmek için, İbn Arabî’nin (k.s.) bu kez Füsûsu’l-Hikem’inden bir okuma yapacağım.
Nasipse sonraki yazımda inşallah
..Hayal, rüya ve edebiyat: İbn Arabî’nin Yûsuf fassından insan sözüne dair bir okuma
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 04/04/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hayal, rüya ve edebiyat: İbn Arabî’nin Yûsuf fassından insan sözüne dair bir okuma
esubai131377762davudcaliskann86244ismailagalar57134336
esubai131377762 ve 30 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’nin (k.s.) Füsûsu’l-Hikem’de Yûsuf kelimesi altında açtığı “nûriyye hikmeti”, ilk bakışta rüya, vahiy, hayal ve te’vil üzerine kurulmuş bir metafizik bahis gibi görünür. Oysa dikkatle bakıldığında bu bahis, aynı zamanda insanın dünyayı nasıl gördüğünü, gördüğünü nasıl anlamlandırdığını ve anlamlandırdığı şeyi nasıl dile getirdiğini de açıklayan son derece derin bir idrak teorisidir. Bu bakımdan söz konusu fass, yalnızca tasavvufî düşünce için değil; şiir, hikâye, mecaz, temsil ve sembol gibi meseleler etrafında düşünen bir edebiyat anlayışı için de son derece kurucu bir ufuk taşır.
Reklam
Çünkü İbn Arabî burada bize, insanın hakikate çoğu zaman doğrudan değil, hayal üzerinden ulaştığını söyler. Hazrete göre (hayalin bir kipi olan) rüya bunun en belirgin örneğidir. Nitekim vahyin başlangıcının sâdık rüyâ ile olması, hayalin dinî ve ontolojik kıymetini gösterir. Hz. Âişe validemizin naklettiği üzere Peygamberimiz Aleyhisselam’a vahyin ilk gelişi, sadık rüyalar sûretinde olmuş; gördüğü her şey sabah aydınlığı gibi tahakkuk etmiştir. Bu noktada İbn Arabî’nin asıl dikkati çektiği husus şudur: Rüya, hakikatin zıddı değildir; bilakis hakikatin sûret giydiği ilk mertebelerden biridir. Buna göre hayalde çoğu kez sanıldığı gibi aldatıcı bir sis alanı değil; hakikatin insana tahammül edilebilir biçimde göründüğü ara bir âlemdir.
Tam da bu yüzden İbn Arabî, hayali küçültmek yerine yüceltir. Hatta onun çizdiği çerçevede mesele yalnızca uyku hâlindeki rüyalarla da sınırlı değildir. “İnsanlar uykudadır; öldükleri zaman uyanırlar” hadisini merkeze alarak, beşerî idrakin dünya içinde yaşadığı bütün tecrübeyi bir tür “rüya içinde rüya” olarak düşünür. Buna göre insanın uyanıklık dediği hâl bile, mutlak hakikate nisbetle tam bir uyanış değildir. Dünya tecrübesi, hayalin yoğunlaştığı ve çok çeşitli sûretler hâlinde aktığı büyük bir sahnedir. Biz bu sahnede eşyayı, hadiseleri, insanları ve hatta kendimizi bile hakikatlerinin son hududunda değil; bize göründükleri sûretler içinde tanırız.
Reklam
Konun edebiyatla bağını tam da bu noktada kurarız:
Çünkü edebiyat da rüya ve hayal gibi, hakikati doğrudan çıplak hâliyle vermez; onu sûretlendirir, işaretlendirir, mecaza büründürür, bir görüntü, bir ses, bir sembol, bir temsil içinde dolaşıma sokar. Bir başka ifadeyle edebiyat, mânânın sûret giymesidir. İbn Arabî’nin “sütün ilim sûretinde görünmesi” örneği, yalnızca rüya tabirine değil; edebî dilin çalışma biçimine de ışık tutar. Çünkü burada asıl olan, görünen sûretin kendisinde durmak değil; o sûretin taşıdığı mânâya geçmektir. Süt, süt olarak kalmaz; ilme delâlet eder. Yıldız, yıldız olarak kalmaz; kardeşlerin sûreti olur. Güneş ve ay, yalnızca gök cismi değildir; babayı ve teyze yahut anne makamını görünür kılan hayalî kalıplar hâline gelir. Böylece sûret, kendi hududunu aşarak mânâya açılır.
Bu yönüyle bakıldığında edebiyatı, hayalin dil içindeki tecellisi olarak görmek mümkündür. Şairin kelimeleri, hikâyecinin sahneleri, romancının kişileri, denemecinin imgeleri; bunların her biri hakikatin doğrudan teslimi değil, hayal mertebesinde kurulmuş sunumlardır. Fakat bu sunumlar “yalan” değildir. Tam tersine, bazen hakikati düz anlatımdan daha güçlü biçimde taşıyan yollardır. Çünkü hakikat çoğu zaman çıplak bilgi olarak değil, sembolik yoğunluk içinde kalbe ve zihne yerleşir. İnsan bir fikri her zaman mantık cümlesiyle değil; bazen bir hikâye, bir teşbih, bir mısra, bir rüya sahnesi ile kavrar.
Bu sebeple İbn Arabî’nin rüya anlayışı ile edebiyat arasında derin bir akrabalık vardır. Rüya nasıl tâbir isterse, edebî metin de yorum ister. Rüya nasıl görülen sûretin ötesinde bir mânâya işaret ederse, edebiyat da söylenen lafzın ötesinde bir derinliğe açılır. Rüyayı gören kişi, çoğu zaman gördüğünün hakikatini hemen bilmez; onun için bir tâbire ihtiyaç duyar. Benzer şekilde okur da metindeki görünür yapı ile yetinmez; onun altında işleyen asıl hareketi, yani mânânın yöneldiği istikameti kavramaya çalışır. Bu bakımdan her güçlü metin biraz rüyaya benzer; her dikkatli okuma da bir tür tâbirdir.
Reklam
Hz. Yûsuf’un (a.s.) kıssası bu mesele için son derece merkezîdir. Hz. Yusuf’un çocukken gördüğü rüya, onun gelecekte yaşayacağı hadiselere dair bir bildiridir; fakat bu bildiri haber diliyle değil, hayal diliyle verilmiştir. On bir yıldız, güneş ve ay secde etmektedir. Görülen budur. Fakat bunun hakikati, yıllar sonra kardeşlerin ve ebeveyn makamındaki yakınlarının onun huzurunda toplanmasıyla açığa çıkar. Burada son derece önemli olan nokta şudur: Hakikat baştan verilmiş, ama sembolik bir kıyafetle verilmiştir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Hayalin eşiğinde hakikat: Yûsuf Kıssası’ndan edebiyata
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 07/04/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hayalin eşiğinde hakikat: Yûsuf Kıssası’ndan edebiyata
esubai131377762saitportakal81785mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 17 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’ye göre Hz. Yûsuf’un (a.s.) kıssasında hakikat baştan itibaren verilir; fakat çıplak değil, sembolik bir kıyafet içinde. Yani hadise, tarihsel akışıyla değil; hayalin kurduğu kozmik sahnede görünür. Bu yalnız peygamber rüyasının değil, büyük edebiyatın da asli çalışma biçimidir. Büyük metinler, olayı olduğu gibi aktarmakla yetinmez; onu daha geniş bir mânâ ufkuna taşıyan sembollerle kurar.
Reklam
Burada dikkat edilmesi gereken incelik şudur: İbn Arabî’de hayal, hakikatten kopuk bir kurgu alanı değildir. O, varlık ile yokluk arasında berzahî bir mertebedir; ne bütünüyle maddîdir ne de tamamen soyut. Bu yüzden hakikatin görünmesi için en elverişli geçitlerden biridir. Cebrâil’in bir insan sûretinde görünmesi bunun en açık misalidir: Görülen bir insandır; fakat hakikatte o, Cebrâil’dir. Demek ki sûret ile hakikat arasında kopuş değil, bir tezahür düzeni vardır. Sûret, hakikatin görünme biçimidir.
Ârif olan sûrette durmaz; sûretten mânâya geçer. Edebiyat okurundan beklenen de budur. Kelimeyi yalnız kelime, kişiyi yalnız kişi, sahneyi yalnız sahne olarak görmek yetmez; onların içinde dolaşan mânâyı sezmek gerekir. Çünkü metin, görünenin ardına açılan bir kapıdır.
Reklam
Bu noktada İbn Arabî’nin şu hükmü belirleyicidir: Âlem gölgedir. Dünya, Hakk’a nisbetle bir gölge gibidir; vardır ama kendi başına kaim değildir. Görülür ama bağımsız değildir. Bu düşünce edebiyat için son derece verimlidir. Çünkü edebî metin de hakikatin kendisi değil; onun gölgesi, aksı, yankısıdır. Ama bu, onun değersiz olduğu anlamına gelmez. Aksine, gölge sahibine delâlet ettiği için kıymetlidir. Metin de böyledir: Hakikati kuşatmaz ama ona işaret eder, onu sezdirir, ona çağırır.
Nûr ile gölge arasındaki ilişki, adeta edebiyatın ontolojisini verir. Nûr mutlak vücûdun remzidir; gölge ise bu vücûdun âlemdeki görünüşüdür. Şair ve yazar nûru doğrudan tutamaz; fakat onun akislerini yazabilir. Bu yüzden edebiyat, hakikatin yerine geçen bir kurmaca değil; hakikate giden yolların görünür kılınmasıdır. Hatta kimi zaman düz bilginin ulaşamadığı bir derinliğe, mecaz ve temsil yoluyla nüfuz eder: Felsefî bir cümle zihne yerleşir, fakat bir mısra kalbe iner.
İbn Arabî’nin “vücûdun tamamı hayal içinde hayaldir” hükmü, edebiyat açısından sarsıcıdır. Eğer insan dünyayı zaten hayal mertebesinde tecrübe ediyorsa, edebiyat ikinci dereceden bir yanılsama değil; varoluşun işleyişine en yakın anlatım biçimlerinden biridir. Çünkü o da sûretler kurar, ilişkiler örer, görünenden görünmeyene çağırır. Bu bakımdan edebiyat, estetik bir faaliyet olmanın ötesinde; insanın hayal üzerinden hakikati yoklama ve yorumlama çabasıdır.
Reklam
Büyük eserler bu yüzden yalnız bilgi vermez; idraki dönüştürür: İnsana başka türlü görmeyi öğretir: Bir nesnenin nesneden fazla olduğunu, bir yüzün kader taşıdığını, bir şehrin ruhu bulunduğunu, bir kelimenin bir âlem kadar derinleşebildiğini sezdirir. Bu sezdirme, ispatın değil hayalin işidir. Ancak bu hayal, başıboş bir kurgu değil; mânâ taşıyan sûret kurma gücüdür.
Dolayısıyla rüya ile edebiyat arasındaki bağ biçimsel değil, ontolojiktir. Her ikisi de sûret verir, mânâ taşır; her ikisi de te’vil ister. Ve her ikisi de insanı görünürün ötesine çağırır. Bu çağrı, dünyanın katı ve yekpare olmadığını; işaretlerle örülü, nûrun gölgeler hâlinde dolaştığı bir saha olduğunu bildirir.
Sonunda dönüp kendimize geliriz. İbn Arabî’nin en keskin sorusu burada başlar: “Sen kimsin?” Çünkü hayalden, rüyadan, gölgeden ve sûretten söz etmek; en nihayet insanın kendi varlık durumunu sorgulamasına varır. Eğer âlem gölge ise, insan da bu gölge düzeni içinde kendini mutlaklaştırmaktan vazgeçmelidir. Eğer gördüğümüz her şey sûretler üzerinden idrak ediliyorsa, kendimize dair bilgimiz de mutlak ve tamamlanmış değildir. O hâlde edebiyatın en büyük terbiyesi de burada ortaya çıkar: İnsanı, kendi kesinliklerinin kabalığından kurtarıp mânâya karşı daha dikkatli, daha mahcup, daha mütevazı, daha derin bir bakışa çağırmak.
Reklam
İşte edebiyatın en derin terbiyesi burada ortaya çıkar: İnsanı kendi kesinliklerinin kabalığından kurtarmak, onu mânâ karşısında daha dikkatli, daha mahcup, daha mütevazı, daha derin bir bakışa çağırmak.
Bu sebeple İbn Arabî’nin Yûsuf fassı, yalnızca rüya tabirinin değil; edebiyatın da büyük bir metafizik dersidir. Bize şunu öğretir: İnsan sözü, hakikati ele geçiren bir hüküm değil; hakikatin hayal içindeki akislerini yoklayan bir arayıştır. Metin, gördüğünü kaydeden değil; gördüğünün ardındaki nûru sezmek isteyen kalbin ve aklın müşterek hareketidir.
Ve belki mesele en kısa şekilde şöyle söylenebilir:
Rüya, hakikatin hayalde görünmesidir; edebiyat ise o görünüşün dilde ikinci kez doğmasıdır.
Hayalin eşiğinde hakikat: Yûsuf Kıssası’ndan edebiyata
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 07/04/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hayalin eşiğinde hakikat: Yûsuf Kıssası’ndan edebiyata
esubai131377762saitportakal81785mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 17 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’ye göre Hz. Yûsuf’un (a.s.) kıssasında hakikat baştan itibaren verilir; fakat çıplak değil, sembolik bir kıyafet içinde. Yani hadise, tarihsel akışıyla değil; hayalin kurduğu kozmik sahnede görünür. Bu yalnız peygamber rüyasının değil, büyük edebiyatın da asli çalışma biçimidir. Büyük metinler, olayı olduğu gibi aktarmakla yetinmez; onu daha geniş bir mânâ ufkuna taşıyan sembollerle kurar.
Reklam
Burada dikkat edilmesi gereken incelik şudur: İbn Arabî’de hayal, hakikatten kopuk bir kurgu alanı değildir. O, varlık ile yokluk arasında berzahî bir mertebedir; ne bütünüyle maddîdir ne de tamamen soyut. Bu yüzden hakikatin görünmesi için en elverişli geçitlerden biridir. Cebrâil’in bir insan sûretinde görünmesi bunun en açık misalidir: Görülen bir insandır; fakat hakikatte o, Cebrâil’dir. Demek ki sûret ile hakikat arasında kopuş değil, bir tezahür düzeni vardır. Sûret, hakikatin görünme biçimidir.
Ârif olan sûrette durmaz; sûretten mânâya geçer. Edebiyat okurundan beklenen de budur. Kelimeyi yalnız kelime, kişiyi yalnız kişi, sahneyi yalnız sahne olarak görmek yetmez; onların içinde dolaşan mânâyı sezmek gerekir. Çünkü metin, görünenin ardına açılan bir kapıdır.
Reklam
Bu noktada İbn Arabî’nin şu hükmü belirleyicidir: Âlem gölgedir. Dünya, Hakk’a nisbetle bir gölge gibidir; vardır ama kendi başına kaim değildir. Görülür ama bağımsız değildir. Bu düşünce edebiyat için son derece verimlidir. Çünkü edebî metin de hakikatin kendisi değil; onun gölgesi, aksı, yankısıdır. Ama bu, onun değersiz olduğu anlamına gelmez. Aksine, gölge sahibine delâlet ettiği için kıymetlidir. Metin de böyledir: Hakikati kuşatmaz ama ona işaret eder, onu sezdirir, ona çağırır.
Nûr ile gölge arasındaki ilişki, adeta edebiyatın ontolojisini verir. Nûr mutlak vücûdun remzidir; gölge ise bu vücûdun âlemdeki görünüşüdür. Şair ve yazar nûru doğrudan tutamaz; fakat onun akislerini yazabilir. Bu yüzden edebiyat, hakikatin yerine geçen bir kurmaca değil; hakikate giden yolların görünür kılınmasıdır. Hatta kimi zaman düz bilginin ulaşamadığı bir derinliğe, mecaz ve temsil yoluyla nüfuz eder: Felsefî bir cümle zihne yerleşir, fakat bir mısra kalbe iner.
İbn Arabî’nin “vücûdun tamamı hayal içinde hayaldir” hükmü, edebiyat açısından sarsıcıdır. Eğer insan dünyayı zaten hayal mertebesinde tecrübe ediyorsa, edebiyat ikinci dereceden bir yanılsama değil; varoluşun işleyişine en yakın anlatım biçimlerinden biridir. Çünkü o da sûretler kurar, ilişkiler örer, görünenden görünmeyene çağırır. Bu bakımdan edebiyat, estetik bir faaliyet olmanın ötesinde; insanın hayal üzerinden hakikati yoklama ve yorumlama çabasıdır.
Reklam
Büyük eserler bu yüzden yalnız bilgi vermez; idraki dönüştürür: İnsana başka türlü görmeyi öğretir: Bir nesnenin nesneden fazla olduğunu, bir yüzün kader taşıdığını, bir şehrin ruhu bulunduğunu, bir kelimenin bir âlem kadar derinleşebildiğini sezdirir. Bu sezdirme, ispatın değil hayalin işidir. Ancak bu hayal, başıboş bir kurgu değil; mânâ taşıyan sûret kurma gücüdür.
Dolayısıyla rüya ile edebiyat arasındaki bağ biçimsel değil, ontolojiktir. Her ikisi de sûret verir, mânâ taşır; her ikisi de te’vil ister. Ve her ikisi de insanı görünürün ötesine çağırır. Bu çağrı, dünyanın katı ve yekpare olmadığını; işaretlerle örülü, nûrun gölgeler hâlinde dolaştığı bir saha olduğunu bildirir.
Sonunda dönüp kendimize geliriz. İbn Arabî’nin en keskin sorusu burada başlar: “Sen kimsin?” Çünkü hayalden, rüyadan, gölgeden ve sûretten söz etmek; en nihayet insanın kendi varlık durumunu sorgulamasına varır. Eğer âlem gölge ise, insan da bu gölge düzeni içinde kendini mutlaklaştırmaktan vazgeçmelidir. Eğer gördüğümüz her şey sûretler üzerinden idrak ediliyorsa, kendimize dair bilgimiz de mutlak ve tamamlanmış değildir. O hâlde edebiyatın en büyük terbiyesi de burada ortaya çıkar: İnsanı, kendi kesinliklerinin kabalığından kurtarıp mânâya karşı daha dikkatli, daha mahcup, daha mütevazı, daha derin bir bakışa çağırmak.
Reklam
İşte edebiyatın en derin terbiyesi burada ortaya çıkar: İnsanı kendi kesinliklerinin kabalığından kurtarmak, onu mânâ karşısında daha dikkatli, daha mahcup, daha mütevazı, daha derin bir bakışa çağırmak.
Bu sebeple İbn Arabî’nin Yûsuf fassı, yalnızca rüya tabirinin değil; edebiyatın da büyük bir metafizik dersidir. Bize şunu öğretir: İnsan sözü, hakikati ele geçiren bir hüküm değil; hakikatin hayal içindeki akislerini yoklayan bir arayıştır. Metin, gördüğünü kaydeden değil; gördüğünün ardındaki nûru sezmek isteyen kalbin ve aklın müşterek hareketidir.
Ve belki mesele en kısa şekilde şöyle söylenebilir:
Rüya, hakikatin hayalde görünmesidir; edebiyat ise o görünüşün dilde ikinci kez doğmasıdır.
Gölge’den edebiyata bakmak
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 09/04/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Gölge’den edebiyata bakmak
esubai131377762saitportakal81785mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 17 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’nin (k.s.) Füsûsu’l-Hikem’inden yaptığımız okuma, onun düşünüşüne tabidir. Bir de onun düşünüşünü, Molla Camî, İsmail Hakkı Bursevî, Erzurumlu İsmail Hakkı, Elmalılı A. Hamdi Yazır… gibi büyüklerimizin görüş, yorum ve şiirleriyle birlikte düşünmüş son derece kıymetli bir düşünüş daha var elimizde:
Reklam
Mustafa Tahralı’nın, Ahmed Avni Konuk, Füsûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi’yle (3. Cilt, haz.: Mustafa Tahralı – Selçuk Eraydın, İFAV, 1990), Tevhit Bilgisi -İbnü’l-Arabî ve Fikirleri Üzerine Makaleler’inde (Kubbealtı, 2023) yer alan ve bu bahiste zemin hükmündeki “gölge” kavramını da gözetmemize neden olan “Vahdet-i Vücûd ve Gölge Varlık” adlı makalesi…
Bu kıymetli makaleden sadece “V. Hayal ve Gölge Varlık” kısmını da insan-tasavvuf ve edebiyat esasında okuduğumuzda önemli bir eksiğimizi daha tamamlamış olacağımızı umuyorum.
Reklam
Tahralı’nın kaydına göre, tasavvuf düşüncesinin en sarsıcı sorularından biri şudur: İçinde yaşadığımız âlem gerçekten nedir? Gördüğümüz, dokunduğumuz, uğruna sevinip kederlendiğimiz bu dünya, mutlak hakikat midir; yoksa hakikatin bize görünme biçimlerinden yalnızca biri mi? Vahdet-i vücûd anlayışı bu soruya alışılmış idraki zorlayan bir cevap verir: Âlem vardır; fakat kendi başına, müstakil ve hakiki bir varlık olarak değil. O, Hakk’ın mutlak vücûdu karşısında bir gölge, bir akis, bir hayal sûreti mesabesindedir.
Buradaki “hayal” kelimesi, gündelik dildeki gibi asılsızlık anlamına gelmez. Tasavvufta hayal, yokluk değil; kendinden kaim olmayan görünüş demektir. Gölge nasıl kendi başına var olamazsa, âlem de kendi kendine kaim değildir. Onu var kılan, ayakta tutan, mânâlandıran bir asıl vardır. Bu yüzden âleme “gölge” denilmesi onu inkâr etmek için değil; yerini tayin etmek içindir.
Tahralı bu noktada rüya bahsine uğrar: “İnsanlar uykudadır, öldükleri vakit uyanırlar” hadisi, yalnızca ölüm sonrasına dair bir haber değil; varlık ve idrak hakkında söylenmiş derin bir hükümdür. İnsan, bu dünyada gördüğünü nihai gerçeklik sanan bir uyku içindedir. Ölüm ise bir yok oluş değil, bir uyanıştır. Demek ki bu dünyada apaçık gerçek sandığımız sûretler, daha üst bir mertebeden bakıldığında, rüyada görülen sûretler gibi tâbir bekleyen işaretlerdir.
Reklam
Rüyanın en belirgin özelliği şudur: O, kendisini olduğu gibi vermez; bir mânâyı bir sûret içinde bildirir. Bu yüzden rüya tâbir edilir. Yusuf aleyhisselâm kıssasında görüldüğü gibi, rüyada görülen şeyler kendilerinden ibaret değildir; her biri başka bir hakikate açılır. Tasavvuf ehli buradan hareketle şu sonuca varır: Eğer rüya tâbir gerektiriyorsa, dünya da tâbir gerektirir.
Biz tam burada edebiyatı devreye sokabiliriz. Çünkü edebiyat, en derin yerinde, görünen şeyin arkasındaki görünmeyeni sezme çabasıdır. Hakiki edebiyatçı, eşyayı herkes gibi görüp geçen değil; onda bir mânâ parıltısı yakalayandır. Edebiyatın sahası çıplak eşya değil; eşyaya sinmiş mânâdır. Bu bakımdan edebiyat, hayalin keyfi oyunu değil, varlığın misalî yapısına dilde verilmiş bir cevaptır.
Rüya nasıl tâbir istiyorsa, edebiyat da te’vil ister. Bir rüyada görülen süt ilme, yol seyre, ayna kalbe açılabilir; edebiyatta da kelime yalnız kelime değildir. Her imge, her hikâye, her ses, daha derindeki bir idrakin yüzeye vurmuş şeklidir. Bu yüzden gerçek metinler yalnız anlatmaz; işaret eder. Okuru eşyanın yüzeyinde tutmaz, onu derine çağırır.
Reklam
Tahralı, tasavvufun burada şu önemli bir uyarıda bulunduğunu iletir: İnsanı hayale mahkûm eden şey hayalin kendisi değil, nefistir. Nefis gölgeyi asıl, akisi cevher, geçeni kalıcı gibi gösterir. İnsan bu yüzden sûrette takılı kalır. Oysa kalbin uyanışı, sûretten mânâya geçmekle başlar. “Ölmeden önce ölmek” sözü de bunu anlatır. Nefsin kurduğu merkez çözüldüğünde, insan dünyayı başka türlü görmeye başlar. Ağaç yalnız ağaç, su yalnız su olmaktan çıkar; her biri bir ismin, bir tecellinin aynasına dönüşür.
Biz buradan baktığımızda edebiyatın vazifesi de berraklaşır: Edebiyat, sûretleri tâbir etme cehdidir. Kelimenin içinden mânâya, mânânın içinden hakikate yol aramaktır. Büyük metinler bu yüzden kalıcıdır; çünkü onlar yalnızca kurmaz, uyandırır. Okuru eşyaya değil, eşyanın ardındaki nidaya yöneltir.
Tahralı’nın tespitlerine yaslanarak şunu da söyleyebiliriz: Rüya, hayal ve edebiyat, aynı hakikatin üç ayrı kapısı gibidir. Rüya, sûretin ardında mânâ bulunduğunu öğretir. Tasavvuf, bu dünyanın da bir büyük rüya gibi okunabileceğini söyler. Edebiyat ise bunun dildeki karşılığıdır; gölgeler arasında hakikatin izini süren sözdür.
Reklam
Ezcümle, dünya, rüya gibi geçici olduğu için değil; rüya gibi tâbir istediği için hayaldir. Edebiyat da bu yüzden bir süs değil, bir uyanış imkânıdır; çünkü insan, gördüğünü yalnız seyrederek değil, yorumlayarak hakikate yaklaşır.
Hayalin edebiyatı kurduğu yer
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 11/04/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hayalin edebiyatı kurduğu yer
esubai131377762mehmetaydiner171771183halilikotan63913
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
“Hayal” dediğimizde çoğu zaman akla, aslı olmayan şeylerin zihinde kurulması gelir. Oysa bu kelimenin taşıdığı anlam alanı, basit bir düş kurma eyleminin çok ötesindedir. Hayal; hatırlama, tasavvur etme, olmayanı var gibi kurma, görüleni dönüştürme ve nihayet görünmeyene suret kazandırma gücüdür. Bu yüzden hayal, yalnızca zihnin bir oyunu değil; ruhun kurucu bir faaliyetidir. Aynı zamanda insanın varlıkla kurduğu ilişkinin en ince ve en derin damarlarından biridir.
Reklam
Bu noktada hayali, düşünmenin değil yaratmanın eşiği olarak görmek gerekir. İdrakin mertebeleri içinde hayal, ilk basamaktır; fakat bu “ilk” oluş, onun değersizliğini değil, bilakis bütün diğer mertebelerin zemini oluşunu gösterir. Akıl, tasavvur, fikir, sezgi, zekâ, zan… bütün bu mertebeler, hayalin açtığı imkân alanı içinde işler. Bu sebepledir ki hayal, mecazen “tarla” olarak isimlendirilmiş; İbn Arabî tarafından ise “sahili bulunmayan bir umman” olarak tavsif edilmiştir. Edebiyat, işte bu ummanın kıyısında başlar.
Çünkü edebiyat, düşüncenin değil; hayalin işlenmiş, biçim kazanmış hâlidir. Bir metni edebî kılan şey, yalnızca bir anlam taşıması değil; o anlamı bir varlık hâline getirebilmesidir. Hayal, burada belirleyici rol oynar: Söz, hayal sayesinde soyut olmaktan çıkar, tecrübe edilebilir bir âleme dönüşür. Böylece dil, yalnızca bir ifade aracı değil; bir inşa ve ihya vasıtası hâline gelir.
Reklam
Âmâk-ı Hayâl adlı romanın sahibi Filibeli Ahmed Hilmi’nin Ruh Hallerinin İlmi’nde (İlm-i Ahvâli’r-Ruh – psikoloji; Hz.: Hicret Osta, Büyüyenay, İstanbul 2019) hayale dair yaptığı ayırım, bu hususu berraklaştırır.
Ona göre hayal iki türlüdür: hatırlayıcı hayal ve yaratıcı hayal. İlki geçmişte olanı çağırır; ikincisi ise henüz var olmayanı kurar. Edebiyat, bu iki hayalin kesişme noktasında (ya da berzahında) doğar. Hafızanın sunduğu malzeme ile ruhun icat gücü birleşir ve ortaya yeni bir dünya çıkar.
Bu dünyanın kuruluşu, rastgele bir uydurma değildir. Hayal, elindeki malzemeyi belirli işlemlerden geçirir: ekler, çıkarır, büyütür, küçültür ve çözümler. Ancak bütün bu işlemlerin özünde iki temel hareket vardır: Terkip ve tahlil. Edebiyat da esasen bu iki hareketin dildeki tezahüründen ibarettir.
Reklam
Bir romanın karakterleri, bir şiirin imgeleri, bir hikâyenin zamanı ve mekânı… bunların hiçbiri doğrudan verilmiş değildir. Hepsi hayalin kurucu faaliyetiyle yeniden inşa edilir. Bu yüzden edebiyat, doğayı taklit etmekle yetinmez; onu aşar, dönüştürür ve kimi zaman ondan daha sahih bir hakikat düzeyi kurar.
Bu noktada hayalin iki yönü belirginleşir: Kurgu ve ideal. Kurgu, doğada olmayanı var eder; ideal ise doğada olanı daha yetkin bir güzelliğe doğru taşır. Edebiyat, bu iki yön arasında hareket ederek hem imkânsızı mümkün kılar hem de mümkün olanı derinleştirir. Bu çift yönlü hareket, edebiyatın hem yaratıcı hem de arayıcı karakterini açıkça ortaya koyar.
Tasavvuf ise hayale çok daha köklü bir anlam kazandırır. Ona göre hayal, yalnızca zihinsel bir tasarım alanı değil; varlığın tecelli ettiği bir mertebedir. İbn Arabî’nin ifadesiyle âlem bir hayaldir; fakat bu, onun hakikatten kopuk olduğu anlamına gelmez. Aksine hayal, hakikatin görünme biçimlerinden biridir. Bu yüzden hayal ile hakikat arasında bir karşıtlık değil, bir berzah yani geçişlilik vardır. Edebiyat, bu geçişliliğin dildeki karşılığıdır.
Reklam
Bir metin, hakikati doğrudan söylemez; onu hayalin suretleri içinde gösterir. Büyük edebiyatın gücü de buradan gelir: Okuyucuya yalnızca bilgi vermez; ona bir idrak tecrübesi yaşatır. Okuyucu, metnin içinde yalnızca anlamı değil, aynı zamanda kendi varlığını da yeniden keşfeder.
Ne var ki modern zamanlarda hâkim olan gerçekçilik anlayışı, hayali edebiyatın dışına iterek bu imkânı daraltmıştır. Hakikati yalnızca görünenle sınırlayan bu yaklaşım, hayalin kurucu gücünü zayıflatmış; böylece edebiyatı kendi asli kaynağından uzaklaştırmıştır. Oysa hayalin hayattan kovulması, hayalin kendisine değil, insanın idrakine zarar verir.
Çünkü hayal, insanın dünyayı anlamlandırma ve yeniden kurma imkânıdır. Bu bakımdan mesele, hayalin var olup olmaması değil; bizim hayalle kurduğumuz ilişkinin mahiyetidir. Eğer hayali yalnızca bir kuruntu olarak görürsek, edebiyatı da yüzeysel bir anlatı düzeyine indirgeriz. Fakat onu varlıkla temas eden bir idrak mertebesi olarak kavrarsak, edebiyatın hakikatle kurduğu bağı yeniden keşfederiz.
Reklam
Belki de bugün yaşadığımız asıl kayıp, hayalin kendisini değil; hayalin hakikatini kaybetmiş olmamızdır. Bu kayıp, aynı zamanda insanın kendisiyle ve âlemle kurduğu irtibatı da zayıflatmaktadır.
Ve bu yüzden edebiyatı yeniden düşünmek, aslında hayali yeniden hatırlamak demektir:
Çünkü edebiyat, hayal ile hakikat arasındaki bir eşiktir!
Papa, kanlı eller, kirli dualar ve sessiz vicdan
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 14/04/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Papa, kanlı eller, kirli dualar ve sessiz vicdan
esubai131377762Okur - 3304Okur - 5129
esubai131377762 ve 19 kişi beğendi
Reklam
Papa, geçtiğimiz günlerde Hz. İsa’nın barıştan yana olduğunu ve savaşı reddettiğini belirterek, “Kimse onu savaşı meşrulaştırmak için kullanamaz. Savaş açanların dualarını dinlemez; aksine onları reddeder ve şöyle söyler: ‘Ne kadar çok dua etseniz de dinlemem, elleriniz kanla dolu.’” ifadelerini kullandı.
Reklam
Palmiye Pazarı Ayini’ni, “Orta Doğu’daki Hristiyanlara dua ile her zamankinden daha yakınız. Onlar, korkunç bir çatışmanın sonuçlarını yaşıyor ve pek çok durumda bu kutsal günlerin ayinlerini tam anlamıyla yaşayabilme imkânından yoksun kalıyorlar.” sözleriyle takdim eden Papa, barışa giden yolların açılması için dua ettiklerini belirtirken “silahların bırakılması” çağrısı yaptı. Girit Adası açıklarında göçmenleri taşıyan bir teknede 22 kişinin hayatını kaybetmesine de atıfta bulunarak, “Denizde hayatını kaybeden tüm göçmenler için, özellikle de son günlerde Girit Adası açıklarında yaşamını yitirenler için dua edelim.” dedi.
Papa’nın “…elleriniz kanla dolu.” ifadesi ilk bakışta sarsıcıdır. Fakat hakikatin terazisine vurulduğunda asıl sarsıcı olan bu söz değil, bu sözün gecikmişliğidir.
Reklam
Çünkü asuman uzun zamandır sessiz değildir; aksine, yeryüzünden yükselen kanın, zulmün ve kesintisiz feryadın ağırlığıyla dolmuş, kararmış, ağırlaşmıştır. Mesele sesin yokluğu değil, o sesin kimler tarafından sistemli bir biçimde bastırıldığı, kimlerin o sesi duymamak için kendilerine kalın duvarlar ördüğüdür.
Papa’nın bu sözüyle savaşı meşrulaştıran duaları reddetmesi, ilk bakışta güçlü bir ahlâkî çıkış gibi görünebilir; hatta bir vicdan kırıntısının geç de olsa dile gelişi olarak okunabilir. Ne var ki bu cümle, hakikatle yüzleşmenin değil, gecikmiş bir itirafın, hatta yarım bırakılmış bir hesaplaşmanın yankısıdır. Çünkü mesele yalnızca “kanlı ellerle edilen dua” değildir; mesele, o kanlı ellerin hangi güç merkezleri tarafından üretildiği, hangi siyasal düzen tarafından korunduğu, hangi uluslararası dil ve hukukla meşrulaştırıldığıdır.
Hz. İsa’nın barışla özdeşleştirilmesi ve onun adına savaşın reddedilmesi, Hıristiyan ilahiyatı açısından doğru bir hassasiyet olarak görülebilir. Fakat bu hassasiyet, zalimin adını anmıyorsa, zulmün adresini göstermiyorsa, failin yüzünü ifşa etmiyorsa, hızla evrensel ama işlevsiz bir retoriğe, steril bir dile, zararsız bir temenniye dönüşür. Oysa bugün dünya, “savaş kötüdür” gibi soyut cümlelerle avutulacak bir yer değildir; dünya, adı konmuş, faili belli, görüntüsü ortada olan zulümlerle ve bu zulümlerin kesintisiz, canlı, kaçınılmaz tanıklığıyla yüzleşmek zorundadır.
Reklam
İslam düşüncesi burada daha berrak, daha keskin, daha bağlayıcı bir ölçü ortaya koyar. Kur’an’da mesele yalnızca savaşın varlığı değildir; savaşın mahiyeti, hangi hakikate yaslandığı, hangi zulmü ortadan kaldırdığı ya da hangi zulmü ürettiği esastır. Zulmü ortadan kaldırmak, mazlumu korumak ve yeryüzünde fesadı engellemek için verilen mücadele ile işgal, sömürü ve tahakküm için yürütülen yıkım asla aynı kefeye konulamaz. Bu ayrımı silen her söylem, barış dili kullanıyor gibi görünse bile, gerçekte zulmün sürekliliğini garanti altına alır.
Papa’nın çağrısındaki düğüm tam da burada sıkışmaktadır: Silahların bırakılmasını istemek, eğer zalim ile mazlumu aynı çizgide hizaya sokuyorsa, adaleti değil düzeni, hakikati değil statükoyu, mazlumu değil güçlüyü korur. Zira tarihte de bugün de silahı elinde tutanlar aynı değildir; kimi zaman o silah, bir halkın elinde kalan son nefes, son sığınak, son direnme imkânıdır.
Bugün Gazze’de dünyanın gözü önünde yaşananlar, bir “çatışma” olarak adlandırılamaz; bu, sistematik, planlı ve açık bir soykırım eylemdir. Böyle bir tabloda “her iki taraf da silah bıraksın” demek, tarafsızlık değil, taraf tutmaktır; ama bu tutuş, daima güçlüden yana, ezenden yana, yıkanın ve yok edenin yanındadır. Bu ise barış değil; zulmün, daha inceltilmiş, daha diplomatik, daha steril bir dil altında yeniden üretilmesidir.
Reklam
Papa’nın göçmenler için yaptığı dua ise modern vicdanın en tanıdık, en alışılmış ve en problemli refleksini tekrar eder: Sonuçlara ağlamak, sebepler karşısında susmak; ölüme ağıt yakmak ama ölümü üreten düzeni sorgulamamak!
Oysa denizde ölen insanlar yalnızca dalgaların değil; onları o denize süren savaşların, işgallerin kurbanıdır. İnsanlar önce yerlerinden edilir, sonra yollara düşer, ardından ölüme sürülür ve nihayet onlar için dualar edilir. Bu, merhametin değil; gecikmiş, eksik ve çoğu zaman işlevsiz bir vicdanın döngüsüdür. Oysa İslam’ın adalet anlayışı sonucu değil, sebebi hedef alır; neticeyi değil, kaynağı kurutur. Bir insanın denizde ölmemesi için dua etmek, ancak onu o denize mahkûm eden düzeni değiştirme iradesiyle birleştiğinde anlam kazanır; aksi hâlde dua, hakikatin üzerini örten bir perdeye dönüşür.
Burada asıl mesele, dinin nasıl konuştuğudur; daha doğrusu, dinin kimin adına ve kimin karşısında konuştuğudur. Din, eğer yalnızca teselli üretirse, bu teselli en çok güç sahiplerinin işine yarar. Ama din hakikati söyleme cesaretini kuşanırsa, önce vicdanları rahatsız eder, sonra iktidarları sarsar. İslam geleneğinde peygamberlerin dili bu yüzden keskindir, bu yüzden sarsıcıdır: Onlar yalnızca “iyi olun” demezler; zulmün adını koyar, zalimi işaret eder, adaleti tarif eder ve bunun bedelini ödemekten geri durmazlar.
Reklam
Papa’nın sözleri, bu ölçüye göre çok eksiktir; hem de açık, belirgin ve inkâr edilemez bir eksiklikle maluldür. Çünkü güçlü bir cümle kurulmuştur ama o cümlenin gerektirdiği siyasal cesaret ve ahlâkî bedel ortada yoktur. Oysa bugün ihtiyaç duyulan şey, yuvarlak ve zararsız barış çağrıları değil; adaletin açıkça, isim vererek, tarafını belli ederek ve bedel ödemeyi göze alarak savunulmasıdır.
Zira hakikat şudur: Kanlı eller yalnızca dua ile temizlenmez.
O elleri kana bulayan düzen değişmeden, hiçbir dua göğe yükselmez.
Zalimin/zulmün adı anılmadıkça asuman susmaz; fakat duyulan şey dua değil, bastırılmış çığlıkların, ertelenmiş hakikatlerin, susturulmuş vicdanların yankısı olur.
Yourcenar’ın rüyası: Kaderin içsel dili
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 16/04/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Yourcenar’ın rüyası: Kaderin içsel dili
esubai131377762hyayla112dr.aunalmis550
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Bu köşede yayımlanan ilgili yazılarımızda hayal, onun kipi olarak rüya ve hakikate edebiyat esasında Kavuklu’nun perspektifinden bakmaya çalıştık. Şimdi bu konuya bir de Pîşekâr cihetinden bakmamız gerekiyor.
Reklam
Güçlü bir maneviyata ve metafizik hassasiyete sahip olmakla birlikte, eserlerinde belirli bir dinî aidiyetten çok, evrensel ve sentezci bir düşünce ufku içinde özgün üslupla duran ve onları tarih, mitoloji, insan doğası ve varoluş gibi temaları derin bir felsefî bakışla ele alarak klasikle moderni buluşturan, böylece edebiyat tarihinde kalıcı bir yer edinen Marguerite Yourcenar’ın (1903–1987) Rüya ve Kader (Trc.: Roza Hakmen, YKY, İstanbul 2008) adlı kitabındaki yaklaşımlarını mezkur bağlamda iletmek istiyorum.
Rüyaları yalnızca psikolojik bir malzeme ya da sembolik bir oyun alanı olarak görmeyen Yourcenar için rüyaların her biri, bireysel varoluşun kendine özgü bir alaşımıdır. Buna tabi olarak Rüya ve Kader adlı kitabında anlattığı rüyalar, herhangi bir rüya külliyatı oluşturma niyetinin değil, tek bir bilincin zaman içinde kendine dönerek kaydettiği iç deneyimlerin ürünüdür. Çünkü Yourcenar’a göre rüya, tesadüfi imgelerin geçidi değil; insanın kendi kaderiyle karşılaştığı en mahrem sahadır.
Reklam
Yourcenar’ın rüya dünyası, dağınık ve gelip geçici görüntülerden değil, tekrar eden temalardan, hatta “çevrimler”den oluşur. Hatıra, korku, arayış, ölüm, kutsal mekân ve aşk gibi… belirli bölgeler, onun rüya evreninde süreklilik kazanır. Bu yönüyle rüyalar, onun iç dünyasında bir coğrafya gibi düzenlenir: Her bölge hem tanıdık hem de her dönüşte yeniden kurulan bir yerdir. Bu tekrar, bir yoksunluk değil; aksine, kaderin kendini aynı motifler üzerinden derinleştirmesidir.
Yourcenar’ın özellikle ayırt ettiği husus, “değerli” rüyalar ile “sıradan” rüyalar arasındaki farktır. Gündelik hayatın tortusu olan, fizyolojik ya da dağınık “düşler” onun ilgisinin dışında kalır. Onu ilgilendiren rüyalar, yoğunlukları, tutarlılıkları ve neredeyse değişmez yapılarıyla kendilerini dayatan rüyalardır. Bu rüyalar, unutulup giden düşler gibi değil; hafızada bir anıt gibi duran, tekrarlandıkça anlamını pekiştiren deneyimlerdir.
Bu noktada Yourcenar’ın rüya anlayışı, şiirle kurduğu paralellikte belirginleşir. Ona göre rüya gören kişi, tıpkı bir şair gibi imgeleri bir araya getirir. Rüya unsurları, kendi başlarına anlam taşımayan, fakat birleşimleriyle bir bütün oluşturan kelimeler gibidir. Ancak bu benzerlik, rüyayı bilinçli bir yaratım eylemine indirgemez; çünkü rüyada özgürlük ile zorunluluk iç içedir. İnsan rüyasını kurar gibi görünse de aslında kaderinin sınırları içinde dolaşır.
Reklam
Yourcenar, modern rüya yorumlarına -özellikle Freudcu yaklaşıma- mesafeli bir açıklıkla yaklaşır. Rüyaların simgesel olarak çözümlenebileceğini kabul eder; ancak bu çözümlemelerin rüyanın özünü tüketemeyeceğini de vurgular. Çünkü rüya, tek bir anlam düzlemine indirgenemeyecek kadar çoğuldur. Aynı imge, aynı anda hem biyolojik hem mitik hem de metafizik bir gerçekliğe işaret edebilir. Bu nedenle rüya, açıklanmaktan çok “yaklaşılabilecek” bir alandır.
Yourcenar’ın rüya tasavvurunda dikkat çeken bir diğer boyut, rüyanın “ayna” karakteridir. Rüya, bazen gerçekliği yüceltir, bazen çarpıtır, bazen de tersine çevirerek gizler. Bu üçlü yapı, onun rüyayı yalnızca bir iç yansıma değil, aynı zamanda dönüştürücü bir alan olarak görmesine imkân verir. İnsan rüyada yalnızca kendini görmez; kendisinin başka bir ihtimalini de tecrübe eder.
Arzu ve serap ilişkisi de Yourcenar’ın rüya düşüncesinde merkezi bir yer tutar. Ona göre rüyalar, özellikle eksiklik ve acı dönemlerinde yoğunlaşır. Tıpkı çölün serap üretmesi gibi, ruh da yokluğunu çektiği şeyi rüyada kurar. Ancak bu kurma, sınırsız bir çeşitlilikten ziyade, az sayıda temel temanın etrafında döner. Bu durum, insanın iç dünyasının da sanıldığı kadar geniş değil, aksine derin ama sınırlı olduğunu gösterir.
Reklam
Sonuçta Yourcenar için rüya, geçmişi ve şimdiyi açığa çıkaran bir imgeler sistemidir; hatta bu açığa çıkarma ölçüsünde geleceği de “sezdirir”. Ancak onun asıl ilgisi, rüyanın kehanet değeri değil; bireysel kaderin rüya içinde aldığı biçimdir. Çünkü her insan, aynı imgeleri farklı bir iç kimyayla birleştirir ve böylece rüya, tek ve tekrarlanamaz bir anlam kazanır.
Bu yüzden Yourcenar’ın rüyaları, yalnızca anlatılan düşler değil; bir ömrün içinden damıtılmış, kaderin rüya diliyle yazılmış parçalarıdır. Rüya ile kader arasındaki bu derin bağ, onun eserinde teorik bir iddia olarak değil, yaşanmış bir tecrübenin sessiz fakat ısrarlı tanıklığı olarak karşımıza çıkar.
Çizginin ustası Hasan Aycın’ı konuşmak…
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 18/04/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Çizginin ustası Hasan Aycın’ı konuşmak…
esubai131377762mehmetaydiner171771183halil431668881
esubai131377762 ve 16 kişi beğendi
Reklam
Hasan Aycın’ın çizgileri, ilk bakışta bir görüntü, biraz dikkatle bir anlatı, derinleşildiğinde ise bir düşünce sistemi olarak açılır. Bu yönüyle onun çizgisi yalnızca estetik bir üretim değil; semboller üzerinden kurulan bir tefekkür alanıdır.
Reklam
Nitekim sadece -fakirin ‘Medeniyet Gülü’ adını verdiği- Sezai Karakoç’a adanmış çizgisi incelendiğinde bile, farklı zamanlara, kıssalara ve metafizik katmanlara ait unsurları tek kompozisyonda toplayarak insanlık tarihini tevhid ekseninde yeniden kuran bir görsel metin niteliği taşıdığı görülür.
Çizginin merkezindeki gül formu, İslam estetik geleneğinde yerleşik anlamıyla doğrudan Peygamber Efendimiz’i işaret eder. Ancak bu gül, klasik temsilin ötesinde, içine yerleştirilmiş gözle birlikte düşünülmelidir. Bu göz, yalnızca bir bakış organı değil; idrak, şehadet ve yorum kudretinin simgesidir. Dolayısıyla burada gül nebevî hakikatin merkeziliğini temsil ederken, göz de bu hakikatin tarih boyunca nasıl kavranıp yorumlandığını imler. Çizginin üst köşesine düşülen “Sezai Karakoç için” ibaresi, bu yorumu çağdaş bir düşünce düzlemine taşır.
Reklam
Merkezden aşağıya doğru uzanan dikey form, güçlü biçimde “Kader Kalemi”ni çağrıştırır. Bu çizgi, gök ile yer arasında kurulan ontolojik bağı temsil eder. Tarihin rastlantısal bir akış değil, yazılmış bir kaderin tezahürü olduğu fikri burada görselleştirilir. İnsanlık serüveni, bu kalemin yazdığı metin içinde gerçekleşir; dolayısıyla tarih, yalnızca geçmiş olayların toplamı değil, ilahî bir yazının zaman içindeki açılımıdır.
Bu yazının sahnesi alt bölümde belirginleşir. Dalga, gemi ve kaotik hareketler Nuh Tufanı’nı açıkça hatırlatır. Ancak tufan burada yalnızca tarihsel bir olay değil, insanlık durumunun tekrar eden bir hâli olarak yorumlanmalıdır. Her çağın kendi tufanı, her toplumun kendi imtihanı vardır. Bu bağlamda tufan, bir yok oluş değil, aynı zamanda ayrışma ve seçilme anıdır.
Bu dışsal kriz hâlinin yanında, çizginin sağ alt bölümündeki balık figürü Hz. Yunus kıssasını devreye sokar. Yunus’un balığın içindeki tecrübesi, insanın kendi iç karanlığıyla yüzleşmesini temsil eder. Böylece çizgide iki yönlü bir sınanma hâli ortaya çıkar: Tufan dış dünyayı kuşatırken, balık iç dünyayı temsil eder.
Reklam
Çizginin çeşitli yerlerine dağılmış küçük insan figürleri ise, bu tarihsel ve metafizik çerçeve içinde hareket eden insanlığı temsil eder. Bu figürler düzenli bir ilerleyişten çok, dağınık ve çok yönlü bir yürüyüş içindedir. Bu durum, insanlık tarihinin doğrusal değil; kesintiler, krizler ve yeniden yönelişlerle şekillenen bir süreç olduğunu gösterir. Ama bu dağınıklığa rağmen figürlerin genel hareketi bir yöne çıkar: tevhid. Çünkü tevhid, parçalanmış olanı birleştiren, dağınık olanı merkeze bağlayan temel ilkedir. Yürüyüş oradan başlar, çoğalır ve yine orada toplanır: Çıkış Allah’tandır, dönüş de yalnız O’nadır.
Çizgide dalgaların ve hareketin oluşturduğu geçiş hissi, Hz. Musa’nın İsrailoğulları’nı denizden geçirerek kurtarmasını çağrıştıran sırlı bir katman kurar. Bu da tarihsel kıssaların birbirinden kopuk değil, birbirini tamamlayan halkalar hâlinde düşünüldüğünü gösterir.
Üst bölümde yer alan ay ve yıldızlar ise, bu anlatının yalnızca yeryüzüne ait olmadığını hatırlatır: İnsanlık tarihi, kozmik bir düzen içinde anlam kazanır. ‘Şakku’l-Kamer’ mucizesinin hakikatinde çizgi tarihsel, metafizik ve kozmik katmanları, iman etmeyi ve teslim olmayı aynı anda görünür kılar.
Reklam
Sonuç olarak bu çizgi, insanlık tarihini farklı kıssalar üzerinden anlatan bir görsel kompozisyondan ibaret değildir. Daha derinde ilahî kaderi, bu kaderin merkezinde nebevî hakikatin bulunduğunu ve bu hakikatin her çağda yeniden yorumlandığını ortaya koyar.
Hasan Aycın bu çizgiyle yalnızca hikaye(ler) anlatmaz; aynı zamanda tevhid ekseninde bütünleşen bir tarih tasavvuru önerir. Bu tasavvurda gül merkezdedir, göz idraktir, kalem kaderdir, yol şeriattır; insan ise bu kader içinde yürüyen bir ümmet olarak konumlanır.
Bugün “adı Hasan Aycın olan çizerle, çizer olan Hasan Aycın”, dostları, arkadaşları, öğrencileri ve sevenleri tarafından çizgi niyeti, maksadı, eylemi ve istikametiyle birlikte konuşulacaktır.
Reklam
Yedihilal Derneği tarafından, Albayrak Medya sponsorluğunda ve Zeytinburnu Belediyesi ev sahipliğinde düzenlenen “Çizginin İzinde Hasan Aycın” etkinliği, bugün saat 18.30’da Zeytinburnu Belediyesi Kültür Sanat Merkezi’nde gerçekleştirilecek.
Yedihilal Genel Başkanı Samet Paçacı, Ketebe Yayınları Genel Yayın Yönetmeni Furkan Çalışkan ve Zeytinburnu Belediye Başkanı Ömer Arısoy’un selamlama konuşmalarıyla başlayacak etkinlik; tanıtım belgeseli, sinevizyon gösterimi, oturumlar ve röportajlarla icra edilecek inşallah.
Ebû Zerr meşrep bir âlim daha geçti bu dünyadan
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 23/04/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Ebû Zerr meşrep bir âlim daha geçti bu dünyadan
esubai131377762thnshnwfhf77918a.sahin5587983
esubai131377762 ve 28 kişi beğendi
Reklam
Öğrencileri ve sohbet halkasının müdavimleri onu Molla Raşid olarak tesmiye ederlerdi. Yazı başlığımda tercih ettiğim ifadeyle, Ebû Zerr meşrep bir âlimdi. 18 Nisan 2026 tarihinde, zühd üzere sürdürdüğü dünya mühletini ikmal ederek, yine aynı hâl üzere, yani sade, sessiz ve iz bırakmaktan ziyade iz silerek öteye intikal etti. Bu hâl, onun özgeçmişine dair veriler için de geçerliydi. Kimdi; hangi aileye mensuptu; ismi ailesi tarafından mı verilmişti, yoksa bir mahlas, unvan, lakap ya da nisbe miydi; nereliydi; neyle geçinirdi… bütün bu sorular -en azından bu fakir için- cevabı zorunlu olmayan tali istifhamlardı. Zira o, hakikati şahsiyetlere göre değil, şahsiyetleri hakikate göre tartan bir idrak ufkunun mensubu olarak, daha başta kendi şahsına dair bilgileri ketmeden ve muhataplarının bu yöndeki merakını da hükümsüz kılan bir zattı.
Reklam
Bu çerçevede, söz konusu soruların cevabını çok merak edenlerin, “Bunca bilinmezliğe rağmen onun hakkında yazmakla neyi murat edersin?” şeklindeki muhtemel itirazlarını dikkate alarak, bu yazının iki temel saik üzerine bina edildiğini ifade etmek isterim.
Birincisi, “O tövbekârlar, ibadet edenler, hamd edenler, dünyada yolcu gibi yaşayanlar, rükûa varanlar, secde edenler, iyiliği teşvik edip kötülükten alıkoyanlar, Allah’ın hudutlarını gözetenler; müjdele o müminleri.” mealindeki ayetin (Tevbe, 9/112) muhtevası içinde konumlanmak; ikincisi ise Ebû Zerr el-Gıfârî’nin (r.a.) hâlini taklit eden bir yaşayışın haberini -muhatabında bir rahmet temennisine vesile olması itibarıyla- nakletmektir.
Reklam
Ayetin muhkemliği dikkate alındığında, manasını tayin için tefsir müracaatına ihtiyaç yoktur. Ebû Zerr hazretlerine gelince… Onun zühdü, dünyayı bütünüyle terk eden pasif bir kopuştan ziyade, ona kalben bağlanmamayı esas alan; infak ve adalet eksenli, dinamik bir ahlâkî tavırdır. Peygamber Alethisselam’ın sade hayatını derin bir içselleştirmeyle temellük eden Ebû Zerr, servetin temerküzüne değil tedavülüne vurgu yapmış; bilhassa “altın ve gümüşü yığıp infak etmeyenler”e yönelik ilahî ihtarı merkeze alarak, toplumsal eşitsizliklere karşı sarih bir eleştiri geliştirmiştir. Bu sebeple Hz. Osman devrinde idarecilerle ihtilafa düşmüş; nihayet gönderildiği Rebeze’de son derece mütevazı bir hayat sürerek vefat etmiştir. Böylelikle onun zühdü; yalnız bireysel takvâ değil, aynı zamanda kuvvetli bir ahlâk ve medeniyet tenkidi olarak temayüz etmiştir.
Bu tespitlere ilaveten, zikretmem gereken bir diğer husus da şahsî tanıklığımdır. Şöyle ki:
Molla Raşid Hocaefendi ile, hattat Sıtkı Çoban’ın evinde tertip edilen bir so hbet vesilesiyle tanıştırıldım. Yine Sıtkı Çoban’la birlikte İzmit’teki sohbet mekânına birkaç kez gittik. Bu mekân, onun apartmanlar arasında adeta sıkışıp kalmış, içinde yalnızca kitapların yer bulabildiği mütevazı gecekondusunun elli metre kadar ilerisindeki bir caminin avlusuydu. Tanıştığım günden itibaren, sohbetlerine iştirak etmeye gayret ettiğim on altı yıl boyunca, kıyafetini değiştirdiğine hiç şahit olmadım. Her daim tertemiz olan aynı ceket, aynı pantolon, aynı ayakkabı, aynı mintan ve aynı hırka ile gördüm onu.
Güneydoğu’daki medreselerde tahsil gördüğü söylenirdi. Tasavvufla derin bir irtibatı vardı ama bu irtibatı görünür kılma gibi bir eğilimine rastlamadım. Katılabildiğim sohbetlerinden istifade edebildiğim kadarıyla o, tasavvufî kelâm yahut kelâmî tasavvuf olarak nitelendirilebilecek bir ilmi tutuma sahipti. Kur’ânî bir ıstılahı ele alarak gündelik hayatı aydınlatırdı. Usulde -bizzat tekrar tekrar mütalaa ettiğini ifade ettiği- İmam Gazzâlî’den Gelenbevî’ye uzanan bir çizgiyi benimsemiş; esasta ise “emr bi’l-ma‘rûf, nehy ani’l-münker”i kendisi için yegâne istikamet olarak tayin etmişti.
Reklam
Sohbet halkasındaki muhatapların bilgi seviyesini dikkate alarak konuşur; ilmihal suallerine bile cevap vermekten kaçınmaz; ancak entelektüel seviyesi yüksek bir dinleyici kitlesine hitap etmekten ayrıca memnuniyet duyduğunu da saklamazdı. İşlediği mevzuları titizlikle seçer; “bu zor bir meseledir” vurgusuyla Kur’ânî ıstılahların kıymetini ısrarla beyan ederdi.
Molla Raşid Hocaefendi’nin sohbetlerinde Sıtkı Çoban, Orhan Yarcı, Ahmet Kasım, hattat Mustafa Cemil Efe, öykücü Yunus Emre Özsaray… gibi dost ve arkadaşları görmek; onlarla birlikte, o meclislerde dile getirilen hakikat ve hikmetleri bilahare yeniden müzakere etmek ise bu fakir için müstesna bir kazanç olmuştur.
Netice itibarıyla, bizler Molla Raşid’i; yalnızca Allah’ın rızasını ve Peygamber aleyhisselâmın muhabbetini gözeterek konuştuğu için sevdik. Ebû Zerr meşrep bir âlim olarak bu dünyadan geçenlerden olması hasebiyle, Rabbimizin de onu sevmesini ve rahmetiyle muamele buyurmasını niyaz ederiz.
An’dan önce zaman’dan sonra…
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 25/04/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
An’dan önce zaman’dan sonra…
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 16 kişi beğendi
Reklam
Önceki birkaç yazımda “İnsan nedir?” sorusu ekseninde, idrakin ve güçlerinin varlık mertebelerini, İslamî tasavvur planı içinde edebiyatla irtibatlandırarak ele almaya çalışmıştım.
Reklam
Bu bahsi, son bir “felsefî hikâye” denemesiyle kapatmak istiyorum. Üstelik Yalçın Koç’un “Zihin ve Nazariyat” adlı kıymetli eserindeki, “2. Zihn’in Nazariyat’a Mahsus Esasları” başlıklı -anlaşılması güç fakat kurucu mahiyetteki- ilk cümlelerinden hareketle… (Bkz.: Zihin ve Nazariyat - Zihn’in Kaynağı ve Esasları Üzerine Bir İnceleme, Cedit, Ankara 2017, s. 49-53)
İşte o felsefî hikâye:
O, henüz yokken de bir şey vardı. Ama o şey “var” değildi. Ne adı vardı ne sınırı; ne başlangıcı vardı ne sonu. Bu, yokluk da değildi. Çünkü yokluk bile bir karşıtlık gerektirir; oysa burada karşıtlık yoktu. Birine nisbet yoktu, dolayısıyla ötekine de… Bu yüzden sonradan ona “yer” dediler. Fakat bu, bildiğimiz yerlerden değildi: Gayr-ı nisbetli yerdi.
Reklam
Orada şeyler bulunuyordu, fakat birbirlerine değmeden; aynı manzara içinde, fakat farklı katmanlarda durur gibiydiler. Bir taşın içindeki damarlar gibi: iç içe, fakat temassız… Bu yüzden o manzaraya “basit” dendi. Basit; çünkü henüz çoğalmamış, henüz bağlanmamış, henüz bir “birlik” kazanmamıştı. Ama yine de bir doluluk taşıyordu: kendi içine kapanmış bir imkân gibi…
Bu doluluğun içinden belli belirsiz bir titreşim geçti. Ne hareketti bu ne de değişim. Daha çok bir “olma ihtimali”, bir açılıp kapanma, bir belirme ve geri çekilme hâli… İşte buna “an” dediler. Ama bu, zamanın parçası değildi. Çünkü zaman henüz yoktu. “An”, zamanın kurulmasına imkân veren bir eşikti—bir kapı gibi: açılan, fakat henüz hiçbir yere çıkmayan.
O eşik açıldığında bir “iz” belirdi. Kaybolmadı; saklandı. Taşınmadı, çünkü taşıyacak yer yoktu; yer değiştirmedi, çünkü yer yoktu. Ama yine de silinmedi. Bu saklanışa “psukhe” dendi. Psukhe, basit manzarayı içinde taşıyan, fakat onu açmayan bir cevherdi; bir tutuş, bir iç muhafazaydı.
Reklam
Zaman geçti gibiydi ama geçmemişti. Çünkü zaman yoktu. Yine de bir şey değişti. İzler, içte, kendilerine doğru kıvrılmaya başladı; kapanıyor, sonra yeniden açılıyorlardı. Her kapanış bir saklanma, her açılış bir görünme ihtimaliydi. Bu ihtimaller çoğaldıkça, saklı olan kendi içinde bir gerilim kurdu. Ve işte o anda “hafıza” ortaya çıktı.
Hafıza, saklı olanı çağırdı. Ama çağırmak, getirmek değildi; bağ kurmaktı. Kapalı olan açıldı ve bir başkasıyla ilişkilendi. Bir iz, başka bir izle yöneldi. Henüz doğrudan değil; fakat bir çağrışım, bir yakınlık, bir yönelme hâlinde… Bu yönelme, “ilk bağ”ın habercisiydi.
Ancak bağ için bir şey daha gerekiyordu: “Görünüş”. İşte o anda sahneye “muhayyile” çıktı. Muhayyile, hafızanın çağırdığını aldı ve ona bir suret verdi; kapalıyı açtı, sessizi konuşturdu, dağınık olanı bir görünüşte topladı. Artık şeyler yalnızca saklı değildi; görünür hâle geliyordu. Fakat bu görünüş, onların kendisi değil; tahayyül suretiydi.
Reklam
İşte tam bu noktada zihin işlemeye başladı. Bir varlık olarak değil, bir işleyiş olarak… İlk yaptığı şey bakmaktı. Ama bu bakış, görme değil; “ayırma ve birleştirme”ydi. Zihin dedi ki: “Bu, odur.” Bu söz, özdeşlik tayiniydi. Ve bu tayinle birlikte şeyler ilk defa birbirine değdi.
Bir iz, başka bir izle birleşti; bir suret, başka bir suretle örtüştü. Bu örtüşmeye “iştirak” dendi. İştirak, birliği doğurdu; fakat bu birlik mutlak değildi. Bu, nisbetli bir birlikti. Şeyler kendiliklerinden değil; birbirlerine bağlanarak “bir” oluyorlardı.
İşte o anda “zaman” doğdu. Ama akmadı; kuruldu. Bağların ardışıklığı “önce” ve “sonra”yı verdi. Ardından “mekân” teşekkül etti yani bağların yerleştiği düzen! Bu, dış dünyanın mekânı değil; zihnin kurduğu bir topo-graphia idi.
Reklam
Zihin artık faaldi: hatırlıyor, tahayyül ediyor, bağlıyor ve birlik kuruyordu. Ancak bir şeyi yapamadı: geri dönemedi. O ilk basit manzaraya… Çünkü o manzara gayr-ı nisbetliydi; zihin ise yalnızca nisbetli olanla çalışırdı. Bu yüzden hakikatin kendisine değil, onun yansımalarına dokundu: tahayyül suretlerine, hatırladıklarına, kurduklarına…
Bir gün zihin kendi üzerine eğildi. Kendi yaptığı şeye baktı ve şöyle dedi: “Ben, bağdan ibaretim. Hatırlama olmadan yokum. Tahayyül olmadan körüm. Şuur olmadan görünmem.”
Ve o anda “şuur” doğdu.
Şuur, zihnin kurduğu bağların fark edilmesiydi. Zihin, ilk defa kendini görür gibi oldu; fakat bu da dolaylıydı. Çünkü zihin, kendine bile doğrudan bakamazdı. Yine bir suret, yine bir bağ, yine bir nisbet gerekiyordu.
Reklam
Hikâye burada başlamadı. Ama burada “anlatılabilir” hâle geldi.
Ve belki edebiyat da tam burada köklenmişti:
Doğrudan söylenemeyenin, ancak bağ kurularak anlatılabildiği yerde…
Filozoflar ve edebiyatçılar
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 28/04/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Filozoflar ve edebiyatçılar
esubai131377762mehmetaydiner171771183hasandemir
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Tarih, yalnızca olayların değil, aynı zamanda düşünme (felsefe) ve anlatma (edebiyat) biçimlerinin de tarihidir. Bu tarih boyunca hakikat, iki ana dilde dile gelmiştir: felsefenin kavramsal dili ve edebiyatın tecrübe dili. Filozof, varlığı ve insanı düşüncenin iskeleti içinde kurarken; şair ve romancı, aynı hakikati yaşanmış hâliyle görünür kılar. Bu yüzden aynı çağda yaşayan büyük filozoflar ile büyük edebiyatçılar arasında çoğu zaman doğrudan bir etkileşim olmasa bile, derin bir zihniyet akrabalığı bulunur.
Reklam
Orta Çağ, düşüncenin ilahî merkez etrafında örgütlendiği bir çağdır. Bu dönemde felsefe ile edebiyat, aynı metafizik evrenin iki ayrı ifadesidir.
Thomas Aquinas ile Dante Alighieri arasındaki ilişki, bu bütünlüğün en tipik örneğidir. Aquinas’ın skolastik sistemi Tanrı merkezli kozmosu kavramsal olarak inşa ederken, İlahi Komedya bu kozmosu yaşanır ve dramatik bir evrenedönüştürür.
Reklam
İslâm dünyasında ise İbn Ruşd ile İbn Tufeyl, düşüncenin hikâyeleştiği bir eşikte buluşur. Hayy ibn Yakzan, felsefenin anlatı formuna bürünmüş hâlidir.
Bu hattın daha derin bir katmanında İbn Arabi ile Sadreddin Konevî yer alır. Bunların kurduğu metafizik yapı, Anadolu’da şu üç dilde karşılık bulur: Davud al-Kayseri ile düşüncede, Mevlana Celaleddin Rumî ve Yunus Emre ile şiirde. Ve burada aynı hakikat üç aşamada görünür: kuruluş, sistemleşme ve tecrübe.
Rönesansla birlikte düşüncenin merkezi Tanrı’dan insana doğru kayar. Bu kayma hem felsefede hem edebiyatta insanın iç dünyasına yönelişi doğurur.
Reklam
Montaigne ile William Shakespeare, insanın çok katmanlı doğasını iki farklı türde araştırır: biri deneme ile, diğeri dram ile.
René Descartes ile John Milton ise rasyonalizmin eşiğinde buluşur. Descartes’ın aklî temellendirmesi ile Kayıp Cennet’in kozmik anlatısı, aynı zihinsel iklimin iki farklı tezahürüdür.
Aydınlanma, aklın, sekülerleşmenin ve bireysel bilincin (ben-cilliğin) öne çıktığı bir dönemdir. Bu çağda filozof ile edebiyatçı çoğu zaman aynı kişide birleşir.
Voltaire ile Jean-Jacques Rousseau hem düşünce hem edebiyat alanında üretim yaparak bu birleşmeyi temsil ederler.
David Hume ile Laurence Sterne arasındaki ilişki ise daha inceliklidir. Hume’un deneyimciliği, Tristram Shandy’nin parçalı anlatısında edebî bir biçime dönüşür.
Reklam
Klasik Alman dönemi’nde ise düşünce, metafizik ile estetik arasında yoğun bir gerilim üretir.
Immanuel Kant ile Goethe, aynı çağın iki yüzü gibidir. Kant aklın sınırlarını çizerken, Faust insanın arayışındaki sınırsızlığı sahneye taşır.
Friedrich Hegel ile Friedrich Hölderlin ise aynı doğum yılında birleşen iki yoldur: diyalektik düşünce ile şiirsel metafizik, farklı biçimlerde aynı hakikati yoklar.
Modern çağın (19. yy.) başlamasıyla birlikte insanlık hem toplumsal hem varoluşsal bir krizle karşı karşıya kalır.
Karl Marx ile Charles Dickens, sanayi toplumunun eleştirisini biri teoriyle, diğeri romanla kurar.
Søren Kierkegaard ile Fyodor Dostoyevsky, bireyin içsel dramını ve inanç krizini paralel biçimde işler.
Friedrich Nietzsche ile Leo Tolstoy, ahlâk, din ve insan üzerine farklı yönlerden aynı büyük soruya yönelir.
Bu hattın daha içsel bir katmanında Rainer Maria Rilke ile Sigmund Freud yer alır. İnsan ruhunun derinliği şiir ve psikanalizde birlikte açılır.
Reklam
20. yüzyıl, insanın hem kendisine hem dünyaya yabancılaştığı bir çağdır.
William James ile Henry James, bilinç deneyimini felsefe ve romanda paralel biçimde işler. Bu hat, William Faulkner ve Virginia Woolf ile “bilinç akışı” tekniğinde edebî zirveye ulaşır.
Martin Heidegger ile Franz Kafka, varlık ve yabancılaşma sorununu aynı karanlık ufukta paylaşır.
Zaman meselesi ise Henri Bergson ile Marcel Proust arasında yeni bir boyut kazanır. Bergson’un “süre” kavramı, Kayıp Zamanın İzinde ile edebî bir tecrübeye dönüşür.
Bu hat Türk edebiyatında Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yahya Kemal Beyatlı ile sürer: zaman, hatıra ve süreklilik estetik bir forma kavuşur.
Reklam
Bunların devamında Jean-Paul Sartre ile Albert Camus, varoluşçuluğu hem düşünce hem edebiyat alanında kurar.
Bu kriz, Türk şiirinde Necip Fazıl Kısakürek ve Sezai Karakoç ile farklı bir istikamete yönelir: varoluş sancısı, metafizik bir diriliş fikrine dönüşür.
Öte yandan Ludwig Wittgenstein ile James Joyce, dilin sınırlarını zorlayarak düşünce ile anlatı arasındaki bağı yeniden kurarlar. Ulysses bu ilişkinin en radikal örneklerinden biridir.
Sonuç olarak bu tarihsel panorama bize, Virginia Woolf’un roman özelinde söylediği meşhur sözü konumuz esasında genelleştirme imkanı verir: Bir felsefe bir edebiyat tarafından içselleştirilmemişse ya felsefede ya edebiyatta ya da her ikisinde birden bir hata vardır.
Sanatı kuran ve yöneten ilk esas: Işık
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 30/04/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sanatı kuran ve yöneten ilk esas: Işık
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 14 kişi beğendi
Reklam
Sadece retinal görmenin değil; duyularla, idrakî güçlerle ve anlayışlarla “görme”nin temeli nûrdur/ışıktır. Böylece göz —kamera olarak— ışıkla görmenin ilk unsuru olduğu kadar, diğer duyular da kendi hakikatlerince birer görme unsurudur. Öte yandan idrakî güçlerden akıl, tefekkür, sezgi, basiret… de aydınlanma esasında birer içgörü olarak yine ışıkla birlikte düşünülür.
Reklam
Dolayısıyla ışık, görmenin imkânı; görünürlüğün şartıdır ve bu manada o, idrakin eşiğidir. Yani sadece nesneyi açığa çıkarmaz; onun nasıl görüneceğini de belirler. Çünkü ışık biçim kurar; bakışın yönünü ve yoğunluğunu inşa eder; anlamı taşır ve idraki terbiye eder. Nitekim klasik ve tasavvufî planda ışık, yalnızca fiziksel bir olgu değil; hakikatin, tecellinin ve idrakin metaforudur. Bu noktada ışık, görüleni aşarak “görünen üzerinden görünmeyene” işaret eden bir görme eğitimi hâline gelir.
Görme eğitimi esasında sanat eseri, ışığı nasıl düzenliyorsa, okuyucunun neyi, ne kadar ve hangi derinlikte okuyacağını da o ölçüde tayin eder. Böylece İslâm sanatında ışık, aynı zamanda nesneyi aydınlatan bir araçtan çok, görmeyi kuran ve yöneten bir ilke olarak öne çıkar.
Reklam
Batı’da son olarak “fiziksel, ölçülebilir ve temsil edilebilir bir olgu” olarak kavramsallaştırılan ışık anlayışı karşısında oluşan farkların, bizim mevcut entelektüel hayatımızda yoğun bir kavram kargaşasına neden olduğu malumdur. Bu zihnî ve kültürel durumu, Gadamer’in değişen şeylerin, değişmeye direnenlerden daha fazla dikkat çektiğini söyleyişiyle makulleştirmekle birlikte, şu birkaç kelime üzerinden görünür kılabiliriz:
Işık: İslâm’da varlığın tecellisidir; Batı’da varlığın görünmesini sağlayan araçtır. İslâm’da yayılır, çoğalır, dengeler; Batı’da yoğunlaşır, vurgular, dramatize eder. Yine ışık, İslâm’da varlığı açan ve idrake çağıran bir nûrdur. Batı’da ise çoğunlukla görmeyi mümkün kılan ve nesneyi belirleyen bir araçtır. Dolayısıyla biri görüneni aşmaya davet ederken, diğeri görüneni kesinleştirmeye yönelir; biri bakışı derinleştirirken, diğeri bakışı merkezîleştirir.
Görünürlük: İslâm’da açılan, işaret eden, ama her durumda geçici olandır; Batı’da sabitlenen, tanımlanan, kesinleşendir.
Reklam
Göz: İslâm’da idrake açılan penceredir; Batı’da kuran ve hâkim olandır.
Renk: İslâm’da ışıkla birlikte yayılan bir hâldir; Batı’da nesnenin sabit niteliğidir.
Sanat: İslâm’da bakışı eğitir; Batı’da dünyayı temsil eder.
Burada, bu ve benzeri yazılarımızla ilgili olarak şu hususu önemle hatırlatalım: Evvelemirde söz konusu farklar fizikî anlayış farkından değil, doğrudan iki medeniyetin Tanrı tasavvurundaki farktan kaynaklanır.
Söz konusu kavram kargaşasının özellikle sanatta görünür olmasının nedeni ise onun, bu iki yönelişin en görünür sahası olmasındandır.
Yine de Tanrı tasavvurlarında köklenen bu farkların mutlak olmadığını; bunun, Batı irfanına tâbi sanatçılarla, bizde Batılılaşmaya muhalefet edebilen birkaç sanatçıda görülebileceğini söyleyebiliriz.
Reklam
Biz, mezkûr kavram kargaşasını paranteze alarak, ışıktan görmeye ve sanata geçmek suretiyle kendi büyüklerimizin has kavramları eşliğinde yeni bir okumaya başlamak dileğindeyiz. Gazete köşe yazısının, konunun sıkletine uygun olmayabileceğini elbette biliyoruz; ama bu konuları sıradan bir gazetede değil, “Türkiye’nin Birikimi” olan Yeni Şafak gazetesinde yazabilmenin kıymetini de idrak ediyoruz.
Bu bağlamda, o okumalara geçmeden önce Tehânevî’deki ışık kelimesine özetle bir bakalım:
Tehânevî’ye göre nûr, en temel anlamıyla Güneş, Ay ve ateş gibi kaynaklardan çıkan ve kesif cisimleri görünür kılan bir niteliktir. Bu yüzden klasik tarifte nûr, “kendisi zâhir olan ve başkasını da zâhir kılan” şey olarak tanımlanır. Böylece nûr yalnızca fizikî bir ışık değil, aynı zamanda görmenin ve bilginin imkân şartı hâline gelir; yani hem ontolojik hem epistemik bir işlev taşır.
Tasavvufî yorumda bu anlam derinleşir: Nûr, sadece aydınlatan bir vasıta değil, bizzat varlığın kendisi, yani Hakk’ın zuhûrudur. Bu çerçevede nûr, hem kendinde açık olan hem de başkasını varlık ve bilgi bakımından açığa çıkaran mutlak hakikat olarak düşünülür. İşrâkî gelenek de benzer şekilde nûru “zuhûr” ile özdeşleştirir; var olan her şey, yokluğun karanlığından varlığın aydınlığına çıkması bakımından bir tür nûr sayılırken, zulmet nûrun yokluğu olarak görülür.
Reklam
Felsefî tasniflerde ise nûr, kendi başına kâim olan (mücerret) ve bir mahalde bulunan (arazî) nûr şeklinde ikiye ayrılır. Bu hiyerarşinin en üstünde, hiçbir şeye muhtaç olmayan ve bütün nûrların kaynağı sayılan “nûrü’l-envâr” yer alır ki bu Allah Teâlâ’dır. Böylece nûr kavramı, duyulur ışık anlamından başlayarak varlığın en yüksek ilkesine kadar uzanan çok katmanlı bir anlam bütünlüğü içinde kavranır.
İbnü’l-Heysem’e göre ‘Nûr Estetiği’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 02/05/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İbnü’l-Heysem’e göre ‘Nûr Estetiği’
esubai131377762saitportakal81785ismailagalar57134336
esubai131377762 ve 20 kişi beğendi
Reklam
Mühendis olduğu söylese de İbnü’l-Heysem, ilimlerin ilk tasnif zemini olması bakımından felsefeye (metafiziğe) birinci derecede tâbidir. Bu nedenle, nûru/ışığı bir mühendis bakış açısıyla incelerken “mücerred nûr” ile “arazî nûr”, yani nûr / ışık / ziya / şu‘a‘… vb. ayrımlarda İslâm metafiziğinin içinde durur.
Reklam
Buna göre ışık, İbnü’l-Heysem’de yalnızca bir fizik hadisesi değildir; görünür olanın kaderidir. O, nesneleri aydınlatan bir şey olmaktan önce, onları görünür kılan, birbirine bağlayan ve aralarındaki mesafeyi anlamlı hâle getiren bir akıştır. Bu yüzden ışığın nasıl davrandığını anlamak, aynı zamanda dünyanın nasıl göründüğünü, hatta nasıl “görülmesi gerektiğini” anlamaktır.
Onun ısrarla gösterdiği gibi ışık, düz çizgiler hâlinde ilerler. Ama bu basit görünen hakikat, aslında bir görme ahlâkının başlangıcıdır. Çünkü bu, bakışın keyfî olmadığını, bir nizama tâbi bulunduğunu söyler. Işık gelişigüzel dağılmaz; her temasında bir iz, her kesilişinde bir gölge, her yansıyışında yeni bir yön üretir. Sanat da burada başlar: Işığın bu düzenini sezmede ve onu yeniden kurmakda…
Reklam
İslâm sanatlarına bu gözle bakıldığında, orada ışığın yalnızca bir aydınlatma unsuru olmadığı hemen fark edilir. Işık, sanatın kurucu ilkesidir. Bir caminin avlusuna girildiğinde hissedilen şey, taşın sertliği ya da boşluğun genişliği değil; ışığın mekân içinde dolaşma biçimidir. Güneşin yüksekten süzülen ışığı revakların gölgesinde yumuşar; kubbenin iç yüzeyinde kırılır; pencerelerden süzülürken incelir; çinilerin üzerinde çoğalır. Böylece mekân, duvarların değil, ışığın hareketiyle inşa edilir.
İbnü’l-Heysem’in “ikincil ışık” dediği şey, yani bir yüzeye düşüp oradan yeniden yayılan ışık, İslâm mimarisinin sessiz sırrıdır. Bir duvar yalnızca duvar değildir; üzerine düşen ışığı başka yüzeylere taşıyan bir aracıya dönüşür. Beyaz bir yüzey ışığı çoğaltır, koyu bir yüzey ise onu yutar. Bu yüzden İslâm şehirlerinde beyazın hâkimiyeti tesadüf değildir; bu, ışığı dağıtan, onu sert bir vuruş olmaktan çıkarıp mekânın her yerine yayan bilinçli bir tercihtir. Işık böylece tek bir kaynaktan gelen bir kudret olmakla birlikte; çoğalan ve incelen bir rahmete dönüşür.
Bu çoğalma, aslında bir estetik tavrın ifadesidir. Işık, Batı resminde çoğu zaman nesneyi sabitleyen, ona hacim kazandıran ve bakışı belirli bir noktaya çivileyen bir araç hâline gelirken; İslâm sanatlarında nesneyi çözerek onu daha geniş bir bütünün parçası hâline getirir. Orada ışık, bir şeyi öne çıkarmak için değil, her şeyi birbirine bağlamak için vardır. Gölge bile bu bağın bir parçasıdır; yokluk değil, ışığın kesintisidir. Bu yüzden gölge, karanlık değil, ışığın hatırasıdır.
Reklam
İbnü’l-Heysem’in renk üzerine söyledikleri de bu estetiği derinleştirir. Renk, onun nazarında nesnenin içine kapanmış bir nitelik değildir; ışıkla birlikte açılan bir görünüştür. Bir bahçenin yeşili yalnızca yaprağın içinde değildir; güneş vurduğunda beyaz bir duvarda beliren silik yeşil izde de vardır. Bir kumaşın kırmızısı yalnızca kendi yüzeyinde değil, ışıkla birlikte çevresine yaydığı hafif titreşimde de yaşar. Renk böylece kendi sınırlarını aşar; taşar, incelir, başka yüzeylere siner.
İslâm sanatlarında bu yüzden renk bağırmaz; yankılanır. Çinilerdeki mavi yalnızca bir boya değildir; ışıkla birlikte titreşen bir derinliktir. Tezhipteki altın yalnızca bir süs değil; ışığın yüzeyde durmayıp gözün içine doğru akmasının bir yoludur. Hüsnihatta siyah mürekkep bile, beyaz kâğıdın ışığıyla birlikte var olur; harf, karanlıkla değil, ışıkla konuşur.
Burada güzellik bakımından belirleyici olan şey, ışığın nesneye hâkim olması değil, onunla birlikte bir düzen kurmasıdır. İbnü’l-Heysem’in (camera obscura) deneylerinde ışığın bir delikten girip karanlık odayı nasıl dönüştürdüğünü hatırlayalım: O ince ışık sütunu yalnızca bir çizgi değildir; mekânın yeniden kurulmasıdır. Sanatçı da benzer bir şey yapar. O, ışığın izlediği yolu izler; onun düştüğü, kesildiği, çoğaldığı yerleri dikkatle gözler ve sonra bu düzeni kendi diliyle yeniden kurar.
Reklam
Belki de bu yüzden İslâm sanatlarında “görmek” sadece bakmak değildir; bir terbiyedir. Işığın terbiyesi… Gözün, ışığın tabiatına uygun şekilde eğitilmesi… Çünkü göz her şeyi görmek ister; oysa ışık her şeyi aynı şekilde göstermez. Bir şeyi görünür kılarken bir başkasını geri çeker; bir yüzeyi aydınlatırken diğerini gölgede bırakır. Sanat, bu seçimi yeniden kurarak anlamlı kılar.
Sonunda şunu söyleyebiliriz: İbnü’l-Heysem’in ışık anlayışı yalnızca optiğin değil, bir medeniyetin bakış biçiminin temelidir. Bu bakışta ışık, nesneleri ele geçiren bir güç değil; onları görünür kılan bir emanettir. Sanat ise bu emaneti çoğaltma, inceltme ve güzelleştirme çabasıdır.
İmam Gazzâlî’ye göre nûr estetiği, ışık, idrak ve görme terbiyesi
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 05/05/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İmam Gazzâlî’ye göre nûr estetiği, ışık, idrak ve görme terbiyesi
esubai131377762zeliha_copur08239oguzvarlik
esubai131377762 ve 20 kişi beğendi
Reklam
İmam Gazzâlî’nin (r.h.) Mişkâtü’l-Envâr’da (Varlık – Bilgi – Hakikat, trc.: Mahmut Kaya, Klasik, İstanbul 2016) kurduğu nur anlayışı, yalnızca ışığın mahiyetini açıklamakla kalmaz; İslâm tasavvurunda varlık, idrak, kozmoloji ve sanat arasındaki derin ilişkiyi de görünür kılar.
Reklam
İmam Gazzâlî için nur, önce görünen ve gösteren şeydir fakat hakikati bundan ibaret değildir. Nur, eşyayı açığa çıkaran, gözü görür kılan, aklı uyandıran ve nihayet varlığı Allah’a nispetle anlamlandıran temel ilkedir.
Nurun ilk anlamı, herkesin bildiği duyusal ışıktır: Güneş gibi hem kendisi görülen hem de kendisiyle başka şeylerin görüldüğü şey nurdur. Renkler, şekiller, miktarlar ve yüzeyler onunla açığa çıkar. Işık yoksa bunlar belirsizleşir. Bu bakımdan duyusal âlem, ışıkla görünürlük kazanır.
Reklam
İmam Gazzâlî’ye göre görmenin gerçekleşmesi için yalnız dıştaki ışık yetmez; gören gözün nuruna da ihtiyaç vardır. Kör için güneşin parlaması, görünürlüğü tamamlamaz. Demek ki nur, sadece dışarıdaki aydınlık değil, içteki görme kudretidir. Bu yüzden Gazzâlî, “gözün nuru”ndan söz eder. Nur hem görüleni açığa çıkarır hem de göreni görmeye hazır hâle getirir.
Bu noktadan sonra mesele duyudan akla yükselir. İnsanda bir dış göz, bir de iç göz vardır. Dış göz şehâdet âlemini, yani duyularla algılanan dünyayı görür. İç göz ise melekût âlemine, yani varlığın daha derin, nuranî ve ruhânî mertebelerine açılır. Dış gözün güneşi duyusal güneştir; iç gözün güneşi ise Kur’ân’dır. Güneş olmadan dış göz eşyayı göremediği gibi, ilahî kelâmın nuru olmadan akıl da hakikati hakkıyla idrak edemez.
Burada Gazzâlî’nin kozmolojisi belirginleşir. Âlem, yalnız görünen maddî dünyadan ibaret değildir. Şehâdet âlemi, melekût âleminin yanında kabuk gibidir; melekût ise öz, ruh ve nurdur. Görünen dünya, görünmeyen âlemin eseri, gölgesi ve temsili durumundadır. Bu yüzden Gazzâlî’de kozmoloji, yalnız “âlemin yapısı”nın konusu değil, aynı zamanda “görünenden görünmeyene nasıl geçilir?” sorusunun cevabıdır.
Reklam
Bu geçiş sanat için belirleyicidir. Zira İslâm sanatı görünürü mutlaklaştırmaz; onu işarete dönüştürür. Kubbe göğü, mihrap yönelişi hatırlatır. Işık ise bu düzenin en ince dilidir.
İmam Gazzâlî’ye göre bütün nurlar mertebe mertebe Hakiki Nur’a dayanır. Ayın ışığı güneşten geldiği gibi, varlık da Nurlar Nuru’ndan gelir. Bu anlayış, İslâm sanatındaki ışık estetiğinin temelidir: ışık, daima aşkın bir kaynağın izini taşır.
Bu bağlamda İslâm mimarisindeki ışık, çoğu zaman doğrudan ve sert biçimde değil, süzülerek gelir. Pencereden girer, kafesten geçer, revakta yumuşar, kubbede genişler, çinide renklenir, mermerde serinler. Böylece cami, medrese, türbe, köprü ya da sarayda ışığın vazifesi, nesneleri göstermekten ziyade bakışı terbiye etmektir.
Reklam
Bu minvalde söylenebilecekler, İbnü’l-Heysem’den hareketle gölge, renk, tezhip, çini ve minyatür… için söylediklerimizle örtüşür. Bu “tekrar”, geleneğin sürekliliğini gösterdiği için kıymetlidir.
Örneğin, hüsnihatta harf, beyaz zemin üzerinde belirir; fakat bu beliriş yalnız biçimsel değildir. Harf, mananın görünür hâle gelmesidir. Siyah mürekkep, beyaz kâğıdın aydınlığıyla konuşur. Kâğıt zemin, şehâdet âlemi gibi görünür bir yüzeydir; harf ise o yüzeyde beliren manevî işarettir. Böylece yazı, dış gözle görülen ama iç gözle idrak edilen bir sanat hâline gelir.
Minyatürde ise ışık tek bir kaynaktan gelmez; yüzeye yayılmış bir açıklık hâlindedir. Amaç nesneyi sabitlemek değil, onu anlam düzeni içinde göstermektir. Minyatür, görünürü maddî gerçekliğe kapatmaz; sembolik bir kozmolojiye açar.
Reklam
İnsan da bu düzenin merkezindedir. Aşağı âlemde yaşar, fakat iç gözüyle melekûta açılır. Sanat bu yüzden süs değil, terbiyedir. “Tekrar, ritim ve simetri” gözü dağıtmaz; toplar ve anlamın ötesine geçirir.
Bu bakımdan İmam Gazzâlî’nin nur estetiği, yalnız güzellik meselesi değildir; bir idrak terbiyesidir. Işık, görünür âlemde eşyayı; Kur’ân, akılda hakikati açığa çıkarır; Hakiki Nur ise varlığın bütününü ayakta tutar.
Sanat ise bu üç mertebe arasında bir köprü kurar: duyusal ışığı kullanır, aklı ve kalbi Kur’an ile kainat(ın okunuşu) esasında uyandırır, görünür olandan görünmeyene doğru bir yol açar.
Reklam
Sonuçta İmam Gazzâlî’de nur, kozmolojinin anahtarıdır. “Duyusal ışık” görünürlüğü; “aklî nur” anlamı açar. Hepsi Hakiki Nur’a bağlıdır. İslâm sanatı da bu hakikati biçim, renk ve mekânla dile getirir.
Bu yüzden İmam Gazzâlî’nin nur anlayışı ile İslâm sanatı aynı istikamete yönelir: Görünen kendinden ibaret değildir. Işık bir ayettir/işarettir; sanat ise bu işareti çoğaltan ve insanı melekûtun eşiğine taşıyan bir görme terbiyesidir.
Sühreverdî’ye göre nûr estetiği
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 07/05/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sühreverdî’ye göre nûr estetiği
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 18 kişi beğendi
Reklam
Şemseddin Şehrezûrî, Hikmetü’l-İşrak Şerhi’nde mutluluğun da bağlı olduğu gerçek ilimleri “ zevkî-keşfî ilimler ve bahsî-nazarî ilimler” olarak ikiye ayırır.
Reklam
Birincisi, anlamların ve soyut varlıkların doğrudan temaşasına dayanır; bu temaşa aklî kıyaslar ya da tanımlar yoluyla değil, işrâkî bir tarzda, ardı ardına zuhur eden nurlar sayesinde gerçekleşir.
Bu nurlar nefsi bedenden çekip çıkarır; nefs kendi hakikatini soyut bir varlık olarak müşahede eder ve ilâhî inayetle daha yüksek mertebelerdeki varlıkları da idrak eder. İşte bu, “zevkî hikmet”tir ve ancak ilâhî hakikatlere yönelmiş seçkin filozoflara nasip olur.
Reklam
Şehrezurî’ye göre Antik Yunan’da zuhur eden “zevkî hikmet” sonraki filozoflarda zayıflamış; tartışma, analiz ve teorik ayrımlar ön plana çıktıkça, bu içsel tecrübe geri çekilmiştir. Buna dünyevî hırsların eklenmesiyle birlikte, zamanla söz konusu zevk azalmıştır.
Tam bu noktada, Şihabeddin Sühreverdî (İşrakî felsefe) ile yeni bir diriliş başlamış; o, unutulanı ihyâ eden, bozulanı düzelten, eskilerin işaretle bıraktığını açıklayan ve kapalı olanı açan bir hikmet kurucusu olarak temayüz etmiştir. Eski filozofları körü körüne değil, riyazet ve keşifle elde ettiği derin idrakle savunmuş; hem zevkî hem de bahsî hikmette kemâle ulaşmıştır. Onun eserleri, özellikle Hikmetü’l-İşrâk’ı, daha önce benzeri görülmemiş incelikler ve sırlarla doludur.
Şehrezûrî’ye göre bu eser, herkesin kolayca nüfuz edebileceği bir metin değildir; gizli bir hazine gibidir ve kendine mahsus yolları vardır. Bu yollara girmeyen, keşf ve müşahede yöntemine aşina olmayan kimse, onun sembollerini çözemez. Bu sebeple Sühreverdî’den sonra gelen pek çok faziletli kişi dahi bu hazinenin derinliklerine ulaşamamıştır. Yine de bu hikmete erişmek yani keşf ve müşahedeyi bizzat tecrübe etmek isteyen kimse için yol açıktır: Çünkü işrâkî hikmet, ancak yaşanarak ve içten idrak edilerek bilinir.
Reklam
Şehrezurî’nin bu değerlendirmesini onun hazrete olan derin sevgisine yorarak, nur metafiziği ve bizim asıl konumuz olan nur estetiği planında oluşan gelenek esasında düşündüğümüzde Sühreverdî’nin bunların ilk ilkelerini belirleyen İbnü’l-Heysem ve İmam Gazzâlî ile o ilkeleri tasavvuf tefekkürü içinde sistemleştiren İbn Arabî arasında muhkem bir köprü olduğuna hükmederiz. Biz şimdi bu köprüde durarak, Sühreverdî’nin ibn Arabî’ye bıraktığı tefekkür mirasının, kendindeki karşılığını ve onun nur estetiğinin sanatla ilişkisinde öncekilere göre farkını belirlemeye çalışalım:
Sühreverdî’ye göre nur, tanımlanmaya muhtaç değildir. Çünkü tanım, bilinmeyeni bilinene yaklaştırmak için yapılır; hâlbuki nur, varlıkta en açık olandır. Ondan daha açık bir şey bulunmadığı için, onu kendisinden daha açık bir şeyle tarif etmek mümkün değildir. Nur, açıklığın kendisidir; kendisiyle görünür, başkasını da görünür kılar. Bu yüzden Sühreverdî’nin felsefesi, kavramdan önce zuhurla, yani açığa çıkma tecrübesiyle başlar.
Onun sisteminde varlık, nur ve karanlık arasındaki temel ayrım üzerinden düşünülür. Nur, kendinde apaçık olandır; karanlık ise nurun yokluğudur. Karanlığın müstakil ve olumlu bir varlığı yoktur; o, açıklığın eksilmesi, zuhurun çekilmesi, nurdan mahrum kalma hâlidir. Böylece bütün varlık düzeni, ışığın çokluğuna ve azlığına, açıklığın derecelerine göre anlaşılır.
Reklam
Sühreverdî bu düzeni kurarken iki temel kavram kullanır: mücerret nur ve ârızî nur. Mücerret nur, hiçbir cisme, mekâna ve yöne bağlı olmayan saf nurdur. O, kendi kendisiyle kâimdir ve kendi hakikati bakımından açıktır. Ârızî nur ise bir cisme ilişen, bir taşıyıcıda bulunan ışıktır. Güneş ışığı, ateşin parlaklığı, yüzeylerde görülen aydınlık bu türdendir. Bunlar duyusal olarak algılanabilir, fakat kendi başlarına müstağni değildir; bir mahalle, bir berzaha, bir taşıyıcıya bağlıdır.
Burada “berzah” kavramı önem kazanır. Sühreverdî’de berzah, işaretle gösterilebilen cisimdir; yani duyular âleminde yer tutan, ölçüye, şekle ve yöne sahip olan varlıktır. Berzah kendi başına karanlıktır; görünür hâle gelmesi, ona ilişen nurla mümkündür. Bir cismin ışığı çekildiğinde karanlıkta kalması, onun kendiliğinden nur olmadığını gösterir. Bu yüzden cisimler, varlıklarını ve görünürlüklerini kendilerinden değil, kendilerine gelen nurdan alırlar.
Sühreverdî’nin metafiziğinde asıl keşfî nokta şudur: Kendi zâtını idrak eden her şey mücerret nurdur. Çünkü kendini bilmek, kişinin kendisine ait bir imgeye bakması değildir. İnsan kendi varlığını bir suret aracılığıyla bilmez; doğrudan bilir. “Ben” dediğimiz hakikat, kendi kendisine açıktır. Bu açıklık, nurun bizzat kendisidir. Dolayısıyla bilinç, karanlık bir cismin özelliği değil, nuranî bir hakikattir.
Maktul Sühreverdî tefekküründe sanatın işrâkı
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 09/05/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Maktul Sühreverdî tefekküründe sanatın işrâkı
esubai131377762davudcaliskann86244mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 16 kişi beğendi
Reklam
Sühreverdî’ye göre insanın şuuru, karanlık bir cismin özelliği değil, nuranî bir hakikattir Bu nedenle hakiki benliği de bedensel organlardan ibaret değildir yani kalp, beyin, el, göz vb. organları, insanın kendini doğrudan bilmesini açıklayamaz. Çünkü insan bu organlardan habersiz olsa bile kendi varlığından haberdardır. Demek ki benlik de cisimsel bir şey değil; kendi kendisine açık olan mücerret bir nurdur ve son tahlilde Sühreverdî’nin işrâk felsefesinde idrak ile nur arasındaki bağ burada kurulur: Bilmek, aydınlanmaktır; aydınlanmak, varlığın kendi açıklığına kavuşmasıdır.
Reklam
Bütün bu nurlar ise kendi kendine yeten son bir kaynağa muhtaçtır: Nûru’l-Envâr / Nurların Nuru! O, bütün nurların kaynağıdır; hiçbir şeyden nur almaz, her şey nurunu O’ndan alır. O mutlak müstağnidir; başka hiçbir varlığa dayanmaz. O’nun dışında kalan bütün nurlar derecelidir, muhtaçtır, aldıkları aydınlıkla var olurlar. Böylece varlık âlemi, en yüce nurdan en aşağı karanlık cevherlere kadar inen bir mertebeler düzenidir.
Bu metafizik düzen, İslâm sanatlarını anlamak için son derece verimli bir zemin sunar. Çünkü İslâm sanatlarında ışık, yalnızca nesneleri görünür kılan fizikî bir unsur değildir; varlığın nuranî hiyerarşisini sezdiren bir dildir. Sanat, bu bakımdan, Sühreverdî’nin kavramlarla kurduğu işrâkî düzeni biçim, renk, yazı, yüzey ve mekân yoluyla yeniden duyulur hâle getirir.
Reklam
Sühreverdî’nin bu kavramlarla kurduğu işrâkî düzenin yorumunu, İbnü’l-Heysem ile İmam Gazzalî düşüncesinde yaptığımız gibi yine “tekrar” yani geleneğin sürekliliği esasında verebiliriz.
Örneğin bir cami mimarisinde ışığın maddî mekâna yalnız görünürlük kazandırmadığını; onu, duyusal âlemden melekûtî bir hatırlamaya açtığını ve böylece kubbenin orada sadece mimari bir örtü değil, nurun inişini karşılayan sembolik bir gök gibi durduğunu ve bunun da Nûru’l-Envâr’dan taşan ve mertebe mertebe çoğalan nurlar düzenini sezdirdiğini söyleyebileceğimiz gibi; bunun benzeri bir işrakî anlamın hüsnühattan da anlaşılabileceğini ve dolayısıyla beyaz kağıdın aydınlığı içinde harflerin görünürlüğüyle bir zuhur ilişkisinin kurulduğunu; harflerin, nurun mümkün kıldığı bir açıklık içinde belirdiğini de söyleyebilir ve benzer tespitleri tezhip, minyatür, renk… esasında genişletebiliriz.
Yine de Sühreverdî’yi öncekilerden farklı kılan bunlar değildir. O, asıl ışığın ve dolayısıyla nur estetiğinin psikolojisini -bir sistem esasında- temellendirmesiyle onlardan daha farklı bir yerde durur. Daha açık bir ifadeyle Sühreverdî, nur estetiğinin som bir zevk olarak içsel tecrübesini ve dışavurumunu birlikte verir.
Reklam
Yani Sühreverdi’de nur estetiği, nefsin içsel tecrübesiyle dışa vuran idrak tarzının birlikteliğinde ortaya çıkar: Manevî yolcu, mübtedi’den fâdıla doğru ilerledikçe geçici, sabit ve nihayet kuşatıcı/silen ışık mertebelerini tecrübe eder; böylece nur, yalnızca görülen değil, görmeyi ve anlamı kuran ilke hâline gelir. Ancak bu tecrübe bir “birleşme” değil, Sühreverdî’nin burhanî olarak mümkün görmediği ontolojik ittihadın yerine, nefsin ışığa yönelimi ve açıklığı anlamında bir “ittisal”dir; dolayısıyla nur, içte derinleşen bir idrak, dışta ise buna tekabül eden bir estetik tavır olarak tezahür eder. (İbrâhîmî Dînanî, İşrâkîliğe Giriş, trc.: Tahir Uluç, Ketebe)
Böylece Sühreverdî tefekküründe sanatın en derin işlevi, görünür olanı kendi başına mutlaklaştırmamak, onu daha yüksek bir açıklığa bağlamaktır. Sanat eseri, kapalı bir nesne değil, işrâkî bir geçittir. Bizi yalnız bakmaya değil, bakışımızın kaynağını düşünmeye çağırır. Çünkü görme, yalnız gözün nesneye yönelmesi değildir; nurun, idrakte yeniden parlamasıdır. Tıpkı, baharda evine çekilip hiç dışarı çıkmayan Rabiâ el-Adeviyye’nin, “Hanımefendi! Dışarı çık da sanat eserlerini seyret” diyen hizmetçisine verdiği şu cevaptaki gibi: “Sen bir içeri gir de sanatkarı seyret! Sanatkarın müşahedesi beni sanatı seyretmekten alıkoymuştur.” (M. Nedim Tan, Bir Dini İdealin İfade Biçimleri, Pinhan)
Bu perspektifle İslâm sanatında ışık, temsilin değil tecellînin dilidir. Nesne “kendisi olarak” gösterilmekten çok, kendisini aşan bir hakikate işaret eder. Geometrik desenlerin sonsuza açılan tekrarı, arabeskin bitmeyen ritmi, yazının görünür manaya dönüşmesi, mimaride ışığın boşlukla birleşmesi hep aynı hakikati duyurur: Varlık, karanlık bir kapalılık değil; nurla açılan bir mertebeler düzenidir.
Reklam
Sonuçta Sühreverdî’nin nur metafiziği ile İslâm sanatları arasında derin bir akrabalık vardır. Zira varlık nur dereceleriyle açıklanır; İslâm sanatları ise bu dereceleri biçim, renk, hat, yüzey ve mekânla sezdirir.
Biri kavramla söyler, diğeri suretle gösterir.
İşrâkî düzen ise ikisini de içine alır.
İbn Arabî’de nur, hayal ve sanatın tabir ufku
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 12/05/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İbn Arabî’de nur, hayal ve sanatın tabir ufku
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 21 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabi’ye göre nur, sadece görülen bir şey değildir; aynı zamanda onunla görmenin mümkün olduğu şeydir. Bu nedenle nur, idrakin hem konusu hem de imkânıdır. Zulmet ise görülen ama kendisiyle hiçbir şey görülemeyendir. Böylece “varlık sahnesi”, baştan itibaren bir “görünürlük ontolojisi” olarak kurulur: Görmek ve anlamak ancak nur ile mümkündür.
Reklam
Burada basitçe ifade etmeye çalıştığımız bu ayrım, İbn Arabî tefekkürünün en derin meselelerinden biridir. Çünkü onun görüşünce nur, her zaman aynı şekilde tecelli etmez. Bazen o kadar güçlüdür ki yalnız kendisi görünür, başkasını göstermez; bazen de o kadar aşkın bir mertebeye çıkar ki kendisi görünmez, fakat onunla her şey görünür. Bu iki durum, idrakin sınırlarını ve sanatın imkânını birlikte belirler: Hakikat doğrudan temaşa edilemese de onun izleri her yerde okunabilir. Böylece ilk sistematik karşılığını Sühreverdî’de bulan nur estetiğinin psikolojisi, İbn Arabî eliyle madde ile mana, eser ile müessir, terbiye eden ile terbiye edilen arasındaki berzahta yerleşiktir: Nur metafiziği ve estetik nur… Zira pişiren, olgunlaştıran ve dönüştüren ateş de hakikatte nûrun -celâl ve cemâl dengesinin- başka bir yüzüdür.
Bu çerçevede Hak, nur-ı mahzdır; mutlak açıklık ve mutlak varlıktır. Buna karşılık mahz zulmet ise imkânsızlıktır. İnsan ise bu iki uç arasında bir berzahtır: Ne bütünüyle nurdur ne bütünüyle zulmet. Bu ara-mertebe, İbn Arabî düşüncesinin merkezidir. Çünkü insan hem varlıktan pay alır hem yokluk vasıtasıyla da bilir ve şaşırır; hem görür hem hayal eder. Tam da bu yüzden insanın idraki daima karmaşık, sembolik olarak yoruma açıktır. Tıpkı hayal kelimesinde olduğu gibi…
Reklam
İbn Arabî’ye göre hayal, basit bir yanılsama değil; varlık ile yokluk arasında kurulan bir ara-âlemdir (berzah): Ne bütünüyle gerçek ne bütünüyle yok… Bu âlemde görülen sûretler, hakikatlerin sembolik tezahürleridir. Rüya da bu yüzden önemlidir; çünkü rüyada görülen şey doğrudan değil, tabir yoluyla anlaşılır.
Nitekim Hz. Yusuf’a (a.s.) nispet edilen ilm-i ta‘bir, İbn Arabî’nin nur anlayışının pratik karşılığıdır. Rüyada görülen bir sûret tek bir anlama sahip değildir; onu görenin hâline, ruhsal ve fiilî yönelimlerine göre farklı anlamlara açılır. Tıpkı İbn Sîrîn tabirinde aynı ezan sûretinin birinde hacca, diğerinde hırsızlığa, bir başkasında ise hidayete işaret etmesi gibi… Demek ki sûret sabit, mana değişkendir ve bu değişimi çözen şey de nur-ı marifet’tir.
Burada sanat ile rüya arasında derin bir benzerlik ortaya çıkar. Sanat eseri de tıpkı rüya gibi bir sûrettir; fakat bu sûretin anlamı çok katmanlıdır. Her kişi onu kendi istidadına göre anlamlandırır. Dolayısıyla sanat, İbn Arabî’de bir tabir alanı’dır; yani görünen formdan görünmeyen manaya geçiştir.
Reklam
İbn Arabî’nin “âlem bütünüyle hayaldir” sözü, bu estetiğin ontolojik temelidir. Ona göre Peygamber Aleyhisselâm’ın buyruğunca insanlar uykudadır; ölümle uyanırlar. Bu dünyada gördüğümüz sûretler, hakikatin gölgeleri ve yansımalarıdır. Nasıl ki rüyada görülen bir sûret uyanınca başka bir anlama kavuşursa, dünyadaki varlıklar da hakiki idrakte başka bir mana kazanırlar.
Bu anlayış, İslâm sanat tasavvurunun da zeminidir: O, nesneyi olduğu gibi temsil etme çabası değildir. Aksine sanat, sûreti bir işaret hâline getirir. Minyatürde mekânın düzleşmesi, perspektifin terk edilmesi -yahut zaten hiç kurulmaması-, figürlerin sembolikleşmesi bu yüzdendir. Amaç dış gerçekliği taklit etmek değil, iç hakikate işaret etmektir.
Aynı şekilde ışık da İbn Arabî’de ikiye ayrılır: Nur ve ziya. Nur, bir perdedir; doğrudan temaşayı engeller. Ziya ise açığa çıkarır, keşfi mümkün kılar. Sanatın ışığı da bu anlamda ziyaya yakındır: Doğrudan hakikati göstermez; fakat onun görünür hâle gelmesine imkân verir. Bu yüzden İslâm sanatında ışık çoğu zaman süzülür, kırılır ve dolaylı biçimde yayılır; tıpkı hakikatin kendisi gibi…
Reklam
Sonuçta İbn Arabî’de sanat, bir görme değil, bir okuma eylemidir: Dünya bir metin, varlık bir rüya, sanat ise bu rüyanın yorumu hâline gelir. Her sûret bir işarettir; her işaret bir manaya açılır. Bu açılmayı mümkün kılan ise nurdur; yani idrakin/görmenin kendisi…
Bu yüzden İbn Arabî’nin nur estetiğinde sanatçı, tasvir eden değil, tabir eden’dir. Yani hâlleri yorumlayan, sûretten manaya geçişi bilen kişi olarak o, görüneni çoğaltmaz; bilakis onu çözer.
Bu esasta izleyici de yalnızca bir seyirci değildir; bir yorumcudur. Bakması yeterli görülmez, anlamaya çağrılır. Böylece sanat, insanı gölgeden nura, hayalden hakikate, sûretten manaya taşıyan bir içe yöneliş ve dışavurum hâline gelerek, sonunda bir idrak terbiyesine dönüşür.
Takiyyüddin er-Râsıd’a göre ışık ve sanatının optik estetiği
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 14/05/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Takiyyüddin er-Râsıd’a göre ışık ve sanatının optik estetiği
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
Takiyyüddin er-Râsıd’da nur/ışık, yalnızca fiziksel optik meselesi değildir. Onun metinlerinde nur, görme, renk, mekân ve idrak arasında kurulan ilişki; İslâm düşüncesindeki nur metafiziğinin deneysel ve geometrik bir devamıdır. Böylece er-Râsıd, bir taraftan matematiksel optiğin imkânlarını araştırırken diğer taraftan görmenin nasıl gerçekleştiğini, ışığın mekânı nasıl kurduğunu ve rengin nasıl görünür hâle geldiğini açıklamaya çalışır.
Reklam
Ona göre ışık, geometrik bir çizgiden çok fazlasıdır çünkü çizgi ve nokta zihnî-geometrik soyutlamalardır; ışık ise gerçek etkileri bulunan bir araz’dır. Bununla birlikte optik incelemede ışık, geometrik çizgiler ve doğrular üzerinden ele alınabilir. Böylece er-Râsıd, fiziksel gerçeklikle matematiksel temsil arasında ince bir ayrım yapar. Gerçek ışık başka, onu anlamak için kurulan geometrik model başkadır. Bu tavır, İslâm bilim geleneğinin temel özelliklerinden biridir: Hakikat yalnız soyut akıl yürütmeyle değil, deney ve gözlemle birlikte kavranır.
Er-Râsıd’ın önemli vurgularından biri, ışığın doğrusal yayılımıdır. Karanlık bir odadaki küçük delikten süzülen ışığın düz bir hat boyunca ilerlediğini deneylerle göstermesi, yalnız bilimsel bir gözlem değildir; aynı zamanda görmenin disiplinidir. Çünkü ışık, mekânı rastgele değil, ölçüyle kurar. Böylece ışık, görünürlüğün mimarı hâline gelir.
Reklam
Bu anlayış sanat açısından çok önemlidir. İslâm mimarisinde pencere, revzen, kafes ve kubbe düzenleri yalnız estetik süsleme değildir; ışığın yönünü, yoğunluğunu ve ritmini düzenleyen optik araçlar gibidir. Bir camiye girildiğinde ışığın doğrudan değil, çoğu zaman süzülerek gelmesi; yumuşayarak yayılması, mekân içinde çoğalarak incelmesi, tam da er-Râsıd’ın anlattığı ışık yayılımı fikrine uygundur.
Zira her ışıklı nokta, çevresine doğru ışık yayar. Böylece mekân, tek bir çizgisel aydınlatma değil, merkezden çevreye açılan çok katmanlı bir görünürlük alanı hâline gelir. İslâm mimarisindeki merkezi kubbe anlayışıyla bu optik düşünce arasında derin bir benzerlik vardır. Kubbe nasıl merkezi göğe açılan bir birlik fikri etrafında topluyorsa, ışık da merkezden çevreye yayılan bir düzen kurar.
Er-Râsıd’a göre doğrudan gelen (birincil) ışık ile yansıyan (ikincil) ışık aynı değildir. Yansıyan ışık daha zayıftır; fakat mekânı görünür kılan asıl unsur çoğu zaman budur. Bu düşünce, özellikle Osmanlı mimarisindeki ışık kullanımını anlamak için anahtar niteliğindedir.
Reklam
Süleymaniye Camii ya da Selimiye Camii gibi yapılarda ışık, doğrudan göz kamaştırıcı bir yoğunlukla değil; duvarlardan, mermerlerden, çinilerden ve kubbe yüzeylerinden yansıyarak çoğalır. Böylece ışık yalnız nesneleri görünür kılmaz; mekânın ruhunu kurar. Er-Râsıd’ın ikincil ışık teorisi, bu mimari tecrübeyi bilimsel bir zeminde açıklar gibidir.
Renk konusundaki açıklamaları da sanatla doğrudan ilişkilidir. Ona göre renk, ışık olmaksızın görünür değildir. Işık ortadan kalktığında renk de kaybolur. Bu nedenle renk, yalnız nesnenin değil, ışığın da eseridir. Renkli camlardan geçen ışığın başka yüzeylerde farklı renkler oluşturması, beyaz yüzeylerin ışığı daha açık göstermesi ya da yansıyan ışığın taşıdığı renklerin gittikçe zayıflaması gibi gözlemler, minyatürden çini sanatına kadar pek çok alanı açıklayabilecek mahiyettedir.
Özellikle çini sanatında görülen parlak mavi, firuze, lacivert ve beyaz dengesi, ışığın renk üzerindeki etkisini hassas biçimde kullanan bir estetik anlayışın ürünüdür. Çinide renk yalnız boya değildir; ışıkla birlikte ortaya çıkan optik bir hâdisedir.
Reklam
Aynı durum tezhip ve minyatür için de geçerlidir. Minyatürde Batı resmindeki gibi dramatik gölge düzenleri yerine, yüzeye yayılmış dengeli bir aydınlık vardır. Çünkü amaç, tek bir ışık kaynağıyla hacim yanılsaması kurmak değil; görünürlüğü bütün yüzeye eşit biçimde dağıtmaktır. Böylece bakış belirli bir noktaya zorlanmaz; sahnenin bütünü aynı açıklık içinde görünür hâle gelir. Bu tavır, er-Râsıd’ın ışığın yayılımına dair açıklamalarıyla uyumludur.
Er-Râsıd’ın bu deneysel yöntemi sanat açısından da önemlidir. Çünkü İslâm sanatında estetik, yalnız “beğeni” değil; ölçü, oran, denge ve idrak terbiyesiyle ilgilidir. Işığın mekân içinde kontrollü biçimde yayılması, rengin yumuşak geçişlerle görünmesi, yüzeylerin ışığı farklı yoğunluklarda taşıması; hep bu optik bilinçle ilişkilidir.
Sonuçta er-Râsıd’ın ışık anlayışı, İslâm düşüncesinde nur metafiziği ve estetik nur ile deneysel optik arasında kurulan önemli bir köprüdür. Onda ışık yalnız fiziksel bir olay değildir; görmenin, görünürlüğün ve mekânsal düzenin kurucu unsurudur. Sanat ise bu ışığı biçime, renge, mimariye ve bakış terbiyesine dönüştüren estetik bir idrak alanıdır.
“Mislini sûret değil, ma‘nâda görmüş var mıdır?”
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 16/05/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
“Mislini sûret değil, ma‘nâda görmüş var mıdır?”
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 19 kişi beğendi
Reklam
Önceki birkaç yazımızda İbnü’l-Heysem, İmam Gazzâli, Maktul Sühreverdi, İbnü’l-Arabi ile Takiyüddin er-Rasıd’ın nur/ışık hakkındaki görüşlerini -sanatla da ilişkilendirerek- ana hatlarıyla iletmeye çalıştık. Şimdi aynı zatların görüşlerinden hareketle “İslam tasavvurunda görme” konusunu topluca ele alacağız. Ancak buna geçmeden önce Yozgatlı Mehmed Said Fennî Efendi’nin şu gazeliyle zihnimizi biraz renklendirelim:
Reklam
Revnak-ı rûyun rah-ı ‘Azrâda görmüş var mıdır?
Pertev-i hüsnün mâh-i garrâda görmüş var mıdır?
Var ise görmüş de şerminden yere girmiştir ay
‘Aks-i mâh-ı rûyunu deryâda görmüş var mıdır?
Miske teşbih eyleyen kılsın hatâsın i’tirâf
Bûy-ı zülfün ‘anber-i sârâda görmüş var mıdır?
Mümkün olsaydı sorardım Hazret-i Cibrîl’den
Serv-i kaddin tavrını Tûbâ’da görmüş var mıdır?
Yerde ben keşf etmedim ey meh senin mânendini
Bilmem ammâ ‘âlem-i bâlâda görmüş var mıdır?
Yok ki görsün de rivâyet eylesun meşhûdunu
Hüsnüne benzer hüsün dünyâda görmüş var mıdır?
Es-Salâ! Meydâna çıksın FENNİYÂ gördüm diyen,
Mislini sûret değil, ma’nâda görmüş var mıdır?
Fennî Efendi’nin bu gazeli, ilk bakışta klasik bir “güzel övgüsü” gibi görünse de aslında “İslam’da görme tasavvuru”nun çok önemli katmanlarını içinde taşır. Zira burada görme, yalnızca gözün bir nesneyi algılaması değildir; hakikatin dereceler hâlinde tecelli edişidir. Fennî Efendi’nin sürekli “görmüş var mıdır?” diye sorması da bundan dolayıdır. O, sıradan bir bakışı değil; hakikati gerçekten idrak eden bir görmeyi aramaktadır.
İlk beyitte sevgilinin yüzündeki “revnak” ve “pertev”, yani parlaklık ve ışık öne çıkarılır. Bu, nur estetiği’nde güzelliğin ışıkla birlikte düşünülmesinin tipik örneklerinden biridir. Güzel olan şey, yalnızca biçimsel değildir; nurludur. Çünkü İslam düşüncesinde görmek, ışığın imkânıyla gerçekleşir ancak bu ışık sadece fizikî değildir; aynı zamanda manevîdir. Böylece sevgilinin yüzü, maddi bir yüz olmaktan çıkar, görünürlüğü mümkün kılan bir nur kaynağı hâline gelir. Şairin “görmüş var mıdır?” sorusu da tam burada önem kazanır: Çünkü herkes bakabilir ama herkes göremez.
Reklam
İkinci beyitte ise görmenin yansıma boyutu ortaya çıkar. Ay, sevgilinin yüzünü görünce utanıp yere girer; deniz ise onun aksini taşımaya çalışır. Burada varlıkların güzelliği doğrudan değil, yansıma/zuhur yoluyla taşıdığı fikri vardır. Bu, İslam metafiziğindeki tecellî anlayışına yaklaşır. Dünya, hakikatin kendisi değil; onun yansımasıdır. Deniz, ayı nasıl yansıtıyorsa, âlem de hakikati öylece yansıtır. Dolayısıyla görme, nesnenin kendisini ele geçirmek değil; onun taşıdığı işareti fark etmektir.
Saç kokusunun misk ve amberle kıyaslandığı beyitte ise duyular arası bir geçiş bulunur. Görme yalnız göze ait değildir; koku da bir tür idraktir. İslam düşüncesinde duyular birbirinden bütünüyle kopuk çalışmaz. Her biri hakikate açılan farklı eşiklerdir. Bu yüzden sevgilinin kokusu, maddi kokularla açıklanamaz hâle gelir. Çünkü burada duyusal olan, metafizik olana taşınmaktadır.
Cebrâil ve Tûbâ göndermesi ise gazeli doğrudan semavî bir düzleme yükseltir. Şair artık yeryüzündeki güzelliklerle yetinmez; göksel varlıklar arasında bile sevgilinin bir benzerinin bulunup bulunmadığını araştırır. Bu, görmenin mertebeleriyle ilgilidir. İslam tasavvurunda insanın bakışı sadece yere dönük değildir; yukarıya yani gayba, meleki olana da yönelir. Şairin Cebrâil’e soru sormak istemesi, güzelliğin artık fiziksel ölçülerle değerlendirilemeyecek bir seviyeye çıktığını gösterir.
Reklam
“Yerde ben keşf etmedim ey meh senin mânendini” mısraı şu önemli kelimeyi taşır: Keşf. Burada görmek, sıradan bir bakış değil; açılma, perdenin kalkması, hakikatin görünür hâle gelmesi anlamına gelir. Tasavvufta keşf, hakikatin içsel idrakidir. Dolayısıyla şair sevgiliyi sadece gözle görmediğini, onu “keşfetmeye” çalıştığını da söyler.
Son beyitteki “mislini sûret değil, ma‘nâda görmüş var mıdır?” sorusu ise gazeldeki derin mananın anahtarıdır. Çünkü Fennî Efendi artık suretten manaya geçmiştir. İslam sanat ve estetik anlayışında asıl mesele de budur: görünürde kalmamak! Suret, yalnızca bir perdedir; hakikat ise manadadır. Bu nedenle Fennî Efendi, sevgilinin bir benzerinin dış biçimde değil, mana düzeyinde bulunup bulunamayacağını sorar. Böylece gazel, klasik aşk şiirinin sınırını aşarak bir idrâk konusuna dönüşür.
Bu yönüyle Fennî Efendi’nin gazeli, İslam’daki görme anlayışının üç temel ilkesini birlikte taşır: Görmenin nur ile mümkün oluşu; görülen şeyin hakikatin yalnızca bir tecellisi olması; asıl görmenin suretten manaya geçebilmesi.
Reklam
Dolayısıyla bu gazelde göz, sadece bakma organı değildir; hakikati arayan idrakin merkezidir.
Görme: Optikle mana arasında hakikatin perdesini aralamak
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 19/05/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Görme: Optikle mana arasında hakikatin perdesini aralamak
esubai131377762davudcaliskann86244mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Nur ve nur estetiği ile ilgili yazılarımızda, görüşlerini anlamaya/anlatmaya çalıştığımız zatların en meşhur eserlerine başvurduğumuz için ayrıca kaynak belirtmemiştik. Bu tutumuzu şimdi inceleyeceğimiz “görme” konusunda da sürdüreceğiz.
Reklam
İslam tasavvurunda görme, yalnız gözün dış dünyaya açılması değildir; ışık, renk, suret, akıl, hayal, basiret ve marifet… arasında kurulan çok katmanlı bir idrak düzenidir. Bu düzenin ilk eşiğinde yer alan İbnü’l-Heysem, görmeyi fizikî şartlarıyla ele alır. Ona göre gözle nesne arasında bir mesafe bulunmalı, nesne gözün karşısında durmalı, arada saydam ve kesintisiz bir ortam olmalı, nesnede ışık bulunmalı, nesne yeterli büyüklükte olmalı ve görülen şeyde matlık yahut renk bulunmalıdır. Bu şartlardan biri eksik olduğunda görme gerçekleşmez.
İbnü’l-Heysem’in konuya en önemli katkısı, görmeyi gözden çıkan ışınlarla değil, nesneden göze gelen ışık ve renk suretleriyle açıklamasıdır. Görme, temasla değil mesafeyle; keyfî bakışla değil, düz çizgiler boyunca gelen ışıkla gerçekleşir. Nesnenin rengi, ışıkla birleşerek göze ulaşır; ışık yoksa renk de görünür olamaz. Böylece görme, ışık, mesafe, saydamlık ve suretin göze intikaliyle kurulan bir fizikî-idrakî olay hâline gelir.
Reklam
Bu ilk aşamada görme, büyük ölçüde optik bir hadisedir. Ancak İbnü’l-Heysem’in optiği bile salt fizik değildir. Çünkü görme, nesnenin “göze ulaşması” kadar gözün o etkiyi kabul edebilmesine de bağlıdır. Nesne çok küçükse, çok yakınsa, arada engel varsa, ortam saydam değilse veya ışık yetersizse göz görmez. Böylece görme, dış dünyanın kendiliğinden verilmesi değil; belirli şartlar altında mümkün olan ölçülü bir idraktir.
İmam Gazzâlî’de ise konu optikten manaya doğru yükselir. O, dış gözün görmesini kabul eder; fakat bu gözün kusurlarını sayarak onun sınırlı olduğunu gösterir. Dış göz kendini göremez, uzağı ve yakını eksik görür, perdenin arkasına nüfuz edemez, eşyanın iç yüzünü kavrayamaz ve çoğu zaman yanılır. Buna karşılık akıl hem kendini hem başkasını bilir; uzakla yakını, zahirle bâtını, suretle hakikati ayırt edebilir. Bu yüzden Gazzâlî’ye göre nur ismine dış gözden çok akıl layıktır.
Burada görme artık yalnız retinal bir hadise değildir; aklın görmesi, kalbin görmesi, yani basiret söz konusudur. Dış göz şehadet âlemini görürken iç göz (basiret) melekût âlemine açılır. Dış gözün güneşi duyusal güneştir; iç gözün güneşi ise Kur’ân’dır. Nasıl güneş olmadan göz göremezse, Kur’ân’ın nuru olmadan akıl da hakikati bütünüyle idrak edemez. Böylece Gazzâlî, görmeyi duyudan akla, akıldan vahye bağlar.
Reklam
Bu çizgide Maktul Sühreverdî daha farklı bir eşik açar. O, görmeyi ne gözden çıkan ışınla ne de nesnenin suretinin göze yerleşmesiyle açıklar. Gözden ışık çıkması ona göre imkânsızdır; çünkü bu ışığın cevher mi araz mı olduğu, nasıl hareket ettiği, uzak yıldızlara nasıl ulaştığı izah edilemez. Suretin retinaya yerleşmesi görüşü de ona göre yeterli değildir; çünkü dağ gibi büyük bir varlığın küçük gözbebeğine nasıl sığdığı açıklanamaz.
Sühreverdî’nin yaklaşımı, görmeyi nefsin işrâkî huzuru olarak anlamasıdır. Görme, nâtık nefsin dış varlığa yönelmesi, onu bir tür nuranî kuşatma ile hazır kılmasıdır. Burada görme, sadece fizikî temas veya suret alımı değil, “huzur” ilişkisidir. Nefs, ışıklı dış varlıkla karşılaştığında ona yönelir; bu yöneliş ve işrâkî bağ görmeyi meydana getirir.
Bu yaklaşımda görme, artık yalnız “nesnenin göze gelmesi” değil, idrakin görülen şeye nuranî bir şekilde açılmasıdır. Sühreverdî’de ışık, varlığın açıklığıdır; görme de bu açıklığa katılma biçimidir. Onun dış dünyadaki görme ile aynadaki görme arasında yaptığı ayrım da önemlidir: Dış dünyadaki nesne, nefsin dışsal varlıkla işrâkî ilişkisiyle; aynadaki suret ise misal âlemiyle bağlantı üzerinden anlaşılır. Böylece görme, fizik âlemden misal âlemine açılır.
Reklam
İbn Arabî’de ise görme, basar ve basiret, müşahede ve marifet, hayal ve hakikat arasında daha geniş bir ontolojik alana taşınır. Ona göre basiret görmesi bilgidir; göz görmesi ise bilginin meydana gelme yollarından biridir. Görmek bilmekten daha açık bir idrak derecesi olabilir; fakat her görme hakikati kuşatmaz. Bu yüzden insan gözüyle değil, düşüncesi ve ibret nazarıyla bakmakla sorumludur.
İbn Arabî’de görme, yalnız görenin fiili değildir; görülenin de görülmeye istidadı olmalıdır. Her mümkün, görülmeye yatkındır. Fakat görmenin hakikati, yalnız dış varlıkta değil, nispetlerde, tecellilerde ve hayalde belirir. Göz hem duyu hem hayal gözüyle görür. Kalp gözle gördüğü gibi, retinal göz de basiretle görebilir. Bu yüzden görme, marifete tabidir.
Buradan devam edelim inşallah.
Görme: Işığın ve idrakin menzili
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 21/05/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Görme: Işığın ve idrakin menzili
esubai131377762sitki.salih84034ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda kaldığımız yerden devam ediyoruz…
İbn Arabî tefekkürünün görme esasındaki en belirgin özelliği, onda görmenin hayal ve tabirle ilişkilendirilmesidir. Dünya bir bakıma rüya, varlık bir hayal, görünen suretler ise tabire muhtaç işaretlerdir. Rüyadaki bir sûret nasıl tek anlamlı değilse, dünyadaki sûretler de tek katmanlı değildir. Bir sûretin hakiki anlamı, ancak nûr-ı marifetle, yani basiret ve tabir kudretiyle anlaşılır. Bu durumda sanatçı da yalnız tasvir eden değil, görünen suretten manaya geçen bir tabirci hâline gelir.
Reklam
Bu noktada seyir yeniden optiğe döner; fakat artık ilk optiğe göre daha zengin bir optiktir. Takiyüddin er-Râsıd, İbnü’l-Heysem çizgisini devam ettirir ve görmeyi deneysel, anatomik ve geometrik şartlarıyla yeniden ele alır. Ona göre nesneden gelen ışık ve renk sûretleri göze ulaşır; gözün saydam tabakaları bu sûretleri kabul eder; onlar karniyeden, gözbebeğinden ve diğer tabakalardan geçerek celidiyeye ulaşır; böylece görme, ışıkla yüklü sûretin gözde oluşturduğu etkiyle meydana gelir.
Er-Râsıd, gözden ışık çıktığı görüşünü açıkça reddeder. Eğer gözden bir şey çıksaydı, göğe baktığımızda evrenin yarısını dolduracak bir maddenin gözden çıkması gerekirdi ki bu imkânsızdır. O, görmeyi nesneden gelen ışık ve renk suretlerinin gözde meydana getirdiği etkilenme olarak açıklar. Ayrıca kuvvetli ışığın gözde iz bırakması, gözün ışıktan etkilenmesi ve tek gözde oluşan sûretin diğer gözde oluşmaması gibi deneyleri delil olarak kullanır.
Reklam
Bu son aşamada görme, optiğe dahil olur fakat artık yalnız fizik değildir. Çünkü er-Râsıd’ın optiği, ışık, renk, sûret, saydamlık, kırılma, mesafe, güzellik, çirkinlik, benzerlik ve farklılık gibi çok sayıda görsel manayı birlikte düşünür. Böylece optik, estetiğin eşiğine gelir: Görmek, yalnız nesneyi seçmek değil; ışıkla renk, mesafeyle şekil, güzellikle oran arasında hüküm vermektir.
Görüşlerine başvurduğumuz bu beş isim birlikte düşünüldüğünde İslam tasavvurunda görmenin seyri şöyle belirir:
-İbnü’l-Heysem’de görme, ışık ve renk sûretlerinin göze ulaşmasıdır.
-Gazzâlî’de dış gözün sınırları aşılır ve akıl/kalp gözü devreye girer.
-Sühreverdî’de görme, nefsin işrâkî huzuru ve nuranî yönelişidir.
-İbn Arabî’de görme, basiret, hayal, tecelli ve tabirle derinleşir.
-er-Râsıd’ta ise bütün bu birikim tekrar göz, ışık, renk, suret ve deney düzleminde tahkik edilir.
Böylece İslam düşüncesinde görme, düz bir çizgi değil, dairesel bir seyirdir: optikten başlar, manaya yükselir, hayale ve basirete açılır, sonra yeniden optikte tahkik edilir.
Sanat da bu dairenin içinde yer alır. Çünkü sanat, yalnız görüneni çoğaltmaz; görmenin kendisini terbiye eder. Hat, harfi görünür kılarken manaya açar. Tezhip, ışığı parıltıya değil, hürmete dönüştürür. Minyatür, nesneyi tek bakış noktasına mahkûm etmez; onu çok katmanlı bir anlam düzenine yerleştirir. Mimari ise ışığı duvar, kubbe, pencere ve boşluk içinde gezdirerek bakışı dıştan içe, yüzeyden manaya, şehadetten melekûta taşır.
Reklam
Sonuçta İslam tasavvurunda görme, gözün fiili olmakla başlar; fakat gözde bitmez. Işık göze gelir, akıl onu tartar, kalp onu derinleştirir, hayal onu sûretlendirir, basiret onu tabir eder. En sonunda görme, yalnız bakmak değil, hakikate yönelmiş bir idrak terbiyesi hâline gelir.
Biz de buradan itibaren İslam tasavvurunda görme konusunu, İslam sanat anlayışıyla bağdaştırarak düşünebiliriz:
İslam sanat anlayışı, yalnız “güzel nesneler üretme” meselesi değildir. Onun asıl zemini, görmenin nasıl gerçekleştiği ve insanın varlığı nasıl idrak ettiği sorusudur. Bu nedenle İslam sanatını anlamak için önce İslam düşüncesindeki “görme” telakkisini anlamak gerekir. Çünkü burada sanat, gözün hoşlanacağı biçimler üretmekten çok, bakışı terbiye eden bir idrak düzeni kurar.
Bu düzenin ilk büyük eşiği İbnü’l-Heysem’dir. O, bakışı fizikî bir temele oturtur. Görmek için ışık gerekir, saydamlık gerekir, mesafe gerekir, nesnenin kendisini açığa çıkaracak bir görünürlük gerekir. Böylece görme, yalnız gözün iradesi değil, ışıkla kurulan bir ilişki hâline gelir.
Reklam
Bu yaklaşım İslam sanatında şu önemli sonuçlara yol açar: Görüntü kendi başına yeterli değildir. Görünen şey, ışığın düzeni içinde görünür olur. Bu yüzden İslam mimarisinde ışık, yalnız mekânı aydınlatan fizikî unsur değildir; görünürlüğü kuran esas ilkedir. Kubbeler, revaklar, kemerler, mukarnaslar, kafesler, nişler ve pencereler… ışığı yalnız içeri almak için değil, onu terbiye ederek yaymak için düzenlenir. Işık bunlar vasıtasıyla doğrudan saldırmaz; süzülür, yumuşar, çoğalır, dağılır. Böylece bakış zorlanmaz; yönlendirilir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Sanat: Hayal ve tabirin ufku
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 23/05/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sanat: Hayal ve tabirin ufku
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda İslam mimarisinde ışığın, yalnız mekânı aydınlatan fizikî unsur olmadığını; görünürlüğü kuran esas ilke olduğunu söylemiş; kubbelerin, revakların, mukarnasların, kafeslerin… ve pencerelerin ışığı sadece içeri almak için değil, onu terbiye ederek yaymak üzere düzenlendiklerini ve böylece ilgili mekanda ışığın doğrudan saldırmadığını; süzüldüğünü, yumuşadığını, çoğalarak dağıldığını ve böylece bakışın zorlanılmayıp, serbestçe yönlendirildiğini söylemiştik.
Reklam
İmam Gazzâlî ile birlikte bu mesele daha da derinleşir. O, dış gözün sınırlı olduğunu, asıl görmenin akıl ve kalp gözüyle tamamlandığını söyler. Dış göz yalnız suretleri görür; hakikatleri değil. İç göz ise eşyanın manasına, hikmetine ve bâtınına açılır. Bu durumda sanatın görevi de yalnız görünen biçimleri çoğaltmak değildir; görünenden görünmeyene geçiş için bir eşik kurmaktır.
İslam sanatında soyutlama eğiliminin temelinde de bu anlayış vardır. Çünkü amaç nesneyi mutlaklaştırmak değil, onu işaret hâline getirmektir. Bir mihrap yalnız mimari unsur değildir; yöneliştir. Kubbe yalnız örtü değildir; semayı hatırlatan bir merkezdir. Geometrik tekrar yalnız süs değildir; sonsuzluk fikrinin ritmik görünüşüdür. Hüsnihat ise yazıyı yalnız okunur kılmaz; manayı görünür hâle getirir.
Reklam
Bu yüzden İslam sanatında “boşluk” bile anlam taşır. Batı resmindeki gibi her yüzeyi doldurma arzusu yerine, bakışın nefes alacağı açıklıklar bırakılır. Çünkü burada sanat, gözü nesneye hapsetmek değil, nesneden geçirerek manaya ulaştırmak ister.
Maktul Sühreverdî ile birlikte sanatın bu yönü daha da nuranî bir boyut kazanır. Ona göre görme, gözden çıkan ışınlarla değil, nefsin işrâkî yönelişiyle gerçekleşir. İnsan, gördüğü şeyi yalnız dışarıda bulmaz; ona nuranî bir huzur içinde yönelir. Böylece görme, sadece fiziksel temas değil, varlığın açıklığına katılma biçimi olur.
Bu düşünce İslam sanatındaki “iç aydınlık” hissini açıklar. Bir camiye girildiğinde görülen şey yalnız taş, çini, yazı ve ışık değildir. Mekânın bütünü, insanı başka bir idrak düzlemine taşımaya çalışır. Sessizlik, ritim, tekrar, oran ve ışık… birlikte çalışarak bakışı sakinleştirir. Görme nesneler arasında dağılmaz; merkezileşir. İslam sanatının tefekküre açık yapısı biraz da bundan kaynaklanır.
Reklam
İbn Arabî’de ise sanat, artık doğrudan hayal ve tabirle ilişkilidir. Ona göre dünya bütünüyle manaların sûretler hâlinde görünmesidir. Görünen her şey, daha derin bir hakikatin işaretidir. Bu nedenle hakiki görme, yalnız bakmak değil; görünen suretin neye delalet ettiğini kavramaktır.
Bu görüşte sanatçı, sıradan bir tasvirci olmaktan çıkar. O, görünen sureti tabir eden kişiye dönüşür. Çünkü sûretler kendi başına kapalı değildir; anlam taşırlar. Minyatürde perspektifin kırılması, mekânın tek merkezli kurulmaması, figürlerin sembolik düzen içinde yer alması… hep bu anlayışın sonucudur. Amaç dış dünyayı birebir taklit etmek değil, onun arkasındaki manayı görünür kılmaktır.
Bu nedenle İslam sanatında hayal, yanılsama değil; hakikate açılan ara âlemdir. Rüya nasıl tabire muhtaçsa, sanat eseri de idrake muhtaçtır. Görünen şey, son anlam değildir.
Reklam
Takiyüddin er-Râsıd ile birlikte dikkat çekici biçimde yeniden optiğe dönülür. Ancak bu dönüş, başlangıçtaki fizikî optiğin tekrarı değildir. Çünkü artık ışık yalnız fiziksel yayılım değil, estetik bir hadise olarak da düşünülür. Renklerin ışıkla değişmesi, saydam yüzeylerde taşınması, yansıma ve kırılmayla dönüşmesi, görmenin şartları kadar estetik sonuçlarıyla da ele alınır.
Bu yaklaşım, İslam sanatında rengin ve ışığın neden bağımsız birer “varlık dili” hâline geldiğini açıklar. Çinide ışığın renk içinde dolaşması, vitrayda rengin saydamlıkla birleşmesi, tezhipte altının ışığı tutması, mermerin ışığı serinletmesi, hep bu optik-idrak ilişkisinin sanat alanındaki karşılıklarıdır.
Dolayısıyla İslam sanat anlayışında görmek, yalnız nesnenin algısı değildir. Görmek; ışığın görünürü açması, aklın onu tartması, kalbin onu derinleştirmesi ve basiretin onu manaya bağlamasıdır. Sanat ise bütün bu katmanlar arasında aracılık eden bir terbiyedir.
Reklam
Bu yüzden İslam sanatında güzellik bağımsız bir estetik haz değildir. Güzellik, hakikatin görünürdeki letafetidir. Işık, yalnız fiziksel aydınlık değil; idrakin sembolüdür. Görme ise yalnız retinal faaliyet değil; insanın aşağıdan yukarıya, suretten manaya doğru yürüyüşüdür.
Sonuçta İslam sanat anlayışı, bakışı nesnede durdurmaz. Nesneyi geçirgen hâle getirir. Çünkü görünen, kendinden ibaret değildir. Sanatın görevi de tam burada başlar: Gözün gördüğünü kalbin idrakine dönüştürmek.
İslam sanat teorisinin eşiği: Estetik mi, güzelleştirme mi?
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 26/05/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İslam sanat teorisinin eşiği: Estetik mi, güzelleştirme mi?
esubai131377762ibrahim-nomade53342askoroz97199
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Sanat üzerine konuşurken en sık başvurduğumuz kelimelerden biri “estetik”tir. Güzel bir yapı, zarif bir yazı, bir şehrin görünümü, hatta bir insanın tavrı ve davranışı için… bile “estetik” diyebiliyoruz. Böylece estetik kelimesi, modern zihnin içinde güzelliğin neredeyse tek karşılığı hâline gelmiş bulunuyor.
Reklam
Bu sebeple önceki yazılarımızda “estetik” kelimesini kullanırken, onun Batı düşüncesinde yüklenmiş olduğu geniş ideolojik ve felsefî içeriği değil; daha çok “güzelleştirme” anlamını esas aldık. Çünkü İslam sanat düşüncesi açısından bakıldığında “güzel” ile “estetik” arasında yalnızca terminolojik bir ayrım değil, köklü bir varlık, idrak ve hakikat farkı vardır. Zira modern Batı’da estetik, büyük ölçüde duyusal algı, bireysel beğeni ve sanat deneyimi çevresinde şekillenmiş bir kavramdır. Buna karşılık İslam tefekküründe güzel, “varlığın hakikate uygunluğu” esasında çok daha geniş bir mana alanına sahiptir.
Haliyle İslam sanatını anlayabilmek için önce şu ayrımı yapmak gerekir: İslam düşüncesinde sanatın merkezi “estetik” değil, “güzelleştirme”dir. Onda güzelleştirme yalnızca süsleme değildir; bir şeyi kendi hakikatine uygun hâle getirmektir. Bundan dolayı İslam’da güzel olan şey, yalnız göze hoş görünen değil; aynı zamanda şer’i, doğru, ölçülü, hikmetli ve edepli olandır. Güzel söz, amel, ahlâk, şehir, yazı ve mimari aynı hakikat düzeni içinde birleşir.
Reklam
Burada sanat, bağımsız bir “yaratıcılık gösterisi” olmaktan çok, insanın bakışını, niyetini ve eyleyişini terbiye eden bir faaliyet olarak ortaya çıkar. Nitekim İslamî ilimlerde bedî’ kavramı tam da bu noktada önem kazanır. Belâgatin üçüncü bölümü olan bedî’, sözü güzelleştirme yollarını ifade eder. Ancak burada amaç yalnızca süslü ve gösterişli söyleyiş değildir; mananın letafetini görünür hâle getirmektir. Çünkü bedî’, hakikati değiştirmek değil, ona uygun bir görünürlük kazandırmak anlamına gelir.
Bu durum doğrudan doğruya Allah’ın el-Bedî’ ismine bağlanır. El-Bedî’, örneksiz yaratan demektir. İslam sanat düşüncesinde sanatçı, ilâhî yaratmanın rakibi değildir; onun mutlaklığı karşısında sınırlı bir güzelleştirme fiilinin sahibidir. Sanatkâr yoktan var etmez; verilmiş olanı terkip eder, tabir eder, ölçülendirir, terbiye eder ve güzelleştirir.
Dolayısıyla İslam sanat teorisinin merkezinde “özgür sanatçı” fikrinden çok, “terbiye edilmiş bakış” fikri vardır.
Buradaki temel soru şudur: İnsan dünyaya nasıl bakmalıdır?
Çünkü İslam sanatları yalnız nesne üretmez; aynı zamanda bir nazar üretir. Hat yalnız yazı değildir; görmeyi disipline eden bir terbiyedir. Mimari yalnız yapı kurmaz; mekânı ahlâkîleştirir. Tezhip yalnız süs değildir; merkezden dışa doğru bir koşudur. Musiki ise yalnızca bir ses düzeni değildir; ruhu ölçüye çağıran bir terkiptir.
Reklam
Bu yüzden İslam sanatlarında biçim ile mana birbirinden ayrılmaz. Güzellik, hakikatten kopmuş bağımsız bir haz alanı değildir; hakikatin görünür hâle geliş tarzıdır.
Modern estetik düşüncesinde ise sanat giderek özerkleşmiştir. Özellikle Aydınlanma sonrasında estetik, duyusal deneyimin ve bireysel beğeninin alanı olarak kurulmuş; sanatçı da yaratıcı özgürlüğün merkezine yerleştirilmiştir. Böylece sanat, aşkın bir hakikate bağlı olmaktan çok, öznenin kendisini ifade ettiği bağımsız bir alan hâline gelmiştir.
İslam sanat teorisi ile modern estetik arasındaki temel ayrım tam da burada ortaya çıkar: Modern estetikte sanatçının özgürlüğü merkezdedir; İslam sanatında ise hakikatin ölçüsü.
Reklam
Bu nedenle klasik İslam sanatlarında ben’in taşkınlığı değil, ölçünün sükûneti hissedilir. Sanatkâr çoğu zaman kendisini görünür kılmaya değil, görünenden çekilmeye çalışır. Çünkü amaç sanatçının şahsiyetini büyütmek değil; bakışı hakikate yönlendirmektir.
Buradan hareketle denilebilir ki İslam sanat teorisi yalnızca sanat eserini açıklayan bir teori değildir; aynı zamanda hayata dair bir yorumdur. Çünkü sanatın nasıl olması gerektiği sorusu, sonunda insanın nasıl yaşaması gerektiği sorusuna bağlanır.
Bu yüzden İslam sanatını yalnız İslamî motifler veya geleneksel biçimler üzerinden -hele onu sürekli Batı sanatıyla yarıştırarak- anlamaya çalışmak yersiz bir çabadır. Asıl mesele, güzelliğin hangi hakikat anlayışına bağlı olduğudur.
Reklam
Bu bağlamda sormamız gereken soru da budur: Sanatı yalnız estetik bir deneyim olarak mı göreceğiz, yoksa onu insanın dünyayı güzelleştirme sorumluluğunun bir parçası olarak mı anlayacağız?
Çünkü İslam sanat teorisinin başlangıç noktası, güzel olanı üretmekten önce güzelliğe uygun bir bakışa sahip olmaktır.
Ve bu sonuç bizi şu hakikate götürür: Estetik anlayışlar arasındaki fark, her şeyden önce bir inanç ve varlık tasavvuru farkıdır.
Estetik anlayışlar arasındaki fark önce inanç farkıdır
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 28/05/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Estetik anlayışlar arasındaki fark önce inanç farkıdır
esubai131377762sitki.salih84034ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 7 kişi beğendi
Reklam
Modern Batı estetiği ile İslâm estetiği arasındaki fark, çoğu zaman yalnızca sanat anlayışındaki bir ayrım gibi değerlendirilir. Oysa mesele bundan çok daha derindir. Çünkü burada yalnız “sanat nedir?” sorusu değil; “hakikat nasıl görünür hâle gelir?”, “insan nasıl görür?”, “görmek yalnız gözün fiili midir?” ve nihayet “varlık kendisini insana nasıl açar?” soruları da söz konusudur.
Reklam
Bu bakımdan Immanuel Kant estetiği ile İbnü’l-Heysem, İmam Gazzâlî, Sühreverdî, İbn Arabî ve Takiyüddin er-Râsıd çizgisinde şekillenen nur estetiğini karşılaştırmak, yalnız iki ayrı sanat teorisini değil; iki ayrı iman, idrak ve varlık tasavvurunu karşılaştırmak anlamına gelir.
Bununla birlikte iki gelenek arasında hiçbir temas yokmuş gibi davranmak da doğru değildir. Çünkü her iki tarafta da sanat, dış dünyanın basit bir kopyası olarak görülmez. Kant’a göre güzel, nesnenin yalnız fizikî niteliği değildir; hayal gücü ile anlama yetisinin özgür uyumundan doğan özel bir tecrübedir. Bu nedenle sanat, salt taklit değil; insan zihninin dünyayla kurduğu ilişkinin görünür hâle gelmesidir.
Reklam
Nur estetiğinde ise sanat, görünen nesnenin tekrarı değil, görünenden görünmeyene geçişin dili hâline gelir. Özellikle İbn Arabî’de sanat eseri, tıpkı rüya gibi tabir edilmesi gereken bir sûrete dönüşür. Görülen şey kendi üzerine kapanmaz; kendisini aşan bir manaya açılır. Böylece sanat, yalnız temsil değil; aynı zamanda bir yorum alanı hâline gelir.
Bu noktada her iki gelenekte de seyircinin pasif olmadığı görülür. Kant’ta estetik yargı yalnız nesneden kaynaklanmaz; öznenin zihinsel faaliyetleriyle oluşur. Güzel, insan zihninde meydana gelen özel bir serbestlik hâlidir. Nur estetiğinde ise seyreden kişi yalnız bakmaz; çözer, yorumlar, sûretten manaya geçmeye çalışır. Seyirci de yalnız göz sahibi biri değil; Allah’ın insan ile kalbinin arasına girdiğini bilen bir idrak ve yorum sahibidir. Böylece sanat, her iki gelenekte de insanı dönüştüren bir faaliyet hâline gelir.
Ancak bütün bu muhtemel yakınlıklara rağmen fark yine de çok derindir. Çünkü Kant estetiği nihayetinde modern öznenin kuruluşuyla ilgilidir. Dünya, insan zihninin kurucu yetileri içinde görünür hâle gelir. Güzelin kaynağı da öznenin yargı yapısında aranır. Nur estetiğinde ise mesele ters yönde işler. Orada güzellik, öznenin zihinsel kuruluşundan değil; varlığın nuranî düzeninden doğar.
Reklam
Kant için ışık, büyük ölçüde Aydınlanma’nın metaforudur: aklın açıklığı, düşüncenin berraklığı ve insanın zihinsel olgunluğu… İslâm düşüncesindeki nur anlayışında ise ışık yalnız epistemolojik değil, aynı zamanda ontolojik bir hakikattir. Gazzâlî’de nur hem eşyayı görünür kılan hem de aklı hakikate açan ilkedir. Sühreverdî’de bütün varlık dereceleri nurun yoğunluğu ve zayıflığı üzerinden açıklanır. İbn Arabî’de ise nur hem görülen hem de onunla görmenin mümkün olduğu hakikattir. Bu nedenle burada ışık, yalnız gözün değil; varlığın kaderidir.
Bu ayrım, iki ayrı Tanrı tasavvuruna ve dolayısıyla iki ayrı iman anlayışına dayanır. Kant estetiğinde Tanrı, estetik tecrübenin merkezinde değildir. Güzel, vahyin uzantısı değil; öznenin yargı yetisinin bir tecrübesidir. Buna karşılık nur estetiğinde bütün görünürlük, bütün anlam ve bütün güzellik Nûru’l-Envâr’a dayanır. Varlık, kendi başına kapalı bir madde yığını değil; tecellînin görünür hâle gelmesidir. Bu nedenle İslâm sanatında ışık, temsilin değil tecellînin dili hâline gelir.
Bu fark uygulama alanında da açık biçimde görülür. Batı resmi, özellikle Rönesans’tan itibaren ışığı nesneyi sabitleyen, hacim kazandıran ve bakışı belirli bir noktaya çivileyen bir unsur olarak kullanmıştır. Perspektif, merkezi öznenin dünyayı hâkim bakış altında toplamasının estetik karşılığıdır.
Reklam
Buna karşılık İslâm sanatlarında ışık, nesneyi mutlaklaştırmak için değil; onu çözerek daha geniş bir bütünün parçası hâline getirmek için kullanılır. Minyatürde perspektifin bulunmayışı -yani mekânın tek merkezli kurulmaması veya kırılması- tesadüf değildir. Amaç dış gerçekliği birebir taklit etmek değil; onun ardındaki manaya işaret etmektir.
Yine Kant estetiğinde sanat eseri çoğu zaman kendi içinde tamamlanmış özerk bir nesneye dönüşürken, nur estetiğinde eser kendisini aşan bir hakikate açılır.
İslâm sanatında güzellik bağımsız bir estetik haz değil; hakikatin görünürdeki letafetidir. Mesela hüsnihat, yazıyı yalnız okunur kılmaz; manayı görünür hâle getirir. Tezhip, ışığı süse değil, hürmete dönüştürür. Mimari ise ışığı duvarlar arasında dolaştırarak bakışı dıştan içe, yüzeyden manaya taşır.
Reklam
Böylece sanat, yalnız estetik bir beğeni değil; aynı zamanda bir idrak terbiyesi hâline gelir.
Ayşe Taşkent: Estetiğin felsefî grameri
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 30/05/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Ayşe Taşkent: Estetiğin felsefî grameri
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 16 kişi beğendi
Reklam
Son yazılarımızda ışık, nur, göz, görme, görünürlük ve estetik meseleleri üzerinde dururken özellikle dikkatli bir güzergâh takip etmeye çalışarak, Meşşâîleri paranteze aldık. Bunun bir eksiklikten yahut ihmâlden değil, bilinçli bir yöntem tercihinden kaynaklandığını şimdi daha açık biçimde ifade etmemiz gerekiyor. Çünkü bizim esas maksadımız, İmam Gazzâlî ve sonrasında bütünüyle “reddedilmeyen” fakat şer‘î bir süzgeçten geçirilerek yeniden yorumlanan düşünce hattını takip etmekti. Başka bir ifadeyle meseleye salt teorik bir felsefe meselesi olarak değil; tasavvuf, sanat, irfan, edep ve kamusal tecrübe içinde görünür hâle gelen bir anlayışı üzerinden yaklaşmaya çalıştık.
Reklam
Fakat İslam tasavvurundaki estetik tefekkürü yalnız kelam, tasavvuf, şiir, mimari yahut hüsnühat üzerinden okuduğumuzda bu kez de düşünsel zeminin en sistemli tarafını gözden kaçırma riski doğar. Çünkü “güzel” düşüncesinin geleneği en derli toplu biçimde felsefecilerimiz tarafından kurulmuştur.
Şöyle ki, İslam düşüncesinde estetik, yalnızca sanat teorisi değildir. Daha doğrusu klasik dünyada estetik kelimesinin bugünkü teknik anlamıyla mevcut olmadığını baştan hatırlamak gerekir. Modern çağda estetik çoğu zaman duyusal haz, beğeni, sanat eseri ve sübjektif zevk alanıyla sınırlandırılmıştır. Oysa klasik dünyada “güzel” denildiğinde bundan çok daha geniş bir alan anlaşılırdı. Güzel yalnızca duyulara hitap eden hoşluk değil; hakikatin görünme biçimiydi. Bu sebeple klasik düşüncede güzel, ontolojik, metafizik ve hatta teolojik bir meseleydi. Bu nedenle yukarıda zikrettiğimiz hassasiyeti de gözeterek bu meseleyi özlü bir biçimde ele alma niyetindeyiz ve bu minvalde düşünsel çerçevesini Ayşe Taşkent’in çizdiği değerli hattı izleyeceğiz.
Reklam
Taşkent, özellikle “Güzelin Peşinde” (Klasik, 2013) adlı çalışmasında Fârâbî, İbn Sînâ ve İbn Rüşd’ün estetik düşüncelerini sistematik biçimde incelemiş; daha sonra editörlüğünü (Gamze Keskin’le beraber) yaptığı “Estetiğin Tarihi” (Akademim, 2025) içinde yayımlanan makalelerinde bu yaklaşımı daha da geliştirmiştir. Onun en dikkat çekici katkılarından biri, İslam filozoflarının güzellik anlayışını modern estetik teorilerinin içine zorla yerleştirmeye çalışmamasıdır. Tam tersine Taşkent, onların konuştuğu güzelliğin başka bir düşünce iklimine ait olduğunu göstermiştir.
Gerçekten de bugün “estetik” dediğimizde aklımıza çoğu zaman duyulara hitap eden güzellikler geliyor. Oysa antikçağda ve ortaçağda güzel kavramı yalnızca duyusal alana hapsedilmiyordu. Güzel, varlığın hakikatle kurduğu ilişkinin görünürlüğüydü.
Bu esasta İslam filozofları güzeli yalnız duyulur nesneler çerçevesinde ele almazlar; “duyularla algılanamayan güzellik” alanını da estetik ilginin içine dahil ederler. Bu yüzden onların estetik anlayışı modern anlamda bir sanat teorisi değildir. Daha çok varlığın hakikatini, Tanrı ile ilişkisini ve ontolojik düzenini açıklayan metafizik bir çerçevedir.
Reklam
Burada şu ayrımla karşılaşıyoruz: Modern estetikte güzellik çoğu zaman öznel beğeniye bağlanır. Oysa klasik dünyada güzel, öznel bir duygu değil; varlığın asli niteliği olarak görülüyordu. Güzel olan şey, hakikate daha fazla iştirak eden şeydi. Başka bir ifadeyle varlık ne kadar yetkinse o kadar güzeldi. Bu yüzden güzelin zirvesi de zorunlu olarak Tanrı’ydı.
Meşşâî filozofların estetik anlayışını modern estetik teorilerinden ayıran temel eşik burada bulunur. Onlar için güzellik yalnız görünen şey değildir; varlığın hakikatle kurduğu ilişkinin görünüşüdür. Böyle olunca estetik mesele sanat teorisinin sınırlarını aşar; ontolojiye, metafiziğe ve hatta teolojiye dönüşür.
Bu sebeple İslam düşüncesinde güzel üzerine yapılacak her ciddi araştırma, kaçınılmaz biçimde Allah’ın isimleri ve sıfatları (el-esmâü’l-hüsnâ) meselesine ulaşır. Çünkü güzel yalnız nesnelerin niteliği değildir; ilahî kemalin bir tecellisidir. Böylece estetik, duyuların alanından çıkıp varlık düşüncesinin merkezine yerleşir.
Reklam
Bugün modern estetik dili içinde konuşurken unuttuğumuz nokta belki de tam budur: Güzel yalnız “hoş” olan değildir; hakikatin görünme biçimidir.
Bu bağlamda Meşşâiyye’nin estetik düşüncesini anlamanın yolu, onların doğrudan sanat teorisi yazmalarını beklemekten geçmez. Çünkü Fârâbî, İbn Sînâ, İbn Rüşd… modern anlamda bağımsız bir estetik disiplini kurmuş değillerdir. Buna rağmen onların metafizik, ontoloji ve bilgi teorisi üzerine söyledikleri şeyler, İslam düşüncesindeki güzellik anlayışının temel omurgasını oluşturur. Zira güzel, doğrudan doğruya varlık düzeniyle ilişkili bir meseledir. Diğer bir söyleyişle estetik mesele, ontolojik bir meseledir.
Buradan devam edelim inşallah.
Güzel’in klasik dünyadaki metafizik ağırlığı
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 02/06/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Güzel’in klasik dünyadaki metafizik ağırlığı
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 14 kişi beğendi
Reklam
Fârâbî ile birlikte İslam düşüncesinde sistemli bir varlık hiyerarisi kurulmaya başlanır. Fârâbî’ye göre bütün varlıklar, en mükemmel ve en basit olan “ilk sebep”ten aşağı doğru derecelenir. Bu ilk sebep ise zorunlu varlıktır: Var olmak için hiçbir sebebe ihtiyaç duymayan mutlak hakikat!
Reklam
Fârâbî’nin ontolojisinde varlık yalnızca “mevcut olmak” anlamına gelmez; aynı zamanda bir yetkinlik derecesini ifade eder. Bu yüzden varlık arttıkça kemal de artar; kemal arttıkça güzellik de artar. Böylece güzel, biçimsel bir hoşluk olmaktan çıkar; varlığın yetkinlik derecesine dönüşür. Burada metafizik bakış hakimdir, çünkü güzel artık yalnız biçimsel uyum değildir; ontolojik kemaldir.
Fârâbî’nin Tanrı’yı nitelerken kullandığı sıfatlar da bu bakımdan dikkat çekicidir.
O, Tanrı’yı yalnızca “ilk sebep” olarak değil; aynı zamanda “sırf iyi”, “akıl”, “âkil”, “ma‘kûl”, “âşık”, “ma‘şûk”, “hakîm” ve “hay” olarak da niteler. Bu sıfatların her biri aslında mutlak kemalin farklı görünüşleridir. Dolayısıyla güzellik, iyilik ve hakikat birbirinden ayrılmaz hâle gelir.
Reklam
Burada antik Yunan düşüncesiyle kurulan ilişkiyi de gözden kaçırmamak gerekir. Çünkü İslam filozoflarının estetik anlayışı, büyük ölçüde Yeni-Platoncu metafiziğin etkilerini taşır. Özellikle Plotinos çizgisinden gelen sudûr düşüncesi, varlığı bir taşma ve tecelli düzeni olarak yorumlar. Buna göre bütün varlık, ilk ve mutlak olandan taşarak çoğalır. Varlık mertebeleri arttıkça yetkinlik azalır. Bu yüzden mutlak birlik en yüksek güzelliktir.
Taşkent’in dikkat çektiği önemli noktalardan biri de budur: İslam filozoflarının estetik düşüncelerini anlamak için onları yalnızca “İslam düşünürü” olarak değil, aynı zamanda antik ve ortaçağ düşünce ikliminin içinde değerlendirmek gerekir. Nitekim Puerta, Bruyne ve Gonzalez gibi isimler de ortaçağdaki İslam, Hristiyan ve Yahudi düşüncelerinin estetik bakımından ortak bir metafizik zemini paylaştığını ifade ederler.
Gerçekten de ortaçağ düşüncesinde güzel, bağımsız bir sanat problemi değil; ontolojik ve teolojik bir hakikattir. Bu nedenle modern anlamdaki estetiğin doğuşundan önce “güzel” üzerine yapılan tartışmalar, büyük ölçüde metafizik bağlam içinde gerçekleşmiştir.
Reklam
İbn Sînâ’ya geldiğimizde bu ontolojik çerçevenin daha da derinleştiğini görürüz. Onun meşhur varlık-mahiyet ayrımı yalnız metafiziğin değil, estetik düşüncenin de temel anahtarlarından biridir. İbn Sînâ’ya göre Tanrı’da mahiyet ile varlık arasında hiçbir ayrım yoktur. O salt varlıktır. Diğer bütün varlıklar ise mümkün varlıklardır; yani var olmak için başka bir sebebe ihtiyaç duyarlar.
Bu düşüncenin estetik bakımından son derece önemli sonuçları vardır. Çünkü eğer yalnız Tanrı mutlak varlıksa, yalnız O mutlak güzeldir. Diğer bütün güzellikler ise ödünçtür. Hiçbir şey güzelliği kendinden taşımaz. Güzel olan her şey, güzelliğini ilk ve mutlak güzellikten alır.
Dolayısıyla bütün bu metafizik ve ontolojik çerçeve, yalnız tasavvufî düşüncede değil; Meşşâî filozoflarda da farklı biçimlerde mevcuttur. Aralarındaki fark daha çok yöntem farkıdır.
Reklam
İbn Rüşd ise meseleye daha Aristocu bir çizgiden yaklaşır. O da varlığı zorunlu ve mümkün şeklinde tasnif eder; ancak İbn Sînâ’nın “başkasıyla zorunlu” şeklindeki ara kategorisini kabul etmez.
İbn Rüşd’ün estetik anlayışında dikkat çeken hususlardan biri, düzen ve akıl vurgusudur. Ona göre âlem rastgele değil; son derece düzenli bir varlık yapısıdır. Bu düzen, ilahî hikmetin göstergesidir. Dolayısıyla güzellik de büyük ölçüde düzen, oran ve amaçlılıkla ilişkilidir.
Burada İslam tasavvurundaki estetik tefekkürün önemli bir özelliği ortaya çıkar: Güzel, kozmiktir. Başka bir ifadeyle güzellik, nizama bağlıdır. Bu yüzden İslam sanatında ölçü, oran, ritm ve tekrar son derece önemlidir. Çünkü bunlar yalnız teknik unsurlar değil; kozmik düzenin biçimsel karşılıklarıdır.
Reklam
Bu nedenle İslam düşüncesindeki estetik tefekkür, modern anlamdaki sanat psikolojisine pek benzemez. Burada mesele bireysel duygu üretmek değildir. Tam tersine insanı kendi merkezinden çıkarıp varlığın daha büyük düzenine dahil etmektir.
Bugün modern sanat anlayışında sıkça karşılaştığımız parçalanmışlık, rastlantısallık, kaos estetiği yahut bilinçli çirkinlik üretimi, klasik estetik anlayış açısından oldukça problemli görünürdü. Çünkü klasik dünyada estetik, ontolojik düzenle ilişkilidir. Hakikatten uzaklaşan şey, güzellikten de uzaklaşır.
Sonuç olarak Taşkent’in çalışmaları bize şu imkân sunar: İslam filozoflarının estetik düşüncesini modern kategorilere yamamaksızın anlamak! Böylece “güzel” kavramının klasik dünyadaki metafizik ağırlığı yeniden görünür hâle gelir.
Molla Sadrâ’da hikmetin dört yolculuğu
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 04/06/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Molla Sadrâ’da hikmetin dört yolculuğu
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 19 kişi beğendi
Reklam
Molla Sadrâ, İslam düşüncesinde birbirinden farklı hatta zaman zaman birbirine karşıt görünen büyük damarları yeni bir metafizik terkibe tâbi tutmuş müstesna bir isimdir.
Reklam
O, İbn Sina’nın aklî metafiziğini, İmam Gazzali’nin bilgiyi ahlakî ve ontolojik bir hâl olarak kavrayışını, Maktul Sühreverdî’nin nur merkezli İşrâkîliğini ve İbn Arabî’nin vahdet-i vücûd irfanını aynı ufukta buluşturmuştur.
Buna rağmen Molla Sadrâ, yeni Türkiye’nin entelektüel ortamına oldukça geç dahil olmuş bir âlimdir. Bu gecikmede mezhep, tarikat ve siyasetin çoğu zaman -müntesipleri için- kalın bir perdeye dönüşmesinin etkisi olsa gerektir.
Reklam
Molla Sadrâ’yı yerli entelektüel ortama taşıyan ilk isimlerden biri, “Varlık ve İdrak – Molla Sadrâ’nın Bilgi Tasavvuru” (trc. Nurullah Koltaş, Klasik, 2015) adlı kıymetli çalışmasıyla İbrahim Kalın olmuştur.
Ardından Önsöz Yayınları’nın “Molla Sadrâ Külliyatı” başlığı altında yayımladığı risale hacmindeki kitaplar geldi. Bunları “Kitâbü’l-Meşâir – Metafiziğe Giriş” takip etti (trc.: Ahmet Kamil Cihan, Salih Yalın, Fevzi Yiğit, Endülüs, 2021). Nihayet şimdi de Molla Sadrâ’nın başeseri kabul edilen “el-Hikmetü’l-Müte’âliye fi’l-Esfâri’l-Akliyyeti’l-Erba’a - Dört Aklî Yolculukta Aşkın Hikmet”, Şamil Öçal’ın proje-çeviri editörlüğünde dokuz büyük cilt -bakışımlı metin- hâlinde Türkçe’ye kazandırılmış bulunuyor (Litera, 2023-2025).
İslam düşünce tarihinde bazı eserler vardır ki yalnızca bir kitap değil, başlı başına bir medeniyet tasavvuru olarak okunurlar. Molla Sadrâ’nın kısaca “Esfâr” (Seferler) adıyla tanınan bu büyük eseri de onlardan biridir. Çünkü o yalnızca klasik İslam felsefesinin değil; aynı zamanda tasavvufun, metafiziğin ve irfan geleneğinin de en büyük metinlerinden biri kabul edilir.
Reklam
Bugünün dünyasında “felsefe” denildiğinde çoğu zaman zihinsel bir faaliyet, kavramsal bir oyun yahut teorik bir disiplin anlaşılır. Oysa Molla Sadrâ için hikmet esasında felsefe, yalnızca düşünmek değil; dönüşmektir. Hakikati bilmek, ona dışarıdan bakmakla değil, ona doğru yürümekle mümkündür. Bu yüzden onun “dört yolculuk” anlayışı yalnızca metafizik bir teori değil; insanın varlık içindeki yürüyüşünün haritasıdır.
Eserin merkezindeki “dört sefer” (esfâr-ı erba’a), sûfî geleneğin seyr ü sülûk anlayışının felsefî bir terkibidir. İlk sefer (yolculuk), halktan Hakk’a yöneliştir: İnsan görünenden görünmeyene, kesretten vahdete doğru yürür. İkinci seferde artık Hak ile Hak’ta seyreder; bilgi burada zihinsel olmaktan çıkar, müşahedeye dönüşür. Üçüncü seferde, hakikati tadan insanın yeniden halka dönüşüdür. Fakat artık dünya ona başka görünür; eşya, ilahî isimlerin bir tecellisi hâline gelir. Dördüncü seferde ise halk içinde Hak ile yaşanır: Arif kişi topluma döner, öğretir, inşa eder, irşad eder; ancak kalbi daima Hakikat’le birlik hâlindedir.
Molla Sadrâ’nın büyüklüğü burada da ortaya çıkar. Yukarıda da zikrettiğimiz üzere o, İslam düşüncesinin birbirinden farklı görünen damarlarını aynı metafizik ufukta buluşturmayı başarmıştır. Bu nedenle “hikmet-i müteâliye”, yalnızca aşkın bir felsefe değil; akıl ile keşfin, düşünce ile irfanın birleştiği bir idrak biçimidir. Onun düşüncesinde akıl, keşfin düşmanı değildir; tersine hakikate doğru yükselen insanın aynı yürüyüş içindeki iki farklı imkânıdır.
Reklam
Üstelik Molla Sadrâ’nın çağımıza hitap eden tarafı yalnızca büyük bir metafizik kurmuş olması da değildir. O, modern insanın bilgiyi dönüşümden koparması sebebiyle yaşadığı hakikat krizini yüzyıllar öncesinden sezmiş biridir. Bugün insan, tarihin belki en büyük bilgi birikimine sahip olmasına rağmen, aynı ölçüde hakikatten uzaklaşmaktadır. Çünkü bilgi artık insanı değiştiren bir hikmet değil; tüketilen bir veri hâline gelmiştir. Molla Sadrâ ise kendi hayat tecrübesi ve uzletleri eşliğinde bize başka şunu söyler: İnsan, hakikati yalnız düşünerek değil, değişerek bilir. Bu nedenle hikmet, kitaplarda duran bir bilgi değil; insanın varlığında gerçekleşen bir dönüşümdür.
Bu yönüyle “Dört Aklî Yolculukta Aşkın Hikmet”in Türkçe’ye kazandırılması yalnızca önemli bir yayıncılık faaliyeti değildir; aynı zamanda düşünce hayatımız için ciddi bir imkândır. Çünkü bu eser, bize İslam düşüncesinin yalnızca geçmişe ait bir hatıra olmadığını; hâlâ insanın varlık, bilgi, hakikat ve hikmet arayışına verilebilecek en değerli cevap olduğunu yeniden hatırlatmaktadır.
Esfâr’ı Türkçeye kazandıran Hasan Akkanat, Mustafa Borsbuğa, Yunus Cengiz, A. Kamil Cihan, M. Nesim Doru, M. Abdullah Haksever, M. Fatih Kılıç, M. Tayfun Küçük, Mahmut Meçin, Şamil Öçal, Salih Yalın, Sadi Yılmaz, Fevzi Yiğit ve A. Faruk Yolcu başta olmak üzere emeği geçen herkese teşekkür ederiz.
İbn Arabî ‘göz ve görme’yi nasıl görür?
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 06/06/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İbn Arabî ‘göz ve görme’yi nasıl görür?
esubai131377762muhsinkadir6854081mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 23 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’nin (k.s.) göze ve görmeye dair Fütûhât-ı Mekkiyye’sindeki (trc.: Ekrem Demirli, Litera) sözlerinden bazılarını, -konuyla yakından ilgili okurlarımızın kaynak talebine bir katkı olarak- nakletmek istiyoruz.
Reklam
İbn Arabî diyor ki:
“Basiret (iç göz) görmesi bilgidir, göz görmesi ise bilginin meydana gelme yoludur. (FM 1/112)
Yol sadece yaratılmışların görmesi için uzatıldı. (FM 1/130)
Bilgi, onun hakkında görerek değil, bilerek gerçekleşmiştir. Bu mevcuttur: Herhangi bir şeyi bilenin onu görmesi şart değildir. Bilineni görmek, onu bilmekten bir açıdan daha tamdır ve onu daha açık olarak bilmektir, fakat her şeyi bilmek değildir. Çünkü Mekke’nin var olduğunu bilmenin şartı, onu görüp, onu gördükten sonra ise kesin olarak onun var olduğunu bilmek değildir. Burada ismi kastetmiyorum. Şu halde görmek, bilmekten bir derece üstündür. Bu bağlamda şu mısra söylenmiştir:
Görmenin mana olarak bir sırrı vardır / Bu nedenle Musa (el-Kelim) görmek istedi. (FM 1/303)
İnsan gözüyle değil, düşüncesiyle bakmakla sorumludur. (FM 2/109-110)
Bize göre şeyleri görmenin nedeni -ister gaip olsun ister mevcut olsun- görülen şeyin görme fiilinin kendisine ilişmesini kabul edici olmasıdır. Her mümkün görmeye (görülmeye) yatkındır. (FM 2/279)
Reklam
Allah, görülen şeyleri kendine ulaştırmada aklı göze muhtaç kılmıştır. Dolayısıyla göz bunları akla ilham etmediği sürece, insan yeşili, maviyi, beyazı, siyahı ve bunların arasındaki tonları bilemez (göremez). (FM 2/375)
Göz, hem hayal hem de duyu gözüyle görmeyi sağlar. (FM 2/421)
Görmek, müşahededen daha yetkindir. (FM 3/20)
Gözün batınî temizliği, söz gelişi eşyaya ibret gözüyle ve değerlendirmesiyle bakmaktır. Böylece insan gözünü anlamsız yere kullanmaz. (FM 3/68; ‘Bir göz ki olmaya ibret nazarında / Ol düşmenidir sahibin baş üzerinde’ Mısr-ı Niyâzî)
Karanlık gözü değil, görmeyi sınırlar. (FM 3/252)
Kulun, huzur (şuur) sahibi olması, dil ve diğer organların huzur sahibi olmasının zeminidir. Çünkü göz, hepsini birleştirir. Göz huzur (şuur) halinde değilse, başka bir organ ya da nefsinden başka bir şey huzuru elde edemez. (FM 3/310)
Reklam
Allah söyle buyurur: “Bizim emrimiz göz açıp kapatmak gibi tek bir şeydir.” (Kamer, 54/50) Çünkü görmeden daha hızlı bir şey yoktur. Göz açma vakti uzakta bile olsa görülen şeye ilişme zamanın aynısıdır. Duyudaki uzak şey, menziller feleğinde bulunan basit yıldızlardır. Göz onlara baktığında, ışık kendilerine ilişir. İşte duyunun hızı budur. (FM 5/354)
Gören göz için fiil sözden etkindir (taklit). (FM 7/83)
İnsanlar hubr’un haberi onaylamasını ister. Hubr ise görmek demektir. Görmenin haberi tasdik ettiği gibi, haberin görmeyi tasdik etmesini isteyen yoktur. (FM 7/96)
Allah görmeyi seçti seçti çünkü o görmenin son noktasıdır. Hiçbir göz, görme hazzına benzemez. Çünkü o ibadet edilen hakkındaki görme kesinliğidir (ayne’l-yakîn) (FM 7/185)
Reklam
Gayb âlemi (kalp gözü anlamındaki) basiret gözüyle algılanabildiği gibi, şehadet âlemi de baş gözüyle idrak edilir. Baş gözü (retinal göz) karanlık vb. engeller ortadan kalkmadıkça şehadet âlemini idrak edemez. (FM 7383)
Aşırı yakınlık perdedir. (FM 8/286)
Bakış (…) bakışların değişmesiyle değişir. Bu bağlamda bir kısmımız bakılanın değişmesiyle bakılanın değiştiğini bizzat görürken, bir kısmımız bakışın değişmesiyle bakılanın değiştiğini görürüz. Herkesin belli bir (bakış) tecrübesi ve zevki vardır. (FM 8/354)
Görülen (…) görülmenin illetidir. Görülmesinin illeti ise varlık hatta istidat ve hazırlıktır. (FM 8/389)
Göz, bir sureti görebilir. (FM 8/399)
Doğru görüş, gözün yanılmadığıdır. Ne göz ne de diğer duyular yanılır. Çünkü duyuların eşyayı idrak etmesi zâtî bir idraktir ve geçici ve arızi nedenler ise zâtî olanlara etki edemez. Aklın idraki ise iki kısma ayrılır: Birincisi zâtî idraktir. Bu kısımda akıl tıpkı duyular gibi yanılmaz. İkincisi ise zâtî olmayan idraktir. Bu kısım aklın bir araçla algıladığı kısımdır. Bu araçlar ise fikir ve duygudur. (FM 10/163)
Reklam
Göz görme araçlarının en yetkinidir. Görme duyusuyla gerçekleşen bilgi haz alınan bilgiler arasında en büyük hazza sahip olanıdır. (FM 10/231)
Göz akledilebilirleri idrak edemez ve kendi sınırını aşamaz, aynı şekilde akıl da gözün aracılığı olmaksızın gözle doğrudan algılanan şeyleri algılayamaz. Öyleyse akıl, görülenler olması bakımından görülenleri tek başına algılayamaz. (FM 10/248)
Kudret elin ruhu, duymak kulağın ruhu ve görmek gözün ruhudur. (FM 10/360; ‘Körlük, gözün yokluğu değildir, gözde ruhun yokluğudur.’ İmam Gazzâlî)
“Zatım O’nun mazharı / Dilersen “manzarası” da…” (FM, 17/138)
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Sakın gözlerini dikme gözünün önünde olan dünyaya’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 09/06/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Sakın gözlerini dikme gözünün önünde olan dünyaya’
esubai131377762mehmetaydiner171771183ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’nin Fütûhât-ı Mekkiyye’sinden ‘göz ve görme’ye dair altını çizdiğimiz cümleleri bu yazımızda tamamlayalım.
Reklam
“…Yeryüzü üzerine yayılan güneş ışığı -ki o havaya yayılan güneş ışığındandır-, kendisini algılayan gözün ışığı olmadıkça, herhangi bir gerçekliğe sahip değildir. İki göz, yani güneş gözü ile kendisini idrak edenin gözü bir araya geldiğinde ise görülenler aydınlanır ve şöyle denilir: Kuşkusuz ki güneş onların üzerine yayılmıştır. Bu nedenle de engel olan bulutun varlığıyla bu aydınlanma ortadan kalkar. (…)
Bu son derece kapalı bir meseledir: Güneş göğün ortasında bulunduğu halde, yeryüzünde kendisini görecek herhangi bir canlının gözü olmasaydı, kesinlikle yeryüzüne yayılacak bir ışığı olmazdı. Çünkü her yaratılmışın ışığı, kendisiyle sınırlıdır ve onunla bir başkası aydınlanamaz. Öyleyse bizim gözlerimizin varlığı ile güneşin varlığı birlikte yayılan ışığı ortaya çıkartır. (…)
Reklam
Renkler tek bir cisimde renkten renge girerler ve söz gelişi kırmızı veya yeşil olurlar. Cisme doğrudan veya meyilli bakışına göre, sana farklı duyuyla algılanan renklerde görünür. Bunları gözünle algılarsın fakat onların ne güneşte ne de bakılan cisimde bir hakikati yoktur. Bu durumu da inkâr edemezsin, Özellikle de bakılan cisim güneşte ise bu durumda hakikati olmayan aksine nispeti olan bir şeyi idrak etmiş olursun. İşte yeryüzüne yayılan ışık da böyledir.
Başka bir örnek ise peyderpey bulunduğu cisimlerin rengine giren bukalemundur. Bukalemun, süratle suret kabul eden bir şey olmadığı gibi cilalı bir cisim de değildir. Onun renk değişimi ise duyuyla algılanan bir şeydir. Bununla birlikte bu renklerin kendisine baktığın o cisimde ya da kendiliklerinde bir varlığının bulunmadığını da bilirsin.
Aynı şekilde âlem de Allah’ı yokluğu halinde idrak eder. Öyleyse âlem, kendisi yok iken, Allah’ı idrak eder. Allah ise ilahi iktidar kendisine nüfuz etsin diye âlemi var eder. Öyleyse dış varlık feyzi, yoklukları halinde Allah tarafından görülenler üzerine düşer. Yokluğu halinde âlemin Hak tarafından görülmesini dikkate alan olabilir. Bu, gerçek bir görmedir ve bundan kuşku duyulmaz. Âlem’ diye isimlendirilen şey budur. Hak ise daha önce görmez iken, daha sonra görmek özelliğiyle nitelenmez. Aksine Hak sürekli olarak âlemi görür. Öyleyse âlemin kadimliğini ileri sürenler, buradan dile getirmiştir. Âlemin kendisindeki ve kendisi nedeniyle olan varlığına bakıp da Hakkın kendisini görmesi esnasında bu halin âlem için olmadığını gören kimse ise âlemin hadisliğini dile getirir.” (FM 8/265-66)
Reklam
“Görme bir hüküm müdür yoksa var olan bir mana mıdır? Acaba gören göz müdür yoksa -onun bir niteliği gibi- bir şey var mıdır?” (FM 11/41)
“Göz gayb âlemini görür / Vehimler ve fikirler seni perdelemesin / Gayb bilgilerini gözden elde edemeyen kimse / Onunla korunmuş perdelerin ardında ve ulaşılmazdır.” (FM 11/143)
“Görme yaratılmış bir şeydir, dolayısıyla miktara bağlıdır.” (FM 11/250)
“Yakîn, görmekten meydana gelir.” (FM 13/99)
“…Çalışmayla ulaşılan herhangi bir şeyde minnet ve ihsan yoktur. Talep çalışma, görme ve rüyet ise minnet ve ihsan ihsanla gerçekleşir ve dolayısıyla onun talebi mümkün değildir. Talep vasıtasıyla rüyetle ilgili bir şey gerçekleşirse, böyle bir durumda rüyet, gerçekte talepten meydana gelmiş bir rüyet değildir. Çünkü görülen hakkında görenin talebi, kendisine ait olduğu halde görmektir. Görülen ise ancak kendisine dair bilginin suretinde ona tecelli etmiştir. Böyle tecelli etmeseydi, kişi gördüğünü inkâr ederdi. Öyleyse Hak insana ancak talep ettiği durumdan (kendiliğinde bulunduğu hal üzere Hakk›ı bilmek) başka bir durumda (kendisi hakkındaki bilgisine göre) tecelli eder. Öyleyse görmek de bir ihsan ve lütuftur! Çünkü görme insanın talebine göre gerçekleşmemiştir. Bununla birlikte insan gördüğüyle talep ettiğini zanneder, hâlbuki gerçek öyle değildir!” (FM 14/39)
Reklam
“Kalp göz ile gördüğü gibi, retinal gözler de basiretle görür.” (FM 15/61)
“Görmekten maksat, görülene dair bilgi elde etmektir.” (FM 15/140)
“Sakın gözlerini dikme gözünün önünde olan dünyaya / Onun bir değeri yok!” (FM 15/358)
“Her göz sahibinde görme hali eşit olsaydı, âlemde tartışma ve kavga ortaya çıkmazdı.” (FM 16/192)
“Görmenin sebebi idrak edilebilecek şekilde görülenin (görülme) istidadıdır. (…) Görünenin bize görünmesi yönüyle bir nispet olduğunu söylediğimizde, şöyle deriz: Görülen bizi görüyor olması bakımından var olan bir şeydir.” (FM 17/132)
“Marifetin yegâne kapısı. Görmektir. Hiçbir şey ondan açık değildir. Bununla beraber o görülenin değeri üzerindeki perdedir ki bunun bir sebebi vardır. O da ‘beznerlik’tir.” (FM 18/117)
.Le Corbusier: Mimari plan, ışık ve ‘meta-boyut’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 11/06/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Le Corbusier: Mimari plan, ışık ve ‘meta-boyut’
esubai131377762saitportakal81785mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 14 kişi beğendi
Reklam
Modern mimarlık düşüncesi çoğu zaman teknik, işlev ve biçim ekseninde değerlendirilir. Ancak bazı mimarlar için yapı, yalnız maddi bir nesne değil; aynı zamanda insan algısını, yönelimini ve idrakini düzenleyen bir tecrübe alanıdır.
Reklam
Le Corbusier’nin “Bir Mimarlığa Doğru” adlı eserindeki (trc.: Serpil Merzi, YKY) “Plan içten dışa doğru gelişir” başlığı altında Bursa Yeşil Cami hakkında yaptığı değerlendirme, onun mimarlığı tam da bu çerçevede düşündüğünü gösterir. Çünkü burada mesele yalnız plan organizasyonu değil; mekânın içeride kurduğu ruhsal ve algısal düzenin dış biçime dönüşmesidir.
Le Corbusier’nin şu benzetmesi bu bakımdan dikkat çekicidir: “Bir yapı, sabun köpüğünden yapılan baloncuklar gibidir. Eğer nefes baştan iyi ayarlanıp üflenirse, baloncuklar yetkin ve uyumlu olur. Dış içerinin sonucudur.”
Reklam
Bu ifade ilk bakışta basit bir organik form metaforu gibi görünür. Oysa burada çok daha derin bir mimarlık anlayışı vardır. Yapının dışı bağımsız bir kabuk değildir; içeride kurulmuş olan bir düzenin görünür hâle gelişidir. Başka bir ifadeyle mimarlık dışarıdan içeri kurulmaz; içeride oluşan yaşantı, ritm, ışık ve hareket dış formu doğurur.
Bu düşünce, Philippe Boudon’un “Geometri ile Mimarlık Arasında” adlı eserinde (tr.c: Tümer Alptekin, Janus) kullandığı “meta-boyut” kavramıyla birlikte okunduğunda daha da anlamlı hâle gelir. Çünkü Boudon’un söylediği şey de budur: Mimari nesneden önce, mimarın zihninde çalışan görünmeyen bir tasarlama mekânı vardır. Yapının geometrisi yalnız fiziksel ölçülerden değil, o ölçülerin hangi düşünsel eksen üzerinden seçildiğinden doğar.
Le Corbusier’nin Bursa’daki Yeşil Camii üzerine yaptığı yorum, bu düşüncenin somut örneğidir. O, burada yalnız bir cami görmez; ölçeğin, ışığın ve hareketin insan ruhunda nasıl etkiler ürettiğini gözlemler. Küçük bir kapıdan girilen yapıda, aniden açılan büyük hacim insanın alışılmış ölçü duygusunu sarsar. Aydınlıktan gölgeye, darlıktan genişliğe geçişler yalnız fiziksel değişiklik değildir; duyumsal bir dizem oluşturur.
Reklam
Burada mimarlık duvar inşa etmekten çok algı düzenlemek, yön duygusu kurmak, insanın mekânla kurduğu ilişkiyi dönüştürmek hâline gelir.
Le Corbusier’nin özellikle “alışılagelen ölçek duygusunu kaybettiniz” cümlesi önemlidir. Çünkü bu ifade, mimarlığın yalnız ölçüyle değil, ölçünün psikolojik etkisiyle ilgili olduğunu gösterir. İnsan artık metre hesabı yapmaz; mekânın egemenliğine dahil olur.
İşte tam burada “meta-boyut” kavramı devreye girer. Çünkü mimarın kullandığı ışık-gölge, oran, açıklık, sıkışma ve genişleme gibi unsurlar yalnız teknik araçlar değildir. Bunlar, mekânın insanda oluşturacağı deneyimi yöneten üst düzey tasarım değişkenleridir. Başka bir ifadeyle, fiziksel boyutların arkasında çalışan ikinci bir düzen vardır. Boudon’un “meta-boyut” dediği şey, tam da bu görünmeyen kurucu düzendir.
Reklam
Dolayısıyla Le Corbusier için Yeşil Camii yalnız tarihî bir yapı değildir; iç mekândan dış forma doğru gelişen mimarlığın güçlü bir örneğidir. Caminin dış görünüşü, içeride kurulan ritmin sonucudur. Yani dış biçim, içerideki deneyimin kabuğudur.
Bu bakımdan Le Corbusier’nin “Dış içerinin sonucudur” cümlesi, yalnız biçimsel değil, epistemolojik bir önerme olarak öne çıkar. Zira burada mimari hakikat cephede değil planın yaşantısında; kütlede değil mekânın akışında; ölçüde değil, ölçünün insanda oluşturduğu etkide aranmaktadır.
Le Corbusier’a göre aynı durum Ayasofya ve Süleymaniye Camii için de geçerlidir. Bu yapılarda dış görünüş etkileyici olmakla birlikte, asıl mimari güç içeride kurulmuş olan ışık-hacim ilişkisinden doğar. Kubbenin yükselişi, sesin yayılması, açıklıkların ritmi ve ışığın süzülüşü insanı yalnız fiziksel bir mekâna değil, belirli bir idrak hâline taşır.
Reklam
Dolayısıyla meta-boyut yapının görünen geometrisinin ötesinde, onun düşünsel ve duyumsal organizasyonunu belirleyen, fiziksel biçimi doğuran görünmeyen tasarım ilkeleri olarak anlaşılmalıdır.
Bu açıdan bakıldığında Le Corbusier’nin mimarlığı yalnız modernist bir işlevcilik değildir. Onun asıl meselesi, mekânın içeriden başlayan bir yaşantı olarak kurulmasıdır. Plan, insanın hareketiyle; ışık, duygu ile; oran, algıyla birleşir. Böylece mimarlık geometrinin deneyime, ölçünün hissedişe, planın yaşantıya, iç düzenin dış forma dönüşmesi hâline gelir.
Sonuç olarak Boudon’un “meta-boyut” kavramı ile Le Corbusier’nin “dış içerinin sonucudur” önermesi birlikte düşünüldüğünde, mimarlığın yalnız bina üretme sanatı olmadığı görülür. Mimarlık, görünür formun gerisindeki görünmeyen düşünceyi, duyumu ve yönelimi biçimlendirme sanatıdır. Yapının gerçek planı da çizimde değil; insanın mekân içinde yaşadığı ritimde ortaya çıkar.
Reklam
Bu ritmi en iyi idrak edebileceğimiz yerler ise Bursa Yeşil cami ile Ayasofya ve Süleymaniye camileridir.
Kurtuba Ulu Camii: Işığın maddesizleştiği mekân
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 13/06/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Kurtuba Ulu Camii: Işığın maddesizleştiği mekân
esubai131377762davudcaliskann86244thnshnwfhf77918
esubai131377762 ve 26 kişi beğendi
Reklam
Kurtuba Ulu Camii’ne en son 2019 yılının Ramazan ayında gelmiştim. Ekran ışığının ustası Abdullah Aydemir ve maharetli kardeşim Umut Ayar’la birlikteydim. Daha önceki gelişlerimde hayranlığımı aşamadığım için gereğince bakamadığım bu mescide, TVNET çekimlerinin önceliği sebebiyle o ziyaretimde de tam bakamamıştım.
Reklam
Şimdi ise Albayrak Medya’nın “Hane” temalı son hüsnihat sergisini, Yunus Emre Enstitüsü aracılığıyla Madrid’e taşıyan değerli bir ekiple birlikte yeniden Kurtuba Ulu Camii’ndeyim. Hayranlıklarını yormaya çalışan yoldaşlarımdan birkaç adım uzakta, yıllardır kaçırdığım o imkâna erişmeye çalışıyorum.
İlk hissim ışığın maddesizleştiği bir mekânda bulunmak!
Işığın maddesizleşmesi ne demek?
Mimaride nesneleri görünür kılan fizikî unsur olarak ışığın, bu kez bizzat kendisini görünürlüğe sunması; başka bir şeyi göstermekten çok, mekânın asli hakikati hâline gelmesidir. Burada ışık dediğimiz şey yalnız aydınlık değildir. Gölgeyi, yansımayı, ritmi, geçirgenliği ve yaygınlığı da içine alır. Böylece kendimizi, “Bu yapı nasıl ayakta duruyor?” sorusundan çok, “Bu mekân nasıl ışıkla doluyor?” sorusunun peşinde buluruz.
Reklam
Zira burada taşın ağırlığı, duvarın kalınlığı, kemerin taşıyıcılığı ve yapının kütlesi, çoğalan sütunlar ve ritmik kemerler arasından süzülen ışık içinde adeta eriyip gider. Maddî olan geri çekilir; bakış ise nesnenin cazibesinden kurtularak ritmik bir sonsuzluğun içine akmaya başlar. Bu akış, hafızamızı ister istemez “Allah göklerin ve yerin nurudur” meâlindeki ayete bağlar.
Artık burada taşla değil, nurla karşı karşıyayızdır. Işık, yalnız fizikî bir hadise olmaktan çıkar; varlığın görünürlüğüne dönüşür. Görünürlük ise ilâhî tecellinin işareti hâline gelir. Böylece maddesizleşen ışık, yalnız mekânı aydınlatmaz; hakikatin hissedilebilir bir delili haline gelir.
Bu tecrübe aynı zamanda İslâm sanatının mahiyetine dair önemli bir hakikati de hatırlatır. İslâm sanatı, yalnız biçimlerin dünyası değildir; daha derinde bir görme dünyasıdır. Burada mesele görülen eser değil, görmenin kendisidir. Dolayısıyla bakış, eserden hareketle şu iki soruya yönelir: İnsan, varlığı nasıl görür? Ve Hakikat, insana nasıl görünür?
Reklam
Bu soruların cevabı yine nur kavramında düğümlenir. Çünkü nur, yalnız fizikî ışığın değil; bilginin, marifetin ve güzelliğin de adıdır. Bu sebeple İslâm sanatının büyük eserleri, bir bakıma nurun görünür dünyadaki izlerini takip etme çabasının ürünleridir. İslâm sanat teorisinin merkezinde sanatçıdan önce gözün, gözden önce görmenin, görmeden önce nurun bulunması bundandır. Zira nur olmadan görünürlük, görünürlük olmadan idrak, idrak olmadan da sanat mümkün değildir.
Mihrap çevresinde, kubbe geçişlerinde, kemer kuşaklarında ve mozaik yazı şeritlerinde yer alan Kur’an ayetleri ise mimarinin asli unsurlarından biri hâline gelmiştir. Pek çok İslâm mabedinde yazı daha şiirsel ve ritmik bir unsur gibi görünürken, Kurtuba Ulu Camii’ndeki hüsnihatlar daha belirgin biçimde vahiy merkezlidir.
Çünkü bunlar ona sonradan eklenmiş dekoratif unsurlar değildir; mekânın kıblesini görünür kılan işaretlerdir. Mihrap çevresindeki altın mozaikler içine yerleştirilmiş kufî yazılar, ışığın içinde asılı duruyormuş hissi verir. Onlar temsil etmekten çok işaret ederler ve göstermekten çok yönlendirmeyi, suretten çok zikri öne çıkarır. Bu yüzden buradaki yazılar mimariyi açıklamaz; doğrudan mimarinin içinde zikre dönüşür. Zikrin bulunduğu yerde ise zikredilenin yerine hiçbir şey geçemez. Çünkü Allah temsil edilemez; ancak zikredilebilir.
Reklam
Kurtuba Ulu Camii’nin mimarî özgünlüğünü daha iyi kavrayabilmek için onu Süleymaniye Camii ile birlikte düşünmek faydalı olacaktır.
Süleymaniye ile Kurtuba arasındaki fark İslâm mimarisinin iki ayrı mekân anlayışına işaret eder. Kurtuba’da mekân yatay olarak genişler; bakış sütunlar arasında dolaşır, hareket eder ve çoğalır. Süleymaniye’de ise bakış merkezî kubbeye yönelir; yukarı çekilir ve birlik hissinde toplanır. Bu yüzden Kurtuba sonsuz tekrar hissi verirken, Süleymaniye büyük birlik hissi verir.
Kurtuba’daki sütunlar bir hurma bahçesi yahut kesintisiz bir zikir halkası gibi algılanır. Süleymaniye’de ise merkezî denge, matematiksel berraklık ve vahdet duygusu öne çıkar. Birinde ritim baskındır, diğerinde birlik.
Fakat her ikisinin de nihai hedefi aynıdır: Taşı görünmez kılmak, mekânı nurla doldurmak ve bakışı görünenin ötesine yöneltmek.
Belki de bu yüzden Kurtuba Ulu Camii’nde insan bir mimarlık eserine bakıyormuş gibi hissetmez. Sanki taşın içine yerleşmiş bir ışığın içinde yürür. Ve o ışık, bir süre sonra kendisini de görünmez kılarak yalnızca görmeyi bırakır geriye.
Titus Burckhardt: Düzenli formdan ışığın simyasına
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 16/06/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Titus Burckhardt: Düzenli formdan ışığın simyasına
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Titus Burckhardt’ın “İslam Sanatı” adlı eserinde (trc.: Turan Koç, Klasik) İslam mimarisindeki biçim, geometri ve ışık hakkında yaptığı özlü tespitler ilk bakışta İslam sanatına dair estetik bir değerlendirme gibi görünse de aslında çok daha derin bir metafizik çerçeveye dayanır. Burada mesele yalnızca mimari, süsleme ya da geometrik düzen değildir; “varlığın nasıl görünür olduğu”, “birliğin çokluk içinde nasıl tezahür ettiği” ve “ışığın hakikatle nasıl ilişkilendiği” sorularıdır. Bu nedenle onun tespitleri, sanat tarihinden çok ontolojiye ve idrak metafiziğine yaklaşır. Özellikle İslam düşüncesindeki nur anlayışı dikkate alındığında, onun sanat yorumunun merkezinde “ışığın görünürlüğü kuran ilke oluşu” yer alır.
Reklam
Söz konusu metninin başındaki “biçim hem bir nitelik hem de sınırlamadır” cümlesi anahtar hükmündedir. Çünkü Burckhardt’a göre form, bir şeyi görünür kıldığı ölçüde değerlidir; fakat aynı zamanda onu sınırlandırdığı için de eksiklik taşır. Mutlak hakikat kendi başına biçimsizdir; biçim ise o hakikatin belirli bir görünüşe bürünmesidir. Bu nedenle form, bir yandan hakikati açığa çıkarırken, diğer yandan onu örten bir perdeye de dönüşür. İslam metafiziğinde “taayyün” fikriyle açıklanabilecek bu durum, Burckhardt’ın neden özellikle küre ve daire üzerinde durduğunu da açıklar.
Ona göre küre, formsuz ilke ile belirgin biçim arasındaki eşiktir. Nokta nasıl uzanımsız ve bölünmez bir ilkeye işaret ediyorsa, daire de bu ilkenin ilk yayılımıdır. Küre ve daire henüz parçalanmamış birliği temsil ederken, düzenli geometrik formlar bu birliğin dengeli farklılaşmalarını, ârızi ve düzensiz biçimler ise merkezden uzaklaşmış niceliksel parçalanmaları işaret eder.
Reklam
Burckhardt’ın burada kurduğu düşünce, aslında İslam sanatındaki merkezî plan anlayışını, kubbe fikrini, dairesel hareketleri ve ritmik düzenleri açıklayan metafizik bir zemindir. Kubbe yalnızca teknik bir örtü sistemi değildir; birliğin mekânda görünüşüdür. Daire ve merkez fikri, çokluğu kuşatan birliği temsil eder. Bu yüzden İslam sanatında geometri yalnızca süsleme aracı değil, metafizik bir dil hâline gelir. Burckhardt’ın “düzenli form”u nitelikle ilişkilendirmesi de önemlidir. Çünkü ona göre hakiki düzen, niceliksel çoğalmadan değil, merkezli ve ölçülü farklılaşmadan doğar.
“Işığın simyası” başlığı altında burada ışığı fiziksel bir unsur olmaktan çıkarıp ontolojik bir ilkeye dönüştüren Burckhardt’a göre ışık bölünmezdir; renklere ayrılması ya da farklı tonlarda görünmesi onun özünü değiştirmez. Bu yaklaşım, vahdetü’l-vücûd düşüncesinin estetik düzlemdeki karşılığı gibidir. Nasıl ki Varlık mutlak anlamda birdir ve çokluk onun farklı görünüş-lerinden ibaretse, ışık da özünde birdir; renkler ve gölgeler ise onun tezahür tarzlarıdır. Burckhardt’ın karanlığı hakiki bir varlık olarak görmemesi de bu yüzdendir. Karanlık ancak ışığın yokluğu nispetinde düşünülebilir. Bu bakımdan onun düşüncesi, Gazzâlî’nin ve Sühreverdî’nin nur metafiziğiyle büyük ölçüde örtüşür.
Burckhardt’ın geometri, ritim ve ışığı “birliği ifade eden üç vasıta” olarak görmesi, İslam sanatını anlamak bakımından son derece açıklayıcıdır. Geometri birliğin mekândaki tezahürü, ritim onun zaman içindeki akışı, ışık ise görünürlükteki tecellisidir. Bu nedenle İslam sanatındaki tekrarlar mekanik değil ritmiktir. Mukarnaslar, kemer dizileri, sütunlar, tezyinatlar ve hat örgüleri aynı formun donuk tekrarı değil; sürekli titreşen bir düzen hissi oluşturur. Burada sanatçı nesne üretmekten çok, görünürlüğün akışını düzenlemeye çalışır.
Reklam
Mukarnas hakkındaki yorumu bu bakımdan özellikle dikkat çekicidir. Burckhardt’a göre mukarnasın görevi yalnızca yüzeyi süslemek değildir; ışığı yakalayıp dağıtmaktır. Böylece taş, katı bir kütle olmaktan çıkar; titreşen bir ışık yüzeyine dönüşür. İslam mimarisinde duvarların çiniyle kaplanması, yüzeylerin oyularak geçirgen hâle getirilmesi ya da mukarnaslarla kırılması hep bu amaca yöneliktir: Maddenin ağırlığını hafifletmek ve onu nurun taşıyıcısına dönüştürmek… Burckhardt burada Elhamra örneğine başvurur.
Burckhardt’ın simya benzetmesi ise bütün bu düşüncenin özeti gibidir. Onun sözünü ettiği simya, metalleri dönüştüren fiziksel bir işlem değil; idraki dönüştüren manevi bir süreçtir. Kurşunun altına dönüşmesi, kesafetin letafete, ağırlığın nura dönüşmesinin sembolüdür. Bu nedenle “bedenin ruh kılınması” ifadesi, maddi olanın bütünüyle yok edilmesi değil, onun şeffaflaştırılması anlamına gelir.
İslam mimarisi de Burckhardt’a göre tam bunu yapar: Taşı ışığın taşıyıcısına dönüştürür. Böylece sanatın amacı nesne üretmek değil, tecelliye uygun bir görünürlük alanı kurmak olur. Güzellik de nesnenin kendisinde değil, onun üzerinden görünür
Bir Ziya Osman şiirinde talep, kanaat, teslimiyet, mekân ve sükût estetiği
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 18/06/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Bir Ziya Osman şiirinde talep, kanaat, teslimiyet, mekân ve sükût estetiği
esubai131377762thnshnwfhf77918saitportakal81785
esubai131377762 ve 23 kişi beğendi
Reklam
Ziya Osman Saba’nın “Her Akşamki Yolumda” adlı şiiri, ilk bakışta yorgun bir insanın akşam vakti bir camiye sığınma arzusunu dile getirir. Fakat şiirin derinine inildiğinde, burada yalnızca yorgunluk değil; talep, kanaat, teslimiyet, mekân ve sükût etrafında kurulmuş zarif bir ruh hâli vardır.
Reklam
Şair şöyle başlar:
“Her akşamki yoluma koyulmuş gidiyorum.
Her akşamdan vücudum bu akşam daha yorgun.
Öyle istiyorum ki bu akşam biraz sükûn,
Bir cami eşiğine yatıversem diyorum.”
Bu dört mısrada hayatın bütün ağırlığı toplanmıştır. Yol her akşamki yoldur; fakat yorgunluk diğer akşamlardakinden daha fazladır. Zira insan aynı yolu yürür, ama aynı insan olarak yürüyemez; her akşam biraz daha eksilir, biraz daha susar, biraz daha içeri çekilir.
Buradaki talep dikkat çekicidir: Şair büyük şeyler istemez. Ne zafer ne servet ne mutluluk ne de dünyaya ait parlak bir karşılık… Yalnızca “biraz sükûn(et)” ister. Bu da modern insanın çoğaltarak aradığı huzurun, Ziya Osman’da eksiltilerek arandığını gösterir. Nitekim, ikinci kıtada ses doğrudan duaya dönüşür:
Reklam
“Rabbim, şuracıkta sen bari gözlerimi yum!
Sen, bana en son kalan, ben senin en son kulun;
Bu akşam, artık seni anmayan İstanbul’un
Bomboş bir camiinde uyumak istiyorum.”
Bu mısralarda İstanbul artık yalnız bir şehir değildir; unutmanın, gafletin ve manen tenha oluşun mekânıdır. “Artık seni anmayan İstanbul” ifadesi, bir zihniyet ve medeniyet hüznünü de içinde taşır. Şair, bu unutuluşun ortasında, kendi varlığını tam idrak edebilmek için boş bir camiye sığınmak ister. Çünkü cami burada yalnız ibadet edilen yer değil; insanın son barınağı, kalbin son eşiği, sükûtun son evidir.
Şairin “cami eşiği”ni istemesi de ayrıca önemlidir. İçeriye sahiplenerek değil, eşiğe sığınarak yaklaşır. Eşik, tevazu menzilidir. Orada insan ne tamamen dışarıdadır ne de bütünüyle içeride. Dünya ile ahiret, ses ile sessizlik, yorgunluk ile teslimiyet arasında bir geçiş yeridir.
Son kıta ise şiirin kanaat ufkunu açar:
“Sonsuz sessizliğini dinlemek istiyorum.
Bilirim ki taşlığın bir döşek kadar ılık,
Sana az daha yakın yaşamak için artık,
Rabbim, ben yalnız zeytin ve ekmek istiyorum.”
Burada sükût, yalnız sesin yokluğu değildir; dinlenen bir varlıktır. “Sonsuz sessizlik” ifadesi, caminin taşlığında duyulan manevi derinliği anlatır. Şairin istediği yatak değil, taşlık; sofra değil, zeytin ve ekmek; dünya değil, Allah’a biraz daha yakın olmaktır.
Reklam
Bu yüzden şiirin en çarpıcı tarafı, isteğin küçülerek büyümesidir. İnsan dünyadan yoruldukça bazen daha fazlasını ister; Ziya Osman ise daha azını ister. Fakat bu azlık, hakikatte bir yoksunluk değil, kanaattir. “Zeytin ve ekmek” burada sade bir yiyecek değil; dünyanın fazlalıklarından arınmış bir hayatın işaretleridir.
Benim eski bir yorumumda “çocuk-adam” diye andığım kişi de (bkz.: Ateşten Kelimeler, Şule) tam bu şiirin içinden çıkar. O, akşamın bütün yükünü omuzlarında taşıyan; aşkı, özlemi, kırılmışlığı, bekleyişi ve konuşamamayı içinde büyüten biridir. Fakat bütün iç fırtınasına rağmen vardığı yer yine aynıdır: cami eşiği, ılık taşlık, sükût ve dua.
Kalp kırılmıştır; hatta yalnız kırılmamış, viran olmuştur. Fakat bu viranelik, insanı mutlak bir karanlığa değil, teslimiyetin eşiğine getirir. Çünkü bazen kalp, dünyadan aldığı yaralarla Allah’a daha yakın bir hâle gelir. Şairin “Sen, bana en son kalan” demesi tam da bu hâlin ifadesidir. Her şey çekilmiş, herkes uzaklaşmış, bütün sesler susmuş; geriye yalnız Rab kalmıştır.
Reklam
Bu şiirde mekânın estetiği de sükûtla birleşir. Cami, taşlık, eşik, akşam ve boşluk… birbirini tamamlar. Cami dolu olduğu için değil, boş olduğu için konuşur. Taş soğuk olduğu için değil, “bir döşek kadar ılık” olduğu için merhameti yüklenir. Akşam karardığı için değil, insanı kendi içine döndürdüğü için anlamlıdır.
Neticede “Her Akşamki Yolumda”, büyük iddiaların değil, küçük ve derin taleplerin şiiridir. İnsanın son isteği bazen yalnızca şudur: Bir eşik, biraz sükûn, ılık bir taşlık, zeytin ve ekmek… Ve bütün bunların içinde dua diliyle “Naçarım, acizim, güçsüzüm, dermansızım, yorgunum. Sen ki, dertlilere derdi, aşıklara uykusuzluğu ve huzursuzluğu, yoksullara yoksunluğu Sana daha yakın olmaları için verensin. İşte geldim, beytinin ılık taşlığında, rahmet dergâhının eşiğinde bekleyenim” diyerek Allah’a biraz daha yakın olmak.
Ziya Osman Saba’nın şiiri bize bunu söyler sonuçta: Hakiki teslimiyet, büyük sözlerle değil, azaltılmış isteklerle başlar. İnsan, dünyadan elini çektiği ölçüde değil; dünyaya dair taleplerini sükûta, kanaate ve duaya dönüştürdüğü ölçüde huzura yaklaşır.
Hâl ilmi ve hüsnühat psikolojisi
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 20/06/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hâl ilmi ve hüsnühat psikolojisi
esubai131377762davudcaliskann86244mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 17 kişi beğendi
Reklam
Kur’an ayetlerinin mushaf hâline getirilmesiyle eşzamanlı olarak ortaya çıkan ve İslam toplumunda “güzel yazı sanatı” anlamında yerleşik, itibarlı bir karşılığa sahip olan hüsnihat, bizim zamanımızda “sanat”a yüklenen “özgün yaratım” anlayışı içinde, modern sanat kavrayışının yedeğine alınmıştır.
Reklam
Bugün “geleneksel sanatlar” (?!) tanımına dahil edilerek sanat içinde yeniden asli bir statü kazandırılmaya çalışılan hüsnühattın, “hat yapan” anlamındaki hattat kelimesi “sanatkâr” manasını da ihtiva ettiği hâlde “hüsnihat sanatkârı” vb. tekrar niteliğindeki söyleyişlere konu olması da gösteriyor ki, değişen estetik beğeni şartları içinde o hâlâ hak ettiği yere tam olarak yerleştirilebilmiş değildir.
Maruz kaldığımız kültürel değişmenin bundaki büyük etkisini göz ardı etmiyoruz. Ancak bu değişmeden üretilen olumsuz sonuçların zamanla kanıksanarak zihnî bir tembellik için mazeret hâline getirilmesine yol açmak da istemiyoruz. Bu nedenle, İslam sanatlarında ilk sıraya yerleşmiş bulunan hüsnühat hakkında, çağımızdaki estetik teorileri de hesaba katan yeni bir bakışın ve anlayışın gerekli olduğuna inanıyoruz.
Reklam
Söz konusu kültürel değişmeye hangi ölçüde maruz kalmış olursak olalım, hüsnühattın kaydî bilgiden ve belge birikiminden mahrum olduğunu ileri süremeyiz. Nitekim Kitâbü’l-Mesâhif müellifi İbn Ebî Dâvûd ile el-Fihrist sahibi en-Nedîm, ilk mushafların yazımına, genel anlamda yazıya, özel olarak da hüsnühata ve hattatlara dair ilk bilgileri derli toplu olarak nakletmişlerdir. Devamında müstakil bir uğraş ve yazım tarzı hâline gelen hattat tezkireleriyle; hüsnühattın malzemelerine, meşk usullerine, harflerin ölçülerine dair yazılan eserlerle devasa bir külliyat oluşturmuştur. Bunlar daha sonra “Açıklamalı Hüsnühat Bibliyografyası”nda toplanmış (Ali Haydar Bayat, İstanbul 2002); nihayet Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar ile Hat Sanatı Tarihi – Ekoller ve Takipçileri adlı çalışmaları sayesinde mesele çok daha yetkin bir seviyeye taşınmıştır. Ayrıca Albayrak Medya tarafından hazırlanan Ketebe.org da günümüz şartlarında kaydî ve görsel bilgiye erişim bakımından örnek gösterilebilecek dijital bir mecra olarak elimizin altındadır. Bu bağlamda IRCICA ile Kubbealtı Neşriyatı’ın meşk murakkaalarına mahsus yayınlarını da ayrıca zikretmek gerekir.
İlginç olan şudur ki, bu zengin kayıtlara, eserlere, çalışmalara ve mecmualara rağmen hüsnühattın ruhsallığına —yahut bugünkü söyleyişle psikolojisine— dair, sınırlı bazı işaretler dışında müstakil bir değerlendirmeye rastlanılmaz. Gerçi bu eksikliğe dikkat çekişimiz de kendi zamanımızın ihtiyaçlarıyla ilgilidir. Zira elifba yerine alfabeyi kullanmak zorunda bırakılışımızın ilk sonuçlarından biri, İslam yazısından ve dolayısıyla hüsnühattan uzaklaştırılmamızdır.
Şöyle ki: Nazar / bakma ve mana / okuma yönünden çift katlı bir yapıya sahip bulunan hüsnühat levhalarında —yahut istiflerinde— bu iki kat, zamanla “seyredilebilir fakat okunamaz” hâle gelmeleri sebebiyle belirsizleşmiştir. Böylece hüsnühattın estetik beğenisini, daha doğru bir ifadeyle sanat yoluyla zevkini kuran asli yapı tahrip olmuş; geriye yalnızca şekil yahut form kalmıştır.
Reklam
Her ne kadar hüsnühat, son yirmi yılda zikrettiğimiz kategori altında ilgi ve uğraş bakımından yeniden ilk sıralara yükselmişse de onun bu çift katlı yapısını dikkate alan bir ruhsallık yorumuna hâlâ kavuşulabildiği söylenemez.
Bunun en önemli nedenlerinden biri, büyüklerimizin hüsnühatta dair ruhsallık meselesini İslam düşüncesi / ilmi içinde müstakil bir başlık altında ele almayı gerekli görmemeleridir. Öte yandan hüsnühat; hem yazma hem seyretme hem de okuma bakımından “hâl ilmi”ne dahildir. Adı üstünde, bu ilmin söz ve yazıyla bütünüyle kuşatılması da zaten mümkün değildir. Bu sebeple hüsnühat, başlı başına ahlaki bir tezkiye müessesesi olan hâl ilminde -daha açık bir ifadeyle tasavvuf düşüncesinde- ancak ona değen hâllerin izahı nispetinde yer almıştır.
Dolayısıyla burada söz konusu olan bilgi, belirli bir sanatsal sisteme bağlanmaksızın, tasavvuf bilgisi içinde ilgili konulara gömülerek olarak işlemiştir. Onu açığa çıkarmanın, sınıflandırmanın ve bağımsız bir teoriye dönüştürmenin bedeli ise son derece ağırdır. Çünkü tasavvufî bilgi, her şeyden önce kullanılmak için değil yaşanmak için vardır. Bu sebeple, bir balığın kılçıklarını ayırır gibi, o bilginin hal ilminden koparılarak bağımsızlaştırılmasına izin vermez.
Reklam
Yine de biz, zahir ehli olmamıza rağmen, tasavvufî tefekkürün kıymetli iki kaynağında küçük bir kazı yapmaya cesaret ederek, temel eksiklerimizden biri olan “hüsnühatta ruhsallık ilişkisi”ne mütevazı bir giriş yapmayı arzuluyoruz.
Nifferî: ‘Harf İblis’in ecelidir’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 23/06/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Nifferî: ‘Harf İblis’in ecelidir’
esubai131377762davudcaliskann86244oguzvarlik
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda hüsnühat psikolojisi esasında iki büyük eserden yapacağımız birer küçük kazından söz etmiştim.
Reklam
İlk eser Albül-cabbâr en-Nifferi’ye ait olan Mevâkıf’tır (Trc.: Nurullah Koltaş, Büyüyenay, İstanbul 2017).
Önce bu eserin 67. Mevkıf’ındaki “harf” esaslı ifadeleri seçelim:
“Beni “Mahzar”da durdurdu ve bana dedi ki:
1. Harf bir perdedir ve perde bir harftir.
3. Şayet Elimden yemezsen ve Elimden içmezsen Benim taatime yerleşmezsin.
4. Eğer Benim için taatte bulunmazsan, ibadetime yerleşmezsin.
5. Günahını uzaklaştır ki cehlini uzaklaştırabilesin.
6. Şayet günahını zikredersen, Rabbini zikredemezsin.
8. Dünyada seni Ben’den alıkoyan kişi, âhirette seni Ben’den alıkoyan kişidir.
9. Harfi kevnin önünde, aklı harfin önünde, marifeti aklın önünde ve ihlâsı da marifetin önünde vakfe ettirdim.
10. Harf bilmez Ben’i; harften olan da bilmez, harfte olan da bilmez Beni.
11. Harfe sadece harfin lisânıyla hitâp ederim; fakat lisân Bana şahit olmaz, harf de bilmez Ben’i.
15. Sana görünen, kendinde karar kıldığı cinsten görünür.
16. Karar bulan ilim, karar bulan cehldir.
18. Düşmanlarından en amansız olanı, seni ilimden değil cehlden hurûc ettirmeye teşebbüs edendir.
19. Eğer o seni ilimden engellerse, bunu sadece seni cehlden engellemek için yapar.
22. Harf, kendisiyle onların görünür olduğu mekânlarıdır ve harf kendisiyle onların görünür olduğu ilimleridir ve harf kendisiyle onların görünür olduğu vakfeleridir.
Reklam
23. Ârife gelince, onun sınırı harften hurûc eder ve her ne kadar harfler onun setresi olsa da o sınırındadır.
24. Ârifin sınırı, onun karar kıldığı yerdir; onun karar kıldığı yer, ancak kendisinde sükûn bulduğu yerdir.
25. Ne harf cehle iltica edebilir ne de cehl ona.
26. Harf, ilmin delilidir ve ilim de harfin madenidir.
27. Harfin yoldaşları keşften perdelenmişlerdir ve mânâlarıyla safları arasında kaimdir.
28. Harf, İblis’in ecelidir.
29. İlim bâkiyse, tehlike bâkidir; kalp bâki ise tehlike bâkidir; akıl bâki ise tehlike bâkidir ve dikkat bâki ise tehlike bâkidir.
30. Senin mânân, semâ ve arzdan daha kavidir.
31. Senin mânân, bakmaksızın görür ve dinlemeksizin işitir.
32. Senin mânân, evlerde meskûn değildir ve meyvelerden yemez.
33. Senin mânân geceyle bürünmez ve gündüz de çayırda otlamaz.
34. Senin mânân, akıllar tarafından ihata edilemez ve sebepler de ona taalluk etmez.
39. Ben, yakınlık (kurb) beyânı olmaksızın Yakınım; Ben, uzaklık (bu’d) beyânı olmaksızın Uzağım.
40. Ben “Zahir”im, zevâhiri izhar edenler gibi değil; Ben “Bâtın”ım, bevâtının bâtın kılınışı gibi değil.
42. Veçhim için talim et; Hakikate Benim Katımda intikal edersin.
45. İsim, eğilmiş bir eliftir.
46. İlim, harflerin ötesindedir.
47. Mahzar hâstır, her hâs için bir ‘âm vardır.
48. Hazret harfi yakıp kül eder ve harfte cehl ile ilim vardır; ilimde dünya ile ahiret vardır; cehlde dünya ve ahirete muttali oluş (matla’) vardır; matlada her zahir ve bâtının sınırı vardır; sınır, huzûrun görünmelerinden bir görünmede mahvdır.
49. Harf, huzûra iltica etmez; huzûr ehli ne harfi aşar ne de onda vakfe eder.
51. Huzûr ehli, kendisinde havâtırı nefyeden şeyle birlikte harfi nefyeder.
52. Şayet huzûr ehlinden değilsen, hatır sana gelir. Tüm sivâ bir hatırdır; başkası onun nefyedemez. İlmin zıtları vardır ve cihad dışında senin için kurtuluş da yoktur.
Reklam
53. Benim’le olması dışında cihad yoktur ve Benim’le olması dışında ilim yoktur; şayet Benim’le vakfe edersen, Huzûrumun ehlindensindir.
57. Huzûr ehli, İndimde olanlardır.
58. Harften hurûc edenler ise huzûr ehlidirler.
59. Kendilerinden hurûc edenler, harften hurûc edenlerdir.
62. Şayet satvetin maarifiyle Kendim’i sana bildirmiş olsaydım, ilim ve hissi kaybederdin.
76. Kur’ân binâ eder ve ezkâr ise fidan diker.
77. Harf, Cennet’in “c”si ve Cehennem’in “c”sine dönük ilerler (Cennet’in “c”sini talep eder, Cehennem’in “c”sinden sakınır).
80. Şayet bir haseneyi kabul edersem, tüm seyyieleri hasene kılarım.
81. “Ateş ehli kimdir? Dedim ki: “Zahir harf ehli.” Dedi ki: “Cennet ehli kimdir?” dedim ki: “Bâtın harf ehli”. Dedi ki: “Zahir harf nedir?” dedim ki: “Amele sevk etmeyen ilim.” Dedi ki: “Bâtın harf nedir?” Dedim ki: “Hakikate sevk eden ilim.” Dedi ki: “Amel nedir? dedim ki: “İhlâs.” Dedi ki: “Hakikat nedir?” dedim ki: “Kendin’i kendisiyle bildirdiğim şeydir.” Dedi ki: “İhlâs nedir?” dedim ki: “Vechinedir.” Dedi ki: “Taarruf nedir?” dedim ki: “Senin evliyânın kalplerine bıraktığın şeydir.”
82. Hâlis kavil, amel üzerine mevkuftur, amel ecel üzerine mevkuftur, ecel itminan üzerine mevkuftur ve itminan da devam üzerine mevkuftur.”
‘Kur’ân binâ eder ve ezkâr ise fidan diker.’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 25/06/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Kur’ân binâ eder ve ezkâr ise fidan diker.’
esubai131377762saitportakal81785a.sahin5587983
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Nifferî’nin “Harf Durağı”ndan -önceki yazımızda- yaptığımız seçki, aslında yalnızca tasavvufî bir derleme değildir; aynı zamanda İslam yazısının ontolojisini, hüsnühattın metafiziğini ve hattatlık terbiyesinin iç mantığını açığa çıkarabilecek güçlü bir nazarî çerçevedir.
Reklam
Çünkü burada “harf”, sıradan bir dil unsuru olmaktan çıkarak görünürlük, bilgi, perde, huzur ve marifet arasında kurulan büyük ilişkinin merkezine yerleşir. Bu sebeple metni yalnızca sûfî bir söyleyiş olarak değil, aynı zamanda bir “hüsnühat nazariyesi” kapsamında okumak gerekir.
“Harf bir perdedir ve perde bir harftir” cümlesi, İslam yazı metafiziğinin en yoğun ifadelerinden biridir. Çünkü hüsnühatta harf, aynı anda hem gösteren hem gizleyendir. Harf görünürlüğün vasıtasıdır; fakat aynı zamanda hakikatin bütünüyle ele geçirilmesini engelleyen bir örtüdür.
Reklam
Bu nedenle hattat, harfi yalnızca güzel yazmaya değil, onu şeffaflaştırmaya çalışır. Yazının kemâli, harfi ortadan kaldırmakta değil; harfi, kendisinden öteye işaret eden bir eşiğe dönüştürmektir.
Nifferî’nin: “Harf bilmez Ben’i” sözü de bu bakımdan son derece önemlidir. Çünkü burada harfin sınırlılığı dile getirilir. Yazı, hakikati taşıyabilir; fakat onu kuşatamaz. Dolayısıyla hüsnühat, mutlak hakikatin resmi değil; ona dair bir işaretler düzenidir.
Bu anlayış, İslam sanatındaki “tevazu estetiği”nin temelidir. Hattat ne kadar mahir olursa olsun, yazdığı şeyin yalnızca bir iz olduğunu bilir. Böylece yazı, mutlaklaşmak yerine mahv olur; görünmek yerine geri çekilir.
Reklam
Bu yüzden Nifferî’nin “harften hurûc”u son derece kritik bir kavramdır: “Harften hurûc edenler ise huzûr ehlidirler.” Buradaki “hurûc”, harfi inkâr etmek anlamına gelmez. Bilakis, harfte takılı kalmamak demektir. Hakiki hattat da böyledir: Yazıyı sever ama yazının ötesindeki huzuru daha çok sever. Bu nedenle klasik hüsnühatta yazı çoğu zaman sessizdir; bağırmaz, gösteriş yapmaz, göz kamaştırmaya çalışmaz; satırdaki sükûn, hattatın iç terbiyesinin dışavurumudur.
Metindeki: “Veçhim için talim et” ifadesi ise doğrudan hattatlık terbiyesine açılır. Çünkü İslam geleneğinde “meşk” yalnızca teknik bir eğitim değildir. Kalemin tutulması, nefesin ayarlanması, harfin ölçüsü… bütün bunlar aynı zamanda nefsin terbiyesiyle ilgilidir. Bu nedenle hattatın elindeki titizlik, ruhundaki dikkatle birleşmek zorundadır. Nifferî’nin “ihlâs”ı sürekli merkeze alması da bundandır. Yazının hakikati, biçimsel mükemmellikten önce niyetin saflığıyla ilgilidir.
Özellikle “Zahir harf ehli: amele sevk etmeyen ilimdir. Bâtın harf ehli: hakikate sevk eden ilimdir.” söyleyişi hüsnühattın estetik ölçüsünü verir gibidir. Eğer yazı yalnızca göze hitap ediyor, hayranlık uyandırıyor fakat insanı içsel bir yönelişe çağırmıyorsa, hâlâ “zahir harf” seviyesindedir. Fakat yazı kişide huşû, vakar, sükût, yöneliş ve iç derinliği uyandırıyorsa, “bâtın harf”e yaklaşmıştır. Bu nedenle İslam dünyasında güzel yazı yalnızca bir görsel sanat değil, aynı zamanda bir ahlak ve zikir biçimi olarak kabul edilmiştir.
Reklam
Metindeki: “İsim, eğilmiş bir eliftir” cümlesi ise başlı başına bir yazı ontolojisi kurabilecek yoğunluktadır. Çünkü elif, İslam yazısında yalnızca bir harf değil; birlik ekseni, tevhidin dikey çizgisi ve bütün harflerin ilkesi olarak düşünülür. Elifin “eğilmiş” olması ise mutlak birliğin görünür âleme inişi, yani taayyün hâline gelişi şeklinde okunabilir. Böylece yazı, metafizik olanın biçim kazanması olur. Hattın kıvrımları yalnızca estetik hareketler değil; varlığın çoğullaşmasının izleridir.
Nifferî’nin: “Harf, ilmin delilidir ve ilim de harfin madenidir” sözü de bu ilişkiyi tamamlar. Burada harf ile mana birbirinden kopuk değildir. Harf, mananın cesedi değil; onun görünür hâlidir. Bu nedenle hüsnühatta yazı yalnızca okunmaz; seyredilir. Çünkü mana henüz bütünüyle donmamıştır, çizginin içinde nefes almaya devam etmektedir.
Metindeki bir başka dikkat çekici cümle: “Kur’ân binâ eder ve ezkâr ise fidan diker.” ifadesidir. Bu söz, İslam sanatlarının neden mimariyle birlikte düşünüldüğünü de açıklar. Kur’an yazısı yalnızca metin üretmez; mekân kurar, yön tayin eder, bakışı terbiye eder. Kubbe, mihrap, istif ve yazı bu yüzden birbirinden bağımsız değildir. Yazı, mekânın ruhudur; mekân ise yazının seyrangâhıdır.
Reklam
Nihayet Nifferî’nin “harf”e dair söyledikleri, hüsnühattın neden modern anlamda yalnızca bir “estetik obje” olarak anlaşılamayacağını da gösterir. Çünkü burada yazı, bilgi olduğu kadar perde; görünürlük olduğu kadar gizlenme; biçim olduğu kadar huzur (zevk); sanat olduğu kadar tezkiye; çizgi olduğu kadar hâldir.
Bu sebeple gerçek hattat, yalnızca harfi yazan kişi değildir. O, harf ile huzur arasındaki mesafeyi kapatan kişidir.
İbn Arabî’ye göre harf, şekil ve ruh arasında hüsnühat Metafiziği
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 27/06/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İbn Arabî’ye göre harf, şekil ve ruh arasında hüsnühat Metafiziği
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 16 kişi beğendi
Reklam
Hüsnühat psikolojisiyle ilgili ikinci kazımızı, İbn Arabî’nin (k.s.) Fütûhât-ı Mekkiyye’sinin 3. Sifr, 17. Kısım, 26. Bölüm’ündeki sözlerinden yapacağız. (trc.: Ekrem Demirli, Litera; Harflerin İlmi, trc.: Mahmut Kanık, İnsan)
Reklam
İbn Arabî’nin harfler hakkındaki değerlendirmeleri ilk bakışta bazı okuyuculara uzak ve karmaşık gelebilir. Ancak dikkatle bakıldığında onun burada yalnızca harflerden değil, “varlığın görünür hâle geliş biçimlerinden” söz ettiği anlaşılır. Bu nedenle söz konusu metin, hüsnühattın metafiziği ve psikolojisi bakımından son derece önemli imkânlar taşımaktadır.
İbn Arabî’ye göre harfler üç mertebede bulunurlar: a-Yazılı harfler, b-sözlü harfler ve c-zihinsel harfler. Bu tasnif ilk bakışta teknik bir sınıflama gibi görünse de aslında son derece derin bir hakikate işaret eder. Çünkü modern insan harfi çoğu zaman yalnızca yazıda görür. Oysa İbn Arabî’ye göre harf, önce zihinde doğar, sonra sözde görünür ve nihayet yazıda cisimleşir. Böylece yazı, harfin ilk mertebesi değil son mertebesi hâline gelir.
Reklam
Bu bakımdan bir hüsnühat levhasına bakarken gördüğümüz şey yalnızca mürekkep ve çizgiden ibaret değildir. O çizginin arkasında tahayyül, zikir, mana ve niyet vardır. Yazı görünürdür; fakat onu meydana getiren süreç görünmezdir. Hattatın kalemi, aslında daha önce gönülde ve zihinde teşekkül etmiş bir hakikatin son durağıdır.
Bu noktada İbn Arabî’nin dikkat çektiği bir başka husus daha vardır. Ona göre harflerin tesiri yalnızca seslerinden veya manalarından kaynaklanmaz. Harflerin şekilleri de bizzat bir tesire sahiptir. Hatta açıkça şöyle der Hazret: “Bu harflerin özelliği salt harf oluşlarından dolayı değildir; şekiller halinde oluşlarından dolayıdır.”
Bu cümle, başlı başına bir hüsnühat nazariyesi kurabilecek kadar güçlüdür. Çünkü burada harfin yalnızca okunan bir unsur olmadığı, aynı zamanda görülen bir hakikat olduğu belirtilmektedir. İslam yazı sanatının bütün tarihi de bunu doğrular. Aynı ayet farklı yazı çeşitleriyle yazıldığında farklı tesirler meydana getirir. Sülüsün heybetiyle nesihin sükûneti, ta‘lîkin akıcılığıyla muhakkak hattının vakarının aynı olmaması bunun açık göstergesidir. Demek ki yazının şekli yalnızca estetik bir tercih değil, mananın görünürlük tarzıdır.
Reklam
İbn Arabî’nin yazılı harflere dair söyledikleri daha da dikkat çekicidir. Ona göre yazılı harfler ortaya çıktığında, onların ruhları da onlara eşlik eder. Bu ifade modern sanat anlayışının oldukça dışındadır. Modern estetikte eser çoğu zaman cansız bir nesne olarak değerlendirilirken, İslam sanat düşüncesinde eser hayat taşıyan bir varlık gibi görülür. Bu sebeple hattatlar kaleme ve yazıya yalnızca teknik bir araç gözüyle bakmamışlardır. Yazının kendisi bir emanet, hatta bir tür şahit(lik) olarak kabul edilmiştir (Bkz.: Ahmed Avni Konuk, Fusûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi - III, 154-55, haz.: Mustafa Taharalı Selçuk Eraydın, İFAV).
Burada hüsnühattın niçin daima ahlâk ve edep ile birlikte düşünüldüğü de anlaşılmaktadır. Çünkü yazı yalnızca biçim değil, biçim içinde görünür olan bir ruhtur. Hattatın terbiyesi de tam bu noktada devreye girer. Kalemin doğruluğu ile kalbin doğruluğu arasındaki ilişki bundan dolayıdır.
İbn Arabî’nin metninde sıkça geçen “istihzar”, yani zihinde hazır kılma kavramı da bu açıdan önemlidir. Ona göre hiçbir harf, zihinde hazır olmadan kullanılmaz. Harf önce iç dünyada kurulur, sonra dış dünyaya aktarılır. Bu sebeple hüsnühat yalnızca el terbiyesi değildir. Aynı zamanda dikkat terbiyesi, hayal terbiyesi ve mana terbiyesidir.
Reklam
Büyük hattatların meşk sürecine yükledikleri anlam da buradan kaynaklanmaktadır. Çünkü meşk yalnızca yazı öğrenmek değil, harfi gönle yerleştirmek demektir. Elin yaptığı şey, aslında kalbin ve zihnin daha önce yaptığı işin görünür hâle gelmesinden ibarettir.
İbn Arabî’nin sözlü harfler hakkındaki görüşleri de dikkat çekicidir. Ona göre sözlü harfler havada teşekkül ederler ve yok olmazlar. İnsan ağzından çıkan söz, görevini tamamladıktan sonra da varlığını sürdürür. Bu nedenle güzel söz yükselir; kötü söz ise sahibine döner. Burada harf ile ahlâk arasında doğrudan bir ilişki kurulmaktadır. Söylenen sözün sorumluluğu yalnızca anlamından değil, varlık alanına çıkmış olmasından da kaynaklanmaktadır.
Bu anlayış hüsnühat bakımından düşünüldüğünde daha da anlamlı hâle gelir. Çünkü yazılan harf de artık görünür varlık alanına çıkmıştır. O da bir iz bırakmakta, bir tesir meydana getirmektedir. Yazının camilerde, türbelerde ve evlerde yalnızca süsleme amacıyla bulunmaması da bundan dolayıdır. Yazı aynı zamanda bir hatırlatma, bir yöneliş ve bir ruh terbiyesi vasıtasıdır.
Hüsnühatta harf, nazar, nur ve görme terbiyesi
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 30/06/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hüsnühatta harf, nazar, nur ve görme terbiyesi
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
İbn Arabî’nin verdiği dikkat çekici örneklerden biri de bazı ayetlerin insanlar üzerinde özel tesirler meydana getirmesidir. Ona göre kimi insanlar belirli ayetleri okuduklarında kendilerinde meydana gelen ruhsal değişimleri fark ederler. Daha sonra aynı ayeti tekrar okuduklarında aynı etkinin yeniden ortaya çıktığını görürler. Bu gözlem, İslam dünyasında yazının neden yalnızca okunmak için değil, seyredilmek için de üretildiğini açıklamaktadır.
Reklam
Nitekim hüsnühat levhaları seyredenine bilgi vermekten çok “hâl yüklemeyi”, gözü görmeye doyurmayı amaçlarlar. Bir levhanın karşısında duran kişi, yalnızca bir metin okumaz; aynı zamanda bir atmosferin içine girer. Yazının ritmi, istifin dengesi, harflerin birbirleriyle kurduğu ilişki, seyreden kişide fark edilmesi güç ama gerçek bir tesir meydana getirir.
Bütün bunlardan hareketle İbn Arabî’nin harf anlayışının, Nifferî’nin harf anlayışını tamamladığını söylemek mümkündür. Nifferî harfin perde olduğunu söylerken, İbn Arabî o perdenin nasıl örüldüğünü anlatmaktadır. Nifferî harften hurûcu öğretirken, İbn Arabî harfin mertebelerini göstermektedir. Nifferî huzuru merkeze alırken, İbn Arabî şekil ile ruh arasındaki ilişkiyi açıklamaktadır.
Reklam
Sonuç olarak hüsnühat, yalnızca güzel yazı değildir. O, zihinden söze, sözden şekle, şekilden manaya uzanan uzun bir yolculuğun görünür hâlidir. Harf bu yolculukta hem bir perde hem eşik hem de bir kapıdır. Hattat ise o kapıyı inşa eden kişi değil; onun eşiğinde edeple duran kişidir. Belki de bu sebeple klasik İslam dünyasında hattat, yalnızca bir sanatkâr değil, aynı zamanda bir hâl ve edep adamı olarak kabul edilmiştir.
İbn Arabî'nin harflere dair açıklamalarından hareketle hüsnühattın yalnızca estetik bir faaliyet değil, aynı zamanda bir ruh ve mana terbiyesi olduğunu belirtmiştik. Ancak meseleye biraz daha dikkatle baktığımızda, burada yalnızca yazı sanatına dair bir nazariyenin değil, aynı zamanda bir görme nazariyesinin de kurulduğunu fark ederiz. Kanaatimizce İslam sanatları içinde hüsnühattın ayrıcalıklı konumu da tam olarak buradan kaynaklanmaktadır.
Modern estetik teorileri çoğu zaman sanatı “görülen nesne” üzerinden açıklar. İslam sanat düşüncesinde ise asıl mesele görülen şeyden çok görmenin kendisidir. Çünkü görmek, yalnızca gözün bir faaliyeti değildir; aynı zamanda idrakin, kalbin ve ruhun iştirak ettiği çoklu bir hadisedir. Bu nedenle İslam sanatları içinde hüsnühattı anlamanın yolu, yazıdan önce “nazar”ı anlamayı/bilmeyi gerektirir.
Reklam
İbn Arabî'nin harfleri yazılı, sözlü ve zihinsel olmak üzere üç mertebede ele alması bu bakımdan son derece önemlidir. Çünkü bu tasnif bize harfin yalnızca gözle görülen bir şekil olmadığını öğretmektedir. Harf önce zihinde doğar, sonra sözde görünür hâle gelir ve nihayet yazıda şekillenir. Demek ki “yazı başlangıç değil sonuç”tur. Kalemin kâğıt üzerinde bıraktığı iz, daha önce zihinde ve gönülde gerçekleşmiş bir oluşumun son halkasıdır.
Buradan hareketle hüsnühattın ilk gayesinin yazı öğretmek değil, “bakmayı öğretmek” olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü hattatın meşk ettiği şey yalnızca kalem değildir; dikkat, sabır, ölçü ve nazardır. Harflerin ölçüleriyle uğraşan kişi farkında olmadan kendi bakışını da terbiye etmektedir.
Nitekim klasik meşk usulüne dikkat edildiğinde, öğrencinin ilk yıllarında büyük ölçüde harflerin biçimleriyle meşgul olduğu görülür. Elifin boyu, be’nin kıvrımı, mim’in dönüşü, vav’ın eğrisi… İlk bakışta bunlar teknik ayrıntılar gibi görünür. Oysa gerçekte burada terbiye edilen şey gözün kendisidir. Çünkü dağınık ve aceleci bir bakış, harflerdeki ölçüyü göremez. Ölçüyü göremeyen el de doğru yazamaz. Böylece hüsnühat, el eğitiminden önce nazar eğitimine dönüşür.
Reklam
Bu noktada Nifferî’nin “Harf bir perdedir ve perde bir harftir” sözü yeni bir anlam kazanır. Çünkü harf hem görünür olan hem de görünmeyene işaret eden şeydir. Görme eğer yalnızca harfin şekline takılırsa perde meydana gelir; fakat şekilden manaya geçerse aynı harf kapıya dönüşür. Bu sebeple hüsnühattın asıl meselesi güzel şekil üretmek değil, şekilden manaya geçiş imkânı oluşturmaktır.
İbn Arabî'nin harflerin şekillerine dair söyledikleri de bunu destekler. Ona göre harflerin tesiri yalnızca seslerinden veya manalarından kaynaklanmaz; şekillerinin de kendilerine mahsus özellikleri vardır. Bu yüzden yazının biçimi yalnızca estetik bir tercih değildir. Şekil, mananın görünme tarzıdır. Hattatın vazifesi de görünmeyeni görünür kılacak en uygun şekli bulmaktır. Hüsnühat psikolojisi ise son tahlilde harf, nazar ve nur dahil mezkur ilişkileri anlama düzeyine göre gerçekleşir.
Hüsnühattın zemini Kur’ân’dır
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 02/07/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hüsnühattın zemini Kur’ân’dır
Arşiv.
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazılarımızda Nifferî ve İbn Arabî’den hareketle hüsnühattın yalnızca estetik bir faaliyet değil, aynı zamanda bir hâl, nazar ve marifet terbiyesi olduğunu belirtmiştik. Böylece harfin, yalnızca yazının en küçük birimi olmadığı; görünürlük ile mana, şekil ile hakikat arasında kurulmuş bir berzah olduğu sonucuna ulaşmıştık.
Reklam
Ancak hüsnühattın nazariyesi yalnızca harfin metafiziğiyle tamamlanmaz. Çünkü harf, aynı zamanda dilin unsurudur. Dil ise Kur’ân’ın taşıyıcısıdır. Dolayısıyla hüsnühattın bir diğer cephesi bizi doğrudan doğruya Arapça’ya, belâgat ve fesahate götürmektedir.
Bu sebeple tasavvufu hüsnühattın ruhu olarak görmemiz, dil ilimlerini ikinci plana ittiğimiz anlamına gelmez. Bilakis mana şekilden önce gelmekle birlikte kendisini de en mükemmel biçimde dil yoluyla göstermektedir. Dolayısıyla hattatın terbiyesi yalnızca kalemin terbiyesi değildir; aynı zamanda kelimenin terbiyesidir.
Reklam
Dolayısıyla hüsnühattın zemini Kur’ân’dır. Sahası ise Kur’ân’dan başlayarak hadisleri, hikmetli sözleri, duaları ve insanı hakikate yönelten bütün güzel ibarelerdir. Yazılan şey yalnızca güzel görünmek için yazılmaz; doğruyu, iyiyi ve güzeli görünür kılmak için yazılır. Bundan dolayı hattatın ilk malzemesi mürekkep değil, kelâmdır.
İlahî kelam olan Kur’ân Arapça nazil olduğuna göre, hattatın Arap dilinin gramerini, belâgatını bilmesi de tabiî bir zarurettir. Meşk usulü, bu ilimlerin yerini tutmaz; aksine onlara açılan ilk kapıdır. Üstat kalemi öğretirken aynı zamanda öğrencisini kelâm ilimlerine doğru yönlendirir. Gerçek meşk, yalnızca harflerin biçimini değil, o harflerin taşıdığı manayı da öğrenmeye başlamaktır.
Bu sebeple bir hat talebesi, adeta çiçekler arasında dolaşan bir arı gibi İslam ilimlerinin birçok sahasını yoklamak zorundadır. Kur’ân’ın i’câzını anlatan eserler, belâgat kitapları, hadis mecmuaları, hikmetli sözler, dua metinleri ve irfan geleneğinin temel kaynakları onun zihnini ve ruhunu besleyen asli kaynaklardır. Çünkü hattat yalnızca yazıyı değil, yazının taşıdığı hakikati de meşk etmektedir.
Reklam
Örneğin bu noktada Fahreddin er-Râzî’nin Kur’an’ın İ’câzı ve Belâgat’ında (trc.: Zekeriya Çelik, Litera) yaptığı tasnif dikkat çekici bir nazarî imkân sunmaktadır. Râzî’ye göre varlığın idrakinde dört mertebe vardır: Önce şeyin kendisi vardır. Sonra onun zihindeki tasavvuru meydana gelir. Daha sonra bu tasavvura delâlet eden lafız oluşur. Nihayet o lafzı gösteren yazı ortaya çıkar.
İlk bakışta bu sıralama dil ilmine ait teknik bir tasnif gibi görünse de bunun aynı zamanda hüsnühattın metafiziğini kurduğu anlaşılır. Çünkü yazı burada başlangıç değil, son mertebedir. Görünen harf, görünmeyen mananın en son tecellisidir.
Bu durum, İbn Arabî’nin yazılı, sözlü ve zihinsel harfler tasnifiyle şaşırtıcı bir uyum içindedir. İbn Arabî harfin önce zihinde doğduğunu, sonra sözde ortaya çıktığını ve nihayet yazıya dönüştüğünü söylerken; Râzî aynı hakikati bilgi nazariyesi bakımından ifade etmektedir. Böylece her iki mütefekkirde de yazı, mananın son görünme mertebesi hâline gelmektedir.
Reklam
Buradan hareketle hüsnühattın estetiğinin yalnızca çizgide aranamayacağı da ortaya çıkar. Çünkü çizginin güzelliği, kendisinden önce gelen mana, lafız ve idrak mertebelerinin güzelliğine bağlıdır. Mana bozuksa, lafız ne kadar düzgün olursa olsun yazı kemâle ulaşamaz. Aynı şekilde lafızdaki belâgat, yazının estetiğini de beslemektedir.
Bu sebeple Râzî’nin mezkur metninde yazıya dair verdiği örnekler yalnızca edebî sanatlar değildir. Noktalı ve noktasız harflerin oluşturduğu ahenk, harflerin bitişmesi veya ayrılması, cinâs-ı hattî, musahhaf… gibi örnekler de bize yazının kendi içinde estetik kanunlara sahip olduğunu göstermektedir. Demek ki yazının güzelliği yalnızca mananın güzelliğine bağlı değildir; şeklin de kendine mahsus bir ahengi vardır. Ancak bu ahenk hiçbir zaman manadan bağımsız değildir.
Böylece Nifferî’nin “harf perdedir” sözü, İbn Arabî’nin “harfin şeklinin ruhu vardır” hükmü ve Râzî’nin “yazı, mananın son mertebesidir” tespiti aynı çizgide birleşmektedir. Bu üç yaklaşım birlikte okunduğunda hüsnühat, yalnızca yazının güzelleştirilmesi değil; mananın görünür hâle getirilmesi olarak anlaşılır.
Reklam
İşte bu sebeple hüsnühat, yalnızca bir yazı sanatı değildir. O, harften şekle, şekilden nazara, nazardan nura ve nurdan huzura/zevke uzanan uzun bir terbiyenin görünür ifadesidir. Hattatın yazdığı şey yalnızca kelimeler değildir; o aynı zamanda bakışı terbiye eder. Çünkü İslam sanatlarında asıl güzellik, gözü oyalayan biçimde değil, gözü hakikate yönelten nazarda ortaya çıkar.
Nifferî, İbn Arabî ve Râzî’den yaptığımız bu kazıları şimdi Kazasker Mustafa İzzet Efendi’ye ait bir levhayı okumaya çalışarak tamamlayalım inşallah.
.Kazasker’in bir hüsnühattı
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 04/07/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Kazasker’in bir hüsnühattı
esubai131377762mehmetaydiner171771183sitki.salih84034
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Kazasker Mustafa İzzet Efendi’ye ait olan bu levhada / istifte “O, Evvel’dir; Âhir’dir; Zâhir’dir; Bâtın’dır. Ve O her şeyi en iyi Bilendir.” mealindeki Hadîd sûresi’nin 3. ayeti yer almaktadır.
Reklam
Bize göre, Kazasker bir levhada Allah’ın varlıkla “yazılmış” ilişkisini, O’nun dört ismi/sıfatı üzerinden yeniden yazmaktan’tan ziyade zuhur ettirme’ye yönelmiş, yani “Başlangıç O’ndandır, son dönüş O’nadır; görünen âlem O’nun tecellisiyle görünür, görünmeyen hakikat de O’nun ilminde ve kudretinde”dir manasını sûrete büründürmüştür.
Böylece, zâhir–bâtın karşıtlığının bizzat hat formunda da hissedilmesini sağlamış; altın yaldızla parlayan büyük harfler zâhir’e, yani görünene işaret ederek; harflerin iç içe geçişi, boşluklar, ince harekeler ve istifin derinliğinde ise bâtın’a işaret etmiştir. Dolayısıyla bu levhada yalnızca ayeti yazmamış; onun anlamını da görsel olarak düşündürmüştür.
Reklam
Hat usulü bakımından levhayı, sülüs - celî sülüs ile oluşturmuş; harfleri yatay dikdörtgen form içinde genişletmiş; özellikle elif, vav, lâm, zâ, tâ ve nûn harfleriyle hem kelimeleri taşımış hem de kompozisyonun ritmi kurmuştur. Yazıda esas vurgu “hüve” ile başlayan tevhidî merkeze olduğundan dört ismi, levha boyunca adeta varlığın dört ufku gibi açmış ve tekrar başlangıç ve son, görünür ve gizli, şekil ve mana arasındaki ilişkiyle tek bir bakışta toplamıştır.
İstifi yatay dikdörtgen bir alan içinde oluşturması önemlidir çünkü metni dört büyük ismin art arda açıldığı bir “ufuk çizgisi” gibi düşünmüştür: Evvel… âhir… zâhir… bâtın… Yani manayı sağdan sola ilerleyen lineer bir anlatımdan çok, aynı anda kuşatıcı bir yayılma hissi eşliğinde vermiştir.
Kazasker’in en dikkat çekici tercihlerinden biri de dikey harfleri -özellikle elifleri- sadece harf olarak değil, kompozisyonu taşıyan sütunlar gibi kullanmasıdır. Bu uzun elifler levhanın ritmini kurar. Bir bakıma görünmeyen bir geometrik ızgara oluştururlar. Göz, bu dikey eksenler arasında dolaşırken yazı ve bakış dağılmaz; tam tersine toparlanır.
Reklam
Bu durum özellikle “ez-zahir” kelimesinde belirgindir. Buradaki elif ve lâm yükseliş hissi verirken, “za” harfinin geniş gövdesi merkezi bir ağırlık oluşturur. Ardından gelen bağlantılar yazıyı tekrar akışa sokar. Böylece harfler arasında hem duruş hem hareket meydana gelir.
“el-Batın” kısmında ise kompozisyon daha içe kapanır. Burada “bâtın” manasına uygun biçimde harfler birbirine daha fazla yaklaşır. Özellikle “tı” harfinin geniş yatayı ile “nun”un kapanışı, levhanın sonunda bir içe dönüş hissi oluşturur. Yani istif, ayetin anlamına paralel biçimde dışa açılmaktan ziyade içe çekilir.
Kazasker’in celî sülüsü, kuvvet ile letafet arasındaki dengeyle tanınır. Bu levhada da kalın ana gövdelerle ince geçiş çizgileri arasında son derece kontrollü bir nispet / oran vardır. Harfler ağırdır, büyük ölçeklidir ama asla kaba ve taşkın değildir.
Reklam
Öte yandan “hüve”deki ilk vav yalnızca bir harf değil, hüsnihattın içeriye çağıran kıvrımlı bir eşiğidir. Sonraki vavlar ise istif içinde ritmik düğümler oluşturur. Böylece yazı yalnızca yükselen eliflerden ibaret kalmaz; kıvrılan vavlarla nefes alır çünkü, harfler bir an önce manayı sunabilmek için adeta koşmaktadır. Üçüncü vav’daki sekme bu hareketin yoğunluğunu vermekte, “denge içinde hareket”i vurgularcasına olası bir çözülmeye de imkan vermemektedir. Çünkü Kazasker, harflerin iç boşluklarını harf akışına göre ayarlamıştır. Bu boşluklar olmasa levha sıkışırdı, fazla olsaydı dağılırdı.
Özellikle “hüve” kelimesindeki açıklık ile “el-Batın” kısmındaki yoğunluk arasında bilinçli bir kontrast göze çarpar. İlk bölümde ferahlık, son bölümde derinlik hissi oluşur. Böylece seyreden kişi farkında olmadan bir görsel seyir takip eder.
Harekelere de ayrıca dikkat etmek gerekir. Kazasker burada harekeleri yalnızca okumayı kolaylaştıran işaretler olarak kullanmaz. Onlar adeta ana harflerin çevresindeki karanlığa başkaldıran ışık parçacıkları olarak konumlanır. Ayrıca büyük harflerin çevresindeki ince işaretler de levhaya titreşim kazandırır. Bu yüzden yazı statik değil, bilakis canlı görünür.
Reklam
Tezhip bordürü de istifi tamamlayan bir unsurdur. Kenardaki tekrar eden motifler, merkezdeki büyük harf hareketini çerçeveleyerek kontrol altına alır. Eğer bordür olmasaydı yazı taşacakmış hissi verebilirdi. Bordür burada mimarideki revak gibi davranır: merkezi taşır ama onun önüne geçmez.
Neticede bu hüsnihat sadece yazı değildir. Orada harfler sütun, kemer, nefes, ritim olur ve metafizik bir istikamet duygusuna dönüşür.
Bu ayeti yalnızca yazmakla yetinmeyip; ayetin varlık düzenini istife özenle işlemesi nedeniyledir ki, Kazasker meslektaşları içinde çok özel bir yerde durmak- tadır.
Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’ı
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 07/07/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’ı
Arşiv.
esubai131377762a.sahin5587983mehmetaydiner171771183
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
“İslam tasavvurunda sanat” bağlamında hüsnühatla ilgili en-Nifferî ile İbn Arabî’nin metinlerinden yaptığımız iki kazı ile Kazasker’in bir hüsnihattını okuma denememizin bir benzerini şimdi edebiyatla ilgili olarak yapalım inşallah.
Reklam
Bu kazıyı yapabileceğimiz değerli eserlerin başında Mahmud-ı Şebüsterî’ye ait Gülşen-i Râz’ın geldiğine inandığımız için, ondaki 13. soruyu ve cevabı seçtik.
Ancak buna geçmeden önce “Şebüsterî ve Gülşen-i Râz neden önemlidir?” sorusunu özetle de olsa cevaplamamız gerekmektedir. Zira Şebüsterî›nin Gülşen-i Râz’ı, yalnızca tasavvufi bir mesnevi değil, aynı zamanda klasik İslam şiirinin kullandığı sembolik dilin neyi anlattığını açıklayan en önemli metinlerden biridir.
Reklam
Muhyiddin İbn Arabî’nin XIII. yüzyıl boyunca Kuzey Afrika’dan Şam’a, Konya’dan Anadolu’nun irfan merkezlerine kadar uzanan tesiri, yalnızca tasavvuf düşüncesini değil, şiirin ve sanatın dilini de derinden etkilemiştir. Konevî, Irâkî, Kâşânî, Kayserî, Molla Fenârî, Abdurrahman Câmî, Bursevî ve daha niceleri gibi Şebüsterî de bu büyük irfan zincirinin önemli halkalarından biridir. Bu sebeple Gülşen-i Râz, yalnızca bir şairin kaleminden çıkmış bir eser değil, İbn Arabî sonrasında teşekkül eden “metafizik dilin şiir hâline gelmiş bir özeti” gibidir.
Şebüsterî, Tebriz yakınlarındaki Şebüster kasabasında yaşamış İranlı bir sûfîdir. Hakkında günümüze ulaşan bilgiler sınırlı olmakla birlikte, Şam, Hicaz ve Mısır gibi ilim merkezlerinde bulunduğu, dönemin tasavvufî ve fikrî birikimini yakından tanıdığı anlaşılmaktadır. Onun adını asırlar boyunca yaşatan ise, yaklaşık bin beyitlik Gülşen-i Râz adlı eseridir.
Bu eser, Horasanlı sûfî Mir Hüseynî’nin tasavvuf ve metafizik hakkında yönelttiği sorulara cevap olarak kaleme alınmıştır. Ancak zamanla konu soru-cevap çerçevesini aşmış, Vahdet-i vücûd düşüncesini, tasavvufî aşk anlayışını ve sûfî şiirinin semboller dünyasını açıklayan temel metinlerden biri hâline gelmiştir. Özellikle göz, dudak, zülüf, ben, şarap, sâki, meyhane, put ve zünnar… gibi klasik şiirin merkezî mecazlarının neye işaret ettiğini açıklaması bakımından eşsizdir.
Reklam
Bu yüzden Gülşen-i Râz, yalnızca bir şiir kitabı değil; İslam edebiyatının nasıl bir varlık anlayışına, nasıl bir insan tasavvuruna ve nasıl bir dil teorisine dayandığını gösteren bir poetika metni olarak okunmalıdır. Nitekim eser, yazıldığı tarihten itibaren onlarca defa şerh edilmiş; başta Lâhicî olmak üzere pek çok mutasavvıf tarafından tasavvuf düşüncesinin temel kaynaklarından biri kabul edilmiştir.
Bizim açımızdan daha önemli olan husus ise şudur: Şebüsterî, Gülşen-i Râz’da sadece bazı mecazların anlamını açıklamaz; aynı zamanda Müslüman şairin dünyaya nasıl baktığını da gösterir. Böylece eser, “Şair neden gözden, dudaktan, saçtan ve yüzden söz eder?” sorusunun cevabını verdiği kadar, daha önceden sorduğumuz “Bizim edebiyatımız neydi?” sorusunun da cevaplarından birini içinde taşır. Nitekim, “Neydi bizim edebiyatımız?” sorusunu cevaplandırmaya çalışırken sık sık modern edebiyat anlayışının kavramlarıyla kuşatıldığımızı fark ederiz. Zira bugün edebiyat denildiğinde akla çoğunlukla bireyin kendisini ifade etmesi, duygularını dışavurması, hayal gücüyle yeni dünyalar kurması, özgünlük üretmesi yahut gerçekliği yeniden kurgulaması gelir. Oysa klasik İslam dünyasında şiire ve söze yüklenen anlam bütünüyle farklıdır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi bu farkı en berrak biçimde görebileceğimiz metinlerden biri Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz adlı eseridir.
Şebüsterî’ye yöneltilen soru dikkat çekicidir:
“On Üçüncü Sual:
Nedir murâdı ma’nâ ehlinin bunca ibâretten, / Ki vazgeçmez bir türlü göze, dudağa işâretten?
Ne arar o; yüzde, zülfte, sakalda, bende? / Ki makâmları aşmış kişidir o ulu bende.”
Yani, madem sûfîler makamları aşmış, hakikate ulaşmış kimselerdir; öyleyse neden hâlâ gözden, dudaktan, zülüfden, sakaldan, benden söz ederler? Neden hakikati doğrudan söylemek yerine bu sembollere başvururlar?
Reklam
Bu soru gerçekte yalnız Şebüsterî’ye değil, bütün İslam şiirine sorulmuş bir sorudur. Divan şiirinden tasavvuf şiirine, Attâr’dan İbnü’l-Fârız’a, Fuzûlî’den Şeyh Gâlib’e kadar uzanan büyük şiir geleneği, yüzyıllar boyunca göz, kaş, saç, ben, dudak gibi mazmunlarla konuşmuştur. Modern okur çoğu zaman bunu aşk edebiyatının alışkanlığı sanır. Şebüsterî ise bunun çok daha derin bir sebebe dayandığını söyler.
Şebüsterî’nin verdiği cevap özetle şudur: Kâinatta görünen her şey Hakikat Güneşi’nin bir yansımasıdır. Bu yüzden hiçbir şey yalnızca kendisi değildir. Göz, göz olmaktan; saç, saç olmaktan; ben, ben olmaktan çıkar ve ilâhî hakikatin bir işareti hâline gelir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Manalar âlemi bir ummandır, yoktur ona nihâyet.’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 09/07/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Manalar âlemi bir ummandır, yoktur ona nihâyet.’
Arşiv.
esubai131377762sitki.salih84034ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’ında 13. soruya verdiği cevapta “bizim” edebiyat anlayışımızı belirleyen şu ilk ilkeye ulaşırız: Bizim edebiyatımız eşyanın kendisini değil, onun işaret ettiği hakikati anlatır.
Reklam
Bu sebeple şairin işi tasvir değil işarettir. O, görünen dünyanın ressamı değildir; görünen dünyadan görünmeyene geçiş yollarını gösteren bir rehberdir. Onun dili doğrudan bilgi dili değil, remiz ve işaret dilidir. Çünkü “Manalar âlemi bir ummandır, yoktur ona nihâyet.”
Bu cümle İslam edebiyat anlayışının temelini oluşturur. Çünkü mana sonsuzdur; söz ise sınırlıdır. Sonsuz olanı sınırlı olanla ifade etmek mümkün olmadığı için şair teşbihe, mecaza ve sembole başvurur. Böylece mecaz bir süs olmaktan çıkar; hakikati ifade etmenin zorunlu yolu hâline gelir.
Reklam
Şebüsterî’ye göre göz ve dudak da bu yüzden vardır. Göz celâlin, dudak cemâlin işaretidir. Zülüf kesretin, yanak vahdetin remzidir. Ben ise dairenin merkezindeki noktadır. Bunlar sevgilinin fizikî unsurları değil, varlığın metafizik haritasıdır.
Burada sanatının genel karakteriyle şiirin karakteri birleşir. Nasıl ki İslam mimarisi taşı görünenden görünmeyene açılan bir işaret hâline getiriyorsa, şiir de kelimeye aynı görevi yükler. Zira, onda kelime kendi başına bir amaç değildir; o hakikate açılan bir kapıdır.
Böylece bizim edebiyatımızın ikinci temel özelliği ortaya çıkar: O, temsil değil tecellî merkezlidir.
Modern edebiyat büyük ölçüde insanın dünyayı yorumlamasına dayanır. Şebüsterî’nin kaydında ise asıl olan insanın dünyayı yorumlaması değil, hakikatin dünyada görünmesidir. Bu sebeple Müslüman şair kendi iç dünyasını merkeze koymaz; kendisini aşan hakikatin görünüşlerini takip eder.
Reklam
Bu durum bizi üçüncü özelliğe götürür: Bizim edebiyatımız benliği büyütmez, benliği aşmaya çalışır.
Modern sanatçı çoğu zaman kendisini anlatır; kendi acılarını, arzularını, kırgınlıklarını, tutkularını dile getirir. Şebüsterî’nin dünyasında ise asıl mesele insanın kendisini anlatması değil, kendisini aşmasıdır. Çünkü hakikatin önündeki en büyük perde yine insanın kendi nefsidir. Bu sebeple Gülşen-i Râz aynı zamanda bir terbiye kitabıdır.
Şebüsterî’nin sık sık avam ile gönül ehli arasında ayrım yapması da bundan kaynaklanır. Ona göre aynı söz herkes tarafından okunabilir; fakat herkes aynı manayı göremez. Görme, bilgi meselesinden önce bir istidat ve terbiye meselesidir. Hakikati görmek için gözün değil, nazarın değişmesi gerekir.
Burada bizim “Nur ve Nazar”la ilgili önceki yazılarımızda sıkça üzerinde durduğunuz mesele yeniden karşımıza çıkar. Şebüsterî’nin cevabında problem eşyanın görülmemesi değildir; doğru görülememesidir. Göz herkeste vardır; fakat nazar herkeste aynı değildir ve şair bu farkın ilk münadisi olarak, nazarı terbiye eden kişidir.
Reklam
Bu sebeple bizim edebiyatımızın dördüncü özelliği, onun bir nazar terbiyesi olmasıdır.
Şair okuyucusuna yeni bilgiler vermekten çok yeni bir bakış kazandırmaya çalışır. Çünkü bakış değişirse dünya da değişecektir. Zülfün saç olmaktan çıkıp kesretin sembolüne dönüşmesi, ben’in bir nokta olarak bütün varlığın merkezine işaret etmesi ancak böyle bir bakışla mümkündür.
Şebüsterî’de dikkat çeken önemli bir husus da şiirin hâl ile ilişkisidir. O açıkça söyler ki, hakikat ehlinin sözleri ancak onların yaşadığı hâller bilinirse anlaşılabilir. Vecd, aşk, fenâ, sarhoşluk… gibi kavramları bu yüzden zikreder. Çünkü söz, yaşanan hâlin ardından gelir.
Bu noktada bizim edebiyatımızın beşinci özelliği ortaya çıkar: Şiir bilgi değil hâl dilidir. Bir diğer ifadeyle şiir (edebiyat) hâl beyanıdır.
Reklam
Şair önce yaşar, sonra söyler. Önce yanar, sonra anlatır. Önce hakikatin tesirine maruz kalır, sonra onu dile getirmeye çalışır. Bu yüzden şiir bir üretim faaliyeti olmaktan çok bir şahitlik faaliyeti hâline gelir.
Nihayet Şebüsterî bize şunu öğretir: Edebiyat müstakil bir alan değildir. O, insanın Allah, âlem ve kendisiyle kurduğu ilişkinin bir neticesidir. Bu yüzden İslam dünyasında şiir hiçbir zaman yalnızca estetik bir faaliyet olarak görülmemiştir. Şiir hikmetin kardeşi; marifetin dili; terbiyenin vasıtası ve hakikatin işaretçisi olarak anlaşılmıştır.
Artık “Neydi bizim edebiyatımız?” sorusuna Şebüsterî’nin ağzından şu cevabı da verebiliriz:
Bizim edebiyatımız, insanın kendisini anlatma sanatı değil; varlıkta tecelli eden hakikati işaret etme sanatıdır. Onun dili mecazdır, çünkü hakikat söze sığmaz.
Reklam
Edebiyatımızın amacı güzellik üretmek değil, nazarı terbiye etmektir. Onun kaynağı bireysel benlik değil, marifettir. Onun konusu eşya değil, eşyanın ardındaki sırdır ve onun gayesi, okuyucuyu yeni bir dünyaya değil, aynı dünyanın içindeki hakikate uyandırmaktır.
‘İlmin dili ibâre, marifetin dili işârettir’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 11/07/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘İlmin dili ibâre, marifetin dili işârettir’
Arşiv.
esubai131377762sitki.salih84034ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Son iki yazımızda yer yer ima ettiğimiz şu hususu bu kez altını çizerek iletelim: Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’da yaptığı şey, münferit bir şiir teorisi kurmak değildir. O, kendisinden önce yaklaşık dört asır boyunca oluşmuş büyük tasavvufî ve metafizik birikimi ve anlatım geleneğini şiir diliyle özetlemiştir.
Reklam
Bunu daha açık görmek için tasavvufun doğuşuna ve teşekkül sürecine dönmek gerekir.
1- Cüneyd-i Bağdâdî’de (k.s.) esas mesele söz değil hâldir. Nitekim onun tasavvuf anlayışında hakikat, öğrenilen bir bilgi olmaktan çok yaşanan bir hâl olarak ortaya çıkar. Bu yüzden sûfînin sözü, zihnin ürünü olmaktan önce kalbin maruz kaldığı tecellîlerin izidir. Onun sıkça vurguladığı fenâ, bekâ, huzur, müşahede ve tevhid kavramları, giderek tasavvufi şiirin metafizik zeminini oluşturacaktır: Şair artık bir şey icat eden değil, kendisine geleni taşıyan kişidir.
2- Şiblî (k.s.) bu çizgiyi bir adım daha ileri götürür. Onun meşhur “İlmin dili ibâre, marifetin dili işârettir.” sözü aslında bütün İslam şiirinin poetikasını özetler. Çünkü Şiblî burada iki ayrı bilgiden söz etmektedir: a-İbâre açıklama ister; b- İşaret ise gösterir. Yani ibâre akla hitap eder, işaret kalbi uyandırır; ibâre bilgi verir, işaret nazar kazandırır. Bu sebeple Şiblî’nin yaptığı bu ayrım yalnız tasavvufun değil, İslam sanatının da temel ayrımıdır. Hat sanatından mimariye, musikiden şiire kadar bütün sanatlar büyük ölçüde işaret diliyle konuşurlar. Şebüsterî’nin gözü, dudağı, zülfü ve ben’i de işte bu yüzden vardır. Bunlar açıklama değil, işaret etmedir.
Reklam
3- Attâr’a (k.s.) geldiğimizde bu işaret dili artık büyük bir eğitim sistemine dönüşür. Mantıku’t-Tayr’da kuşlar, Hüdhüd, Simurg, yolculuk, vadiler ve dağlar gerçek anlamlarıyla kullanılmazlar. Çünkü Attâr’ın derdi kuşları anlatmak değildir. O, insan ruhunun yolculuğunu anlatmaktadır.
Bu noktada Attâr ile Şebüsterî arasında çok derin bir akrabalık vardır. Attâr hikâyeyi sembolleştirir; Şebüsterî ise sembolü metafizikleştirir. Attâr’ın kuşları ne ise Şebüsterî’nin zülfü de odur; Attâr’ın Simurg’u ne ise Şebüsterî’nin yanağı da odur. Bunların her biri görünenden görünmeyene geçişin kapısıdır.
4- Bu büyük tasavvufi oluşumun gerçek teorik zirvesi hiç şüphesiz İbn Arabî’dir (k.s.). Çünkü İbn Arabî’nin düşüncesinde âlemin tamamı zaten sembolik bir yapıya sahiptir. Ona göre varlık, Hakk’ın isimlerinin görünmesinden ibarettir. Her şey bir tecellidir; bir ayet, bir işarettir. Dolayısıyla şiirin sembolik oluşu, yalnız şiire ait bir özellik değildir. Varlığın kendisi zaten semboliktir. Şebüsterî’nin: “Her ne görüyorsan bu kâinatta ayân beyân, / O cihân güneşinin bir aksi bil onu hemân” sözü de doğrudan doğruya bu metafiziğin şiir diliyle ifadesidir.
Reklam
Buradan bakıldığında Şebüsterî’nin yaptığı şey daha net görünür. O, İbn Arabî’nin metafiziğini şiire tercüme etmektedir. İbn Arabî’nin “tecellî” dediğine Şebüsterî “yüz” der. İbn Arabî’nin “kesret” dediğine Şebüsterî “zülüf” der. İbn Arabî’nin “vahdet noktası” dediğine Şebüsterî “ben” der. İbn Arabî’nin “isimlerin zuhuru” dediğine Şebüsterî “göz ve dudak” der.
Bu nedenle de Gülşen-i Râz yalnızca bir şiir kitabı değildir; o Vahdet-i vücûd düşüncesinin manzum bir özeti olarak da okunabilir.
Burada asıl önemli olan husus, bütün bu sürecin bize edebiyat hakkında söylediği şeydir. Cüneyd’den Şiblî’ye, Attâr’dan İbn Arabî’ye ve oradan Şebüsterî’ye uzanan çizgide edebiyat, insanın kendisini ifade etmesi değil, kendisini aşmasıdır. Yani şair kendi benliğini büyütmez, onu şeffaflaştırır. Kendi sesini yükseltmez, hakikatin sesini işitmeye çalışır. Kendi dünyasını kurmaz, varlığın hakikatini okumaya yönelir. Bu sebeple İslam edebiyatının metafizik poetikasını tek cümlede tarif etmek gerekirse şöyle denilebilir: İslam şiiri, görünür âlemdeki işaretleri okuyarak görünmeyen hakikati dile getirme çabasıdır.
Reklam
Bu tarifin içinde Cüneyd’in hâli, Şiblî’nin işareti, Attâr’ın sembolü, İbn Arabî’nin tecellîsi ve Şebüsterî’nin mazmunları birlikte yer alır. Ve böylece “Bizim edebiyatımız neydi?” sorusuna verilebilecek en kısa cevaplardan biri de şu olur:
Bizim edebiyatımız, insanın kendisini anlatma sanatı değil; varlığın içindeki ilâhî işaretleri okuma ve onları işaretlerle yeniden dile getirme sanatıdır.
Bu nedenle bizim şiirimiz bir temsil sanatı değil, bir tecellî sanatıdır; bir tasvir sanatı değil, bir nazar terbiyesidir; bir kurmaca değil, bir hakikat talimidir; estetik bir oyun değil, marifete açılan bir yolculuktur.
Reklam
Son tahlilde Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’ı, Attâr’ın Mantıku’t-Tayr’ı ve İbn Arabî’nin Fusûs’u aynı büyük nehrin farklı kıyılarında durdukları hâlde, aynı suyun sesini işitmemizi sağlamaktadır.
Şeyh Galib’in şiir ufku: Hakikat ehli işaretlerde oyalanmaz
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 14/07/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Şeyh Galib’in şiir ufku: Hakikat ehli işaretlerde oyalanmaz
esubai131377762sitki.salih84034ibrahim-nomade53342
esubai131377762 ve 19 kişi beğendi
Reklam
“Bizim edebiyatımız neydi?” sorusuna cevap ararken, üzerinde özellikle durduğumuz hususlardan biri şuydu:
Reklam
Müslüman şair, eşyayı anlatmak için değil, eşyanın içindeki hakikati göstermek için konuşur. Bu sebeple onun şiiri tasvirden çok işarete, benzetmeden çok te’vîle, hayalden çok temaşaya dayanır. Klasik şiirimizin yüz, göz, dudak, zülüf, ben, gül, bülbül, şarap, meyhane… gibi mazmunları da bu yüzden yalnız estetik unsurlar değildir; onlar, görünenden görünmeyene geçişi sağlayan metafizik işaretlerdir.
Ve yine demiştik ki, bu hususları en açık biçimde nazariyata döken metinlerden biri Mahmûd-ı Şebüsterî›nin Gülşen-i Râz›ıdır. Şebüsterî›ye “Hakikat ehli neden sürekli gözden, dudaktan, zülften ve yüzden söz eder?” diye sorulduğunda verdiği cevap, klasik şiirimizin de poetikasını kurar:
Reklam
“Her ne görüyorsan bu kâinatta ayân beyân,
O cihan güneşinin bir aksi bil onu hemân.”
Böylece net olarak ortaya çıkan şudur ki, “bizim” şairlerimizin gördüğü göz değildir, gözde görünen tecellîdir. Dudak değildir, hayat veren kelâmdır. Zülüf değildir, kesretin görünüşüdür. Ben değildir, vahdet noktasıdır. Dolayısıyla sûfî şair mecaz üretmez; zaten mecaz olan âlemi okur.
Tarz-ı kadim şiirimizde hangi şairimize uğrasak onun da bu damarı işlediğini görürüz. Örneğin Şeyh Galib’in “iltifat” redifli gazeli söz konusu poetikaya yetkin bir örnek oluşturmasının yanı sıra, daha ilk beytinde şairinin kendi şiir istikametini / ufkunu ifşa etmesi bakımından da önemlidir:
“Aşk-ı bâlâ-rev ruh-ı dildâra etmez iltifât.
Ol hümâ-yı lâ-mekân gülzâra etmez iltifât.”
Buradaki ilk şaşırtıcı husus şudur: Hakikî aşk sevgilinin yüzüne bile iltifat etmez, çünkü yüz de bir işarettir. Hakikî aşk işarette durmaz, işaret edilen hakikate yönelir. «Ol hümâ-yı lâ-mekân gülzâra etmez iltifât.” mısraı aynı fikri başka bir sembolle tekrar eder: Lâ-mekân hümâsı artık bahçelerde dolaşmaz. Çünkü onun yurdu artık mekân değildir. Burada “bahçe”, “yüz” ve “gül” aynı düzlemde durur. Şebüsterî›nin diliyle söyleyecek olursak bunların tamamı “o cihan güneşinin aksı”dır.
Reklam
Gazelin üçüncü beytinde bu metafizik daha da belirginleşir. Zira ilk bakışta paradoks gibi duran “Deyr-i aşkın büt-perestânı heme Hak bîndir.” ifadesi, İbn Arabî metafiziğinin şiirdeki en yoğun ifadelerinden biridir. Hakikati gören kişi artık putu put olarak görmez. Onun gördüğü, putta görünen ilâhî isimlerin tecellîsidir. Dolayısıyla burada mesele put değildir. Mesele bakıştır. Şebüsterî›nin “putların yüzü ve zülfü” dediği şey tam da budur.
Gazelin devamında gül bahçesi bütünüyle “tecellî-zâr” olarak nitelenir. Artık güzellik bahçesinde bulunan hiçbir şey bağımsız bir varlık değildir. Hepsi aynı nurun farklı görünüşleridir. Çiy tanesinin güneşe iltifat etmemesi de bundandır. Çünkü onda görünen ışık zaten güneşin ışığıdır. “İsa mazmunu”na geldiğimizde de aynı düşünce devam eder. Hayat veren dudak, ölüleri dirilten nefes ve İsa birbirine bağlanır. Şair artık dudaktan söz etmez. Dudağın temsil ettiği ihyâ kudretinden söz eder. Böylece gazelin bütün sembolleri aynı merkeze bağlanır.
Gazelin en dikkat çekici mısraı ise şudur: “Merd-i vahdet subha-i zünnâra etmez iltifât.” Tesbih de zünnar da burada dinlerin zahirî alametleridir. Vahdet eri bunlara karşı değildir. Fakat hakikati bunlarda aramaz. Çünkü hakikat sembollerin kendisi değil, onların gösterdiği hakikattir. Şeyh Gâlib, Şebüsterî›nin sürekli tekrar ettiği teşbih-tenzih dengesini burada şiir diliyle kurmuştur.
Reklam
Gazelin son beytinde ise bütün semboller yeniden kişisel bir duaya dönüşür. Gamze artık sevgilinin bakışı değildir, ilâhî cezbedir. Şair kendisini ona bırakır. Böylece gazel başladığı yere döner. Aşk yine sevgiliyi değil, sevgilinin ardındaki hakikati aramaktır.
Buradan şu sonuca ulaşabiliriz: Tarz-ı kadim şiirimizin mazmunları, modern edebiyat teorilerinin iddia ettiği gibi, hayal gücünün süsleri değildir. Onlar, metafizik bir nazarın söz hâline gelmiş şekilleridir.
Şebüsterî›nin Gülşen-i Râz’ında nazarî olarak açıkladığı sistem, Şeyh Gâlib’in gazelinde artık estetik bir organizmaya dönüşmüştür. Bu sebeple Şebüsterî›nin metni bir poetika, Şeyh Gâlib’in gazeli ise o poetikanın yaşayan örneğidir.
Reklam
Dolayısıyla klasik şiirimizi anlamak isteyen biri önce mazmun sözlüklerine değil, Şebüsterî›nin şu cümlesine dönmelidir: “Bu mânâların tefsirini yapar ancak gönül ehli; / onu tâbir ederken zikrederler bir benzerini.”
Çünkü İslam şiirinde mecaz, hakikatin alternatifi değildir, hakikate açılan kapıdır ve hakikat kendi ifadesine en uygun işaretlerle “açılmayı” hak eder.
Ancak hakikat ehli bu işaretlerde de fazla oyalanmaz, işaretlerin gösterdiği hakikati temaşa eder.
Sezai Karakoç’un şiir ufku: Yıldızlara değil, kadere bakmak
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 16/07/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sezai Karakoç’un şiir ufku: Yıldızlara değil, kadere bakmak
esubai131377762ibrahim-nomade53342ergen.bhr11492
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Şebüsterî'nin Gülşen-i Râz'da kurduğu büyük poetikanın temel ilkelerinden biri şudur: Varlık, kendi başına okunacak bir nesneler toplamı değildir; Allah'ın isimlerinin görünüşlerinden meydana gelen işaretler bütünüdür. Bu sebeple sûfî şair göğe baktığında yıldız; denize baktığında su; yüze baktığında ten görmez. Bütün bunlarda tecellî eden hakikati okumaya çalışır.
Reklam
Bu nazari /poetik gelenek bizim günümüzde Sezai Karakoç şiiriyle devam eder. Onun “Leylâ ile Mecnun” mesnevisinde yer alan "Yıldız Falı" adlı şiiri bunun güzel örneklerden biridir.
Şiirin adı ilk bakışta şaşırtıcıdır: "Yıldız Falı." Mütedeyyin okuyucusu bu adın yapabileceği haram imasıyla ve modern astrolojik çağrışımlarla zihnindeki “Müslüman Şair” imgesini bağdaştıramayabilir. Fakat şiirin ilk mısraı bu peşin algıyı hemen bozar: “Düşen yükselen kayan kaybolan yeniden doğan…” Şair burada yıldızların hareketini anlatmıyor. Varlığın hareketini anlatıyor. Çünkü düşmek, yükselmek, kaybolmak, yeniden doğmak… yalnız gök cisimlerinin değil, insanın ruhunun da kaderidir. Dolayısıyla burada yıldız astronomik bir nesne olmaktan çıkmıştır. O, insanın metafizik serüveninin aynasıdır. Şebüsterî'nin diliyle söyleyecek olursak, görünen yıldız değildir; o cihan güneşinin aksıdır.
Reklam
Şair devam eder: “Ölen dirilen o büyük maddeler ve gizemliliklerin açılımından /
Ruhunun yarasını dindiren merhemi dermanı aradı.”
Burada "büyük maddeler" artık elementler değildir. Bunlar varlığın büyük işaretleridir. Karakoç'un diliyle "gizem", Şebüsterî'nin diliyle "esrar", İbn Arabî'nin diliyle "âyet", Kur'an'ın diliyle ise "işaret"tir. İnsan, varlığı çözmek istemektedir. Fakat aslında aradığı bilgi değildir, o şifa aramaktadır.
Bunu ikinci mısra açıklar: “Ruhunun yarasını dindiren merhemi...” Demek ki bilgi, yarayı iyileştirmiyorsa, hakikat değildir. Bu nokta çok önemlidir. Çünkü burada modern bilgi anlayışıyla, irfan arasındaki ayrım kurulmaktadır.
Aranan iki isim ise çok dikkat çekicidir: “Kalbine sükûnet verecek Meryem'i, Lokman'ı aradı.
Neden Meryem? Çünkü Meryem, teslimiyetin rahmidir.
Neden Lokman? Çünkü Lokman, hikmetin dilidir.
Yani şair, kalbini teslim edecek bir rahim, aklını teslim edecek bir hikmet aramaktadır. Bu iki isim birlikte okununca, insan terbiyesinin iki ayağı ortaya çıkar: Kalbin teslimiyeti ile aklın hikmeti!
Reklam
Fakat insan burada duramaz. Karşısına” ehram gibi bir duvar” çıkar. Karakoç'un seçtiği kelime çok dikkat çekicidir: Ehram, medeniyet demektir. Tarih demektir. İnsanlığın bütün hafızası demektir. Fakat aynı zamanda çözülemeyen sır demektir: “Alınyazısı duvarı sfenks yüzündeki esrar.”
İşte şiirin metafizik merkezi burasıdır. Karşıdaki duvar, kaderdir. İnsan, bütün ilmiyle, bütün araştırmalarıyla, bütün tecrübeleriyle orada durmaktadır. Şebüsterî'nin "Akıl o nuru göremez." dediği yer burasıdır. Bu noktada Karakoç aniden tasavvuf diline girer. “O zaman sildi bütün ruhundan zamanı ve mekânı / Düşünceyi kuşkuyu umudu olanı olmayanı.”
Bu satırlar bize doğrudan Cüneyd'i hatırlatıyor. Onun “fenâ” dediği şey tam da budur. Zaman, mekân; ben(lik) silinir. Hatta umut bile silinir. Çünkü umut bile hâlâ nefsin geleceğe uzanmasıdır. Şair burada iradenin son sınırına kadar gelmiştir. Sonra tek cümle gelir: “Teslim olmaktan başka çare yoktu kesin yazgıya.”
Reklam
İşte şiirin bütün ağırlığı burada toplanmaktadır. Bu teslimiyet, çaresizlik değildir. İbn Arabî'nin diliyle rıza; Şebüsterî'nin diliyle vahdet; Şiblî'nin diliyle marifettir. Attâr'ın diliyle Simurg'a varıştır. Karakoç'un diliyle ise Leylâ'nın kemale erişmesidir ki bu esasta şiirin son mısraı muhteşemdir:
“Leylâ'yı bu makama erdirdi ilhamı andıran bu Hızırsı rüya.”
Şair "Hızır geldi" demiyor, "Hızırsı" diyor. Yani Hızır gibi; ilham, varid, işaret gibi… Karakoç böylece bizim nicedir burada zikrede geldiğimiz havâtır, fütuhat, levâih, şevâhid, ilham… gibi kavramları zikretmeksizin onları düşüncemize dahil ediverir.
Sonuç olarak Karakoç, “Yaldız Falı” adlı şiirinde bize göre şunu söylemektir:
İnsan, varlığı okuyarak hakikate ulaşamaz. Ancak hakikate ulaştığında varlığı doğru okumaya başlar. Bu sebeple şiirin adı "Yıldız Falı" olmakla birlikte şiirin sonunda yıldız ve fal kalmaz. Sadece kader kalır. Ve kaderin içinde “rıza” kalır.
Reklam
İşte bu yüzden Karakaoç’un bu şiiri Şebüsterî'nin on üçüncü sorusuna verilmiş çağdaş bir cevap gibi de okunabilir. Şebüsterî'nin sûfîleri neden gözden, yüzden, zülüfden söz ediyorsa, Karakoç da neden yıldızdan, ehramdan, Sfenks'ten, Hızır'dan söz ettiğini aynı poetikanın içinden cevaplamaktadır. Çünkü bunların hiçbiri şiirin konusu değildir. Hepsi şiirin işaretleridir. Hakiki konu ise yine ve yine görünende görünmeyeni görmektir.
Yunus Emre’nin şiir ufku: ‘Ya ben öleyim mi söylemeyince’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 18/07/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Yunus Emre’nin şiir ufku: ‘Ya ben öleyim mi söylemeyince’
esubai131377762m8kc8kwvqk07645sitki.salih84034
esubai131377762 ve 21 kişi beğendi
Reklam
Edebiyatın İslam sanat nazariyatındaki hissesine dair yaptığımız kazıyı “gelenek binasının çimentosu” olan Yunus Emre’den bir örnekle tamamlayalım.
Reklam
Yunus’un “Be hey kardaş Hakk’ı bulam mı dersin” mısraı ile başlayıp “Ya ben öleyim mi söylemeyince” mısraıyla biten şiiri, ilk bakışta bir nasihatler dizisi gibi görünse de derininde insanın hakikate doğru yürüyüşünü katman katman açan bir iç-yol haritası barındırır. Şiirin dili sade, hitabı doğrudandır; fakat bu sadeliğin altında, tasavvufun en çetin meseleleri yoğunlaştırılmış hâlde yer alır. Yunus, “be hey kardaş” diye seslenirken yalnızca karşısındaki muhatabı değil, insanın kendi kendine seslenişini de kurar. Bu bakımdan şiir, dışa-dönük bir öğüt olduğu kadar, içe-dönük bir muhasebedir.
Yunus’un ilk vurgusu, hakikatin bilgiyle değil, amel ile bulunabileceğidir. Ona’a göre “Hakk’ı bulmak” salt zihinsel bir kavrayış değildir; bu, insanın varlığıyla iştirak ettiği bir “idrak hâli”dir. Dolayısıyla amel, burada yalnızca fiilî ibadetleri değil, niyet, ihlas ve hâl bütünlüğünü kapsar. Yaşanmayan bilgi, hakikatle temas kuramaz. Bu yüzden Yunus, daha başta okuyucunun zihnî konforunu bozar ve onu doğrudan hayatının içine çeker: Hakikati arıyorsan, onu yaşamak zorundasın.
Reklam
Bu yaşama çabası ise kendi başına yeterli değildir. Şiirin ikinci katmanında Yunus, mürşid meselesini gündeme getirir. Tarikat sırrına ermenin yolu, kâmil bir rehberden geçer. Çünkü insanın en büyük engeli, kendi nefsidir ve nefs, olumsuz unsurlarını gizleme konusunda son derece mahirdir. Bu sebeple mürşid, yalnızca yol gösteren biri değil, aynı zamanda insanın kendine karşı körlüğünü aşmasını sağlayan bir aynadır. Yunus’un burada çizdiği çerçeve, bireysel çabanın önemini inkâr etmez; fakat onu, rehbersiz bir yürüyüşün eksikliğiyle birlikte düşünür.
Şiirin merkezinde ise tevhid kavramı yer alır. Yunus, tevhidi sadece “teolojik bir ilke” olarak değil, “varoluşsal bir kırılma” olarak sunar. “Tevhiddir nefsinin kal’asın bozan” mısraı, bu kırılmanın özünü verir. Nefsin kalesi, insanın benlik iddiası; kendini merkeze koyma eğilimidir.
Tevhid ise bu merkezin yıkılmasıdır. Burada “birlik” fikri, dış dünyaya ait bir tasdikten ziyade, iç dünyada gerçekleşen bir çözülmeyi ifade eder. İnsan, kendi “ben”ini mutlak olmaktan çıkardıkça hakikate yaklaşır. Bu nedenle tevhid, Yunus’un dilinde bir inanç bildirisi olmaktan çok, bir “varoluş pratiği”dir.
Reklam
Bu pratiğin gerçekleşmesi ise kendiliğinden olmaz. Yunus’un “kazan” ve “ateş” metaforu, bu noktada belirleyicidir. İnsan, kendi hâline bırakıldığında dönüşmez; içindeki potansiyel, dışarıdan gelen bir tesirle harekete geçer. Bu tesir bazen mürşidin terbiyesi, bazen zikir ve ibadet disiplini, bazen de ilahî aşkın yakıcılığıdır.
Yunus, bu dönüşüm sürecini anlatırken insanın sınırlarını da hatırlatır. Gönül evi, herkesin kendi başına düzenleyebileceği bir yer değildir. Nihai düzenleyici, Hakk’ın takdiridir. Bu vurgu, insan çabasını değersizleştirmez; aksine onu doğru yere yerleştirir. İnsan gayret eder, fakat neticeyi belirleyen ilahî iradedir. Böylece şiirde, çaba ile teslimiyet arasında dengeli bir ilişki kurulmuş olur.
Tarikatın “umman” olarak tasvir edilmesi, bu yolun derinliğini ve sınırsızlığını gösterir. Ancak Yunus’a göre bu ummanda yüzebilmenin şartı aşktır. Aşk, burada romantik bir duygu değil, varlığı bütünüyle kuşatan bir çekim gücüdür. Aşk olmadan ibadet kuru bir tekrar, bilgi ise soğuk bir birikim olarak kalır. Aşk, bütün bu unsurları canlandıran ve onları hakikate bağlayan temel dinamiktir. Bu yüzden Yunus, aşkı yolun başlangıcı değil, bizzat kendisi olarak görür.
Reklam
Aşkın en çarpıcı sonucu, insanın toplumsal kimliklerinden ve korkularından sıyrılmasıdır. “Aşık olan ar-ı namusu n’eyler” mısraı, bu sıyrılışı dile getirir. Burada söz konusu olan, ahlâkın terk edilmesi değil, hakikat karşısında dünyevî ölçülerin mutlaklığını yitirmesidir. Aşık, artık başkalarının ne diyeceğiyle değil, hakikatin kendisiyle meşguldür. Bu da onu, sıradan ölçülerle anlaşılamayan bir hâle taşır.
Şiirin son kısmında Yunus’un kendi sesi belirginleşir. Ona “söyleme” denir; çünkü tasavvufta sırların gizli tutulması esastır. Fakat Yunus susamaz. İçinde taşıdığı hakikat, onu konuşmaya zorlar. “Ya ben öleyim mi söylemeyince” mısraı, bu zorunluluğun ifadesidir. Hakikat, onda bir yük değil, bir taşma hâlidir. Söylemek, onun için bir tercih değil, varoluşun gereğidir.
Bütün bu katmanlar birlikte düşünüldüğünde Yunus, insanın hakikate doğru yürüyüşünü amel ile başlatan, mürşid ile yönlendiren, tevhid ile dönüştüren, aşk ile derinleştiren ve nihayet hakikatin taşmasıyla tamamlayan bir süreç olarak işler.
Medeniyet savaşlarının bir sahası: Tasvir ve resim
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 21/07/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Medeniyet savaşlarının bir sahası: Tasvir ve resim
Arşiv.
esubai131377762senercan2016643hyayla112
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Bizim literatürümüzde tasvir “genel”, “resim” özeldir.
Zira, İslam sanat ve görsel kültüründe yerleşik olan mushaf/kitap sanatları (serlevha; tezhip; halkâr; zahriyye; hâtime, cüz, hizb, ayet ve secde gülleri; vakfeler, aşir ve secâvend işaretleri, kolçaklar ve cetveller; zencerekler; ebrular…); minyatürler; saray tasvirleri; mozaikler, büyük mimari eserlerin taç kapıları, mukarnaslar; hayvan ve bitki figürleri; halı, kilim, tekstil; geometrik bezemeler ve desenler; taş, stuko, ahşap işlemeler; insan tasvirleri… “resim” kelimesine sığmaz. Bu sebeple bizim günümüzde de Metin And, Ayşe Taşkent… vb. ilim/bilim insanlarımız ilgili eserlerinde tasvir kelimesini resim kelimesine tercih edegelmişlerdir.
Reklam
Öte yandan zikrettiğimiz çeşitlilik, görme kültürünün ilişkili olduğu hemen her alana olan etkisiyle tasavvur, zihniyet, tefekkür, ilahiyat, felsefe, şiir ve edebiyat, masal, eğlence… geleneğini kapsadığı kadar fenomenoloji, antropoloji, fizik / geometri, tarih, sosyoloji, sanat tarihi… gibi disiplinlere de doğrudan ya da dolaylı olarak bağlıdır. Ayrıca İslam ümmetinin yayıldığı coğrafya ile İslam medeniyetinin yeşerdiği zaman ve değerli mekanlarda özde aynı olmakla birlikte uygulamada kimi farklılıklar taşıyan sanat eserleri / işler / üretimler de zaten İslam tasavvurunda tasvir konusunu çok yönlü ve çok ayrıntılı bir mesele haline getirmektedir.
Bunlara rağmen İslam›da tasvir meselesi, son iki asırdır çoğu zaman kendi tabiî bağlamından koparılarak salt siyasi ve ideolojik zeminlerde tartışılmakta; Batı kamuoyunda ortaya çıkan birçok tartışmada mesele, “İslam resme karşıdır” şeklindeki indirgemeci bir ön kabulle ele alınmakta; ardından da bu ön kabul, ifade özgürlüğü ve modern sanat adına provokatif düzeyde yeniden pişirilmektedir. Oysa dikkatle bakıldığında gerçekte tartışılan şey yalnızca resim değildir. Zira Batı’da İslam-resim meselesi, İslamofobik bir siyasetin etkili bir savaş aleti hâline getirilmiştir.
Reklam
İlahi yaratış esasına suretleri meydana getirmek dünya ve ahiret hayatında sürekli olduğu gibi, insan da tasvir gücüyle yani tasvir eden olarak -hatta İbn Arabî’nin yorumuyla- kendi inşa ettiği (hayalindeki) surete (bile) ibadet eden biri olarak yaratılmıştır. Bu nedenle her şeyden önce şu gerçeği de teslim etmemiz gerekir ki İslam medeniyeti de tarih boyunca bütünüyle tasvirsiz bir medeniyet olmamıştır ki yukarıda zikrettiğimiz sanatlar/zanaatlar bunun delilidir.
Dolayısıyla resim bahsinde İslam düşüncesinin temel meselesi «görüntü»nün varlığı değil, “kutsal”ın ifade edilme biçimidir. İslam’ın ortaya koyduğu bu ahlâkî ve metafizik hassasiyete göre, onda “mutlak anlamda” resmin yasaklanıp yasaklan-madığı da Müslümanlarca yeniden konuşulmaya açık bulunmaktadır. Ne var ki zikrettiğimiz tartışmalarda bu önemli ayrım ve tutum çoğu zaman bilinçli yahut bilinçsiz biçimde göz ardı edilmektedir.
İşin dikkat çekici taraflarından biri de Batı'nın kendi tarihinin çoğu zaman unutulmasıdır. Bizans›taki ikonoklazm mücadeleleri, Reform sonrasında Protestan dünyanın kilise tasvirlerine yönelik kanlı müdahaleleri, Kalvinist ikon kırmaları ve Puritan hareketleri, Batı›nın da asırlar boyunca kutsal tasvir konusunda derin krizler yaşadığını göstermektedir. Bugün ise Batı'nın sanki tarih boyunca sınırsız tasvir özgürlüğünü savunduğu izlenimi verilmektedir. Oysa tarih bunun tam tersini söylemektedir.
Reklam
Daha Hz. Ömer (r.a.) devrindeki Kınnesrin Antlaşması sürecindeki (16/637 civarı) bir olayla görünürlüğe çıkan resim çatışmasında (bkz.: Casim Avcı, İslam-Bizans İlişkileri, TTK; Oleg Grabar, Erken Dönem İslam Sanatı I, trc.: Defne Karakaya, alBaraka), modern dönemde yeni bir kırılma yaşanmıştır:
Aydınlanma sonrasında sanat yalnızca güzeli ortaya koyan estetik bir faaliyet olmaktan çıkarılmış, aynı zamanda geleneksel otoriteleri sorgulamanın ve yer yer yıkmanın araçlarından biri hâline getirilmiş; din, kilise ve kutsal da bu sorgulamanın doğal hedefleri arasında yer almıştır. Böylece kutsalla alay ederek onu değersizleştirmek, bazı çevrelerde ifade özgürlüğünün ve bireysel özerkliğin bir göstergesi olarak Batı’da meşrulaştırılmaya ve giderek İslam düşmanlığının aracı olarak kullanılmaya başlanmıştır.
Böylece İslam dünyasıyla Batı arasında sanatsal değil siyasal bir gerilim üretilmiştir. Zira İslam, kutsalı toplumsal ve metafizik hayatın merkezinde tutarken, modern seküler yaklaşım kutsalın eleştirilebilmesini ve hatta zaman zaman provokatif biçimde yeniden yorumlanmasını özgürlüğün ayrılmaz bir parçası olarak gösterebilme sahtekarlığına başvurmuş ve bu gerilim, dijital medya çağında çok daha görünür bir hâle getirilmiştir.
İslamofobik şer siyasetinden İslam’da tasvir meselesine
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 23/07/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İslamofobik şer siyasetinden İslam’da tasvir meselesine
Arşiv.
esubai131377762ergen.bhr11492senercan2016643
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Batı’nın kendi resim anlayışından ürettiği İslam düşmanlığının, dijital medya çağında daha da görünür hâle geldiğini belirtmiştik. Şundan ki, bir zamanlar yalnızca belli çevrelerde görülebilecek bir resim veya karikatür, bugün birkaç saniye içinde dünyanın her yerine ulaşabilmektedir. Üstelik mevcut medya düzeni, “dikkat ekonomisi” üzerine kuruludur ve bu nedenle en hızlı yayılan içerikler çoğu zaman en sarsıcı, en kışkırtıcı ve en fazla tepki çeken görüntüler olmaktadır.
Reklam
Böyle bir ortamda tasvir-resim konusunun, estetik bir anlayıştan ziyade kafir devlet ve medya stratejisinin parçası hâline gelmesi normaldir. Zira devlet destekli / siyasi İslamofobya uygulamasının bir parçası olarak, Kur’an-ı Kerim’i yakma, mübarek isimleri karikatürize etme gibi yollarla yapılan Batı merkezli medyatik saldırılarda mesele, sanat üretmekten çok bir düşmanlığı görünürlüğe çıkarmaktır.
Buna İslamofobik söylem açısından bakıldığında resim ve özellikle karikatür, son derece işlevsel bir araçtır. Çünkü görüntü evrensel bir dildir; tercümeye ihtiyaç duymaz, -yukarıda da zikrettiğimiz gibi- birkaç saniyede anlaşılır ve sosyal medya vasıtasıyla çok kısa sürede milyonlarca insana ulaşabilir. Uzun makalelerin veya teorik metinlerin oluşturamayacağı etkiyi bazen tek bir çizgi meydana getirebilir. Bu yüzden Yahudi-Hıristiyan dünyasında tasvir, yalnızca sanatın değil, İslam dünyasına karşı kültürel üstünlük iddiasının ve sembolik güç / iktidar gösterisinin de aracı hâline gelmektedir.
Reklam
Bu tür girişimlerin, Batı dünyasında dinî çoğulculuğu savunan, kutsal değerlere bilinçli hakareti ifade özgürlüğünün zorunlu bir sonucu olarak görmeyen ve farklı inançların karşılıklı saygı içinde yaşamasını savunan Batılı kimi hukukçu ve sanatçıların itiraz seslerinin derhal boğulduğunu da gözden ırak tutmamak gerekir. Dolayısıyla mesele, “Batı ile İslam” arasında yekpare bir karşıtlık oluşturmaya teksif edilmiş; modern görsel kültür içinde farklı anlayışlarının ve farklı medeniyet tasavvurlarının yok edilmesine yönelik sistemli bir girişim hedeflenmiştir.
Kanaatimizce meselenin en derin boyutu da burada ortaya çıkmaktadır. Gerçek tartışma, resmin yapılıp yapılmayacağı değildir. Asıl soru, görüntünün ibadet ortamlarıyla ilişkisizliği ve hakikatle nasıl ilişkilendirildiğidir.
Modern görsel kültürde görüntü, çoğu zaman hakikatin yerine geçebilen bağımsız bir gerçeklik olarak kabul edilir. Oysa İslam sanat düşüncesinde görüntü, hakikatin kendisi değil, ona işaret eden sınırlı bir vasıtadır yani görünene takılıp kalmak yerine görünmeyene yönelmeyi öğreten bir bakış terbiyesi esastır. Hüsnühat, tezhip, geometrik bezeme ve mekân kurgusu… da bu sebeple yalnızca gözü memnun etmek için değil, bakışı daha derin bir idrak seviyesine taşımak için vardır.
Reklam
Bu sebeple günümüzde “İslam ve resim” tartışmasını yalnızca “yasak - serbest” ikilemine indirgemek meseleyi anlamaya yetmez. Daha esaslı soru şudur: İki farklı medeniyet, görüntüden ne beklemektedir? Görüntü yalnızca bireysel ifade özgürlüğünün sınırsız bir alanı mıdır; yoksa insanın hakikatle kurduğu ilişkinin ahlâkî ve metafizik sorumluluğunu da taşıyan bir vasıta mıdır?
Kanaatimizce İslam sanat düşüncesinin asıl katkısı tam da burada ortaya çıkar. Çünkü o, görüntünün sınırlarını tartışmaktan önce, bakışın terbiyesini konuşur. Böylece tasvir meselesi hukukî veya siyasî bir polemik olmaktan çıkar; insanın görme biçimini, hakikat anlayışını ve varlık tasavvurunu içine alan çok daha derin bir medeniyet telakkisine dönüşür.
Öte yandan Rudolf Otto, K. A. C. Creswell, Oleg Grabar, Jean-Luc Marion, Erwin Panofsky… gibi papaz-misyoner, sanat tarihçisi – ajan ya da oryantalistlerin, “kutsal – insan ve sanat” ilişkisini salt ikonografi ve perspektif terimleri üzerinden kibirli bir söylemle kurmaya çalışmakla bugünkü İslamofobyanın temel taşlarını döşedikleri de düşünüldüğünde söz konusu savaşın en tehlikeli yönü de netleşmiş olur.
Reklam
Dolayısıyla biz, mezkur anlayış farkları, İslamofobik projeler, söylemler ve komplolar konusunda okurlarımızı:
-Nuh Yılmaz, İslam’da Resim Yasağı Söylemi – İslam İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, Doğan Kitap,
-Nicole Kancal-Ferrari – Ayşe Taşkent, Tasvir – Teori ve Pratik Arasında İslam Görsel Kültürü, Klasik
adlı çok kıymetli iki çalışmaya yönlendirerek ve hassaten İslamofobya konusunda kendimiz de daima şuurlu ve dikkatli olmayı sürdürerek, İslam tasavvurunda tasvir meselesini “bizim büyüklerimizin” ıstılah ve yorumları eşliğinde anlamaya/anlatmaya çalışacağız.
Ancak bunu hüsnühat, şiir ve edebiyat konularındaki gibi rahatça yapamayacağız aşikardır.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Sûretten tasvire…
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 25/07/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sûretten tasvire…
esubai131377762senercan2016643hyayla112
esubai131377762 ve 9 kişi beğendi
Reklam
İslam tasavvurunda tasvir sanatlarını anlamaya çalışırken, daha başlangıçta önemli bir güçlükle karşılaşırız. Hüsnühat, şiir veya edebiyat üzerine konuşurken sahip olduğumuz tarihî sürekliliği burada aynı açıklıkta bulamayız. Hat sanatında hattatlar, mektepler, üsluplar, icâzet zincirleri ve eserler büyük ölçüde kayıt altına alınmış; tezkireler ve biyografiler sayesinde sanatın seyri takip edilebilir hâle gelmiştir. Tasvir sanatlarında ise durum oldukça farklıdır.
Reklam
Minyatürden tezhibe, ahşap oymadan mukarnasa kadar uzanan geniş alanda ise sanatkârların /zanaatkarların kimlikleri çoğu zaman belirsizdir. Aynı yazma bir eser üzerinde birden fazla sanatçının çalışmış olması, ustaların birbirlerinin üsluplarını benimsemeleri, eserlerin daha sonraki dönemlerde çeşitli müdahalelere uğraması ve atölye düzenine dair yazılı kaynakların son derece sınırlı oluşu, bu alanın tarihini yeniden kurmayı güçleştirmektedir.
Bu sebeple bugün elimizde bulunan birçok eserin hangi sanatçıya ait olduğu kesin olarak söylenememektedir. Sanat tarihçilerinin yıllardır dikkat çektiği bu durum, tasvir sanatlarının yalnızca estetik değil, aynı zamanda metodolojik bir problem olarak ele alınmasını gerekli kılmaktadır. (Geniş bilgi için bkz.: Ali Boozarî’nin “Minyatür Sanatında Bir Sanatçı Üslubundan Bahsedilebilir mi?” adlı makalesi. “Tasvir – Teori ve Pratik Arasında İslam Görsel Kültürü” adlı çalışmanın içinde)
Reklam
Ne var ki mesele yalnızca tarihî belgelerin eksikliğinden ibaret değildir. Tasvir sanatlarının konusu tabiatı gereği, insanın hayal gücüyle, temsil kabiliyetiyle, sembolik düşünme ve hatta ibadet biçimiyle doğrudan ilişkilidir. İnsan, daha doğuştan itibaren kendisini misaller ve sûretler dünyasında bulur. Gördüğü kadar tahayyül eder; tahayyül ettiği kadar anlam üretir. Böylece tasvir, yalnızca sanat eserlerinde değil, insanın varlıkla kurduğu ilişkinin her safhasında ortaya çıkar. Bu sebeple tasvir sanatlarını yalnızca tasvir tarihi içinde incelemek yeterli değildir; onları insanın hayal, idrak ve tefekkür kabiliyetiyle birlikte düşünmek ve dolayısıyla asıl “suretin tarihi”ne yönelmek gerekir.
Bu bahiste bir diğer önemli husus Batı estetik düşüncesinin büyük ölçüde eserden teoriye gittiğidir. Yani önce resim vardır; sonra resim üzerine estetik kurulur. İslam düşüncesinde ise uluhiyet, sona varlık, sonra sûret, sonra hayâl, sonra tecellî, en sonunda da tasvir gelir. Tasvir, sûretin sanat alanındaki görünüşüdür. Diğer bir ifadeyle suret genel tasvir özeldir, tasvirin genel resmin özel oluşundaki gibi.
Bunlara tabi olarak bizim de asıl konumuzu sûretten tasvire, tasvirden resme doğru işlememiz gerekir. Böyle olduğunda araştırmamızın yönü de değişmektedir. Zira bizim maksadımız, İslam tasvir sanatlarının tarihini yazmaktan önce, onların dayandığı nazarî zemini görünür kılmaktır. Bunun için de meseleyi Batı estetiğinin kavramlarıyla değil, İslam düşüncesinin kendi diliyle konuşmamız gerekir. Bu dilin ilk anahtar kavramı ise hiç şüphesiz sûrettir.
Reklam
Kur’ân-ı Kerîm’de “s-v-r” kökünden türeyen kelimeler, bir taraftan kıyamet günü üfürülecek olan “Sûr”a, diğer taraftan “şekil verme, biçimlendirme ve sûret kazandırma” fiiline işaret eder. Aynı kökün hem kozmik diriliş hem de şekil verme anlamlarını taşıması tesadüf değildir. Çünkü İslam düşüncesinde sûret, yalnızca dış görünüşü ifade etmez; varlığın belirlenişini, ayırt edilebilir hâle gelişini ve hakikatin(in) görünür olmasını da içine alır.
Nitekim Semîn el-Halebî’nin yaptığı ayırım bu bakımdan dikkat çekicidir. Ona göre sûret iki türlüdür. Birincisi, herkesin gözle görebildiği insan, hayvan ve eşya sûretleridir. İkincisi ise yalnızca akıl ve basîret sahiplerinin idrak edebildiği mânevî sûretlerdir. Böylece sûret, yalnızca cismanî bir şekil olmaktan çıkar; insanın aklî ve ruhî yapısını da içine alan çok katmanlı bir kavrama dönüşür. Bu nedenle “Sizi yarattı, sonra size sûret verdi.” veya “Rahimlerde sizi dilediği gibi tasvir etti.” Mealindeki ayetler de bu çok katmanlı anlam alanı içinde okunmalıdır.
Bu noktada modern dillerin oluşturduğu bazı kavramsal karışıklıklara da dikkat etmek gerekir. Türkçede “şekil”, “form”, “biçim” ve “sûret” çoğu zaman birbirinin yerine kullanılmaktadır. Oysa Arapça’da ve diğer Sâmî dillerde bu kavramlar aynı şeyi ifade etmez. Nitekim Maimonides de İbranicedeki benzer kavramlar arasında aynı ayırımı yapmaktadır. (Tamuna: şekil; tavnit: suret için bkz.: Delâletu’l-Hâirîn, trc.: Özcan Akdağ - Osman Bayder, alBaraka)
Reklam
Bu sebeple İslam tasvir nazariyesini kurarken modern estetik terminolojisini değil, Kur’ân’ın ve tarz-ı kadim İslam düşüncenin kavram dünyasını esas alınmamız gerekir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah.
Musavvir: Sûretin kemâli ve tasvirin hikmeti
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 28/07/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Musavvir: Sûretin kemâli ve tasvirin hikmeti
Arşiv.
esubai131377762orbayakyildi618senercan2016643
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
İslam sanatlarında tasvir meselesini yalnızca sanat eserleri üzerinden anlamaya çalışmak bizi eksik bir sonuca götürür. Çünkü İslam düşünürleri, özellikle de İmam Gazzâlî, tasviri estetik bir faaliyet olarak değil, yaratılışın ontolojik düzeni içinde ele alırlar. Bu sebeple o, “el-Hâlık, el-Bârî, el-Musavvir” isimlerini yalnızca birbirini takip eden ilâhî sıfatlar değil; yaratmanın farklı mertebelerini ifade eden isimler olarak birlikte işlemiştir (el-Maksadu’l-Esnâ fî Şerhi Esmâillâhi’l-Hüsnâ - En Güzel İsimler, trc.: Asım Cüneyd Köksal, Ketebe)
Reklam
İlk bakışta bu üç ilahî isim aynı anlama geliyor gibi görünür. Oysa Gazzâlî, bunların her birinin yaratmanın farklı bir safhasını gösterdiğini belirtir. Ona göre herhangi bir varlığın meydana gelişi tek bir fiilden ibaret değildir. Önce varlığın ölçüsü, mahiyeti ve sınırları belirlenir; ardından bu takdire uygun olarak yokluktan varlık sahasına çıkarılır; nihayet kendisine, ait olduğu hikmeti gerçekleştirecek en uygun sûret verilir. İşte Allah Teâlâ, “takdir etmesi” bakımından el-Hâlık, “yoktan var etmesi” bakımından el-Bârî, yaratılmış varlığı “Kendi hikmetine en uygun sûrette düzenlemesi” bakımından ise el-Musavvir ismini alır.
Bu ayırım, İslam sanat nazariyesi bakımından son derece önemlidir. Çünkü burada tasvir, modern estetikte çoğu zaman anlaşıldığı gibi sonradan eklenen bir şey değildir. Bilâkis tasvir, yaratılışın kemâl merhalesidir. Bir varlığın gerçekten “kendisi” olabilmesi, ancak kendisine ait sûretin tamamlanmasıyla mümkündür.
Reklam
Gazzâlî bu hakikati bir bina örneği üzerinden açıklar: Bir bina meydana gelmeden önce onun arsası, ölçüsü, yüksekliği, genişliği ve kullanılacak malzemesi belirlenir. Bu safha takdirdir. Daha sonra yapı fiilen inşa edilir; bu da icattır. Nihayet bina iç ve dış görünümüyle düzenlenir, bütün parçaları yerli yerine konur ve tamamlanır. İşte bu son safha tasvirdir. İnsan eliyle yapılan bir binada bu görevler farklı kişiler arasında paylaşılabilir; fakat Allah›ın yaratmasında takdir eden, var eden, sûret veren de aynı Kudret’tir.
İnsanın yaratılışı da aynı ilkeye göre gerçekleşir. İnsanın yalnızca balçıktan yaratıldığı söylenmez; aksine balçığın hangi ölçüde olacağı, hangi mizaca sahip bulunacağı, hangi organların nerede yer alacağı ve bunların birbirleriyle nasıl bir denge kuracağı da ilâhî hikmet tarafından belirlenmiştir. Böylece insanın yaratılışı, maddî unsurların rastgele birleşmesi değil; son derece hassas bir takdir, tertip, tesviye ve tasvirin neticesidir. Gazzâlî’nin dikkat çektiği husus tam da budur: Tasvir, şekil vermekten ibaret değildir; hikmeti görünür kılan düzenin kurulmasıdır.
Buradan hareketle Gazzâlî, “Musavvir” ismini yalnızca insanın yaratılışında değil, bütün kâinatta okumaya davet eder. Ona göre âlem, birbirine bağlı organlardan meydana gelen büyük bir beden gibidir. Göklerin yukarıda, yerin aşağıda bulunması; suyun, havanın, toprağın ve ateşin belirli bir nizam içinde yer alması; canlıların organlarının birbirini tamamlayacak şekilde düzenlenmesi tesadüf değildir. Varlığın bütününde görülen bu uyum, ilâhî tasvirin eseridir. Eğer bu tertip değişseydi, âlemin nizamı da bozulurdu. Demek ki tasvir, yalnızca tek tek varlıklara ait bir özellik değil; bütün kozmosa yayılan ilâhî bir düzendir.
Reklam
Bu noktada Gazzâlî’nin -mezkur nazariyat esasında- en dikkat çekici katkılarından biri de kulun “Musavvir” isminden nasıl nasip alacağını açıklamasıdır. İlk bakışta bunun güzel eserler meydana getirmek olduğu düşünülebilir. Oysa Gazzâlî bambaşka bir istikamet gösterir: Kulun bu isimden nasibi, önce bütün varlığın sûretini kendi kalbinde kurabilmesidir. Başka bir ifadeyle insan, önce âlemin heyetini, tertibini ve hikmetini idrak etmeli; varlık düzenini kalbinde ilim hâline getirmelidir. Çünkü bilgi, Gazzâlî’ye göre, bilinen şeye uygun olarak nefiste meydana gelen bir sûretten ibarettir.
İşte burada tasvir, estetik bir faaliyetten önce epistemolojik bir mahiyet kazanır. İnsan önce bilir, bilgisi kalbinde bir sûret hâline gelir; ardından bu sûret, davranışına, sanatına ve eserlerine yansır. Dolayısıyla dış dünyada görülen her hakiki tasvirin aslı, insanın iç dünyasında meydana gelen ilmî bir sûrettir. Bu sebeple sanat, İslam düşüncesinde dışarıdan içeriye doğru değil; içeriden dışarıya doğru gerçekleşen bir inşa faaliyetidir.
Ancak Gazzâlî bununla da yetinmez. Allah’ın ilmindeki sûretlerin dış dünyadaki varlıkların sebebi olduğunu, insan zihnindeki ilmî sûretlerin ise dış dünyadaki bu varlıklardan doğduğunu ifade eder. Böylece şu hüküm hasıl olur:
İslam ile Hristiyanlıkta hayâl, tasvir ve temsil
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 30/07/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İslam ile Hristiyanlıkta hayâl, tasvir ve temsil
esubai131377762askoroz97199senercan2016643
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
“İlâhî ilim varlığın; varlık ise insan bilgisinin kaynağıdır.” demiştik. İnsan, kendi kalbinde meydana gelen bu ilmî sûret sayesinde mecazen “musavvir” diye nitelenebilir. Ne var ki onun yaptığı tasvir hiçbir zaman ilâhî yaratmaya denk değildir. Çünkü kul yalnızca kendisine açılan rahmetten / nasipten istifade eder; sûreti hakikatte var eden ve ona vücut kazandıran ise daima Allah Teâlâ’dır.
Reklam
Bu bakımdan Gazzâlî’nin “musavvir anlayışı”, tasviri resim sanatına indirgemez. Zira tasvir, varlığın hikmet üzere düzenlenmesi; ilmin sûrete dönüşmesi, sûretin de kemâline ulaşmasıdır.
Böylece “el-Musavvir” ismi, yalnızca güzel şekiller veren değil; bütün kâinatı kendi takdirine uygun bir tertip içinde kuran ilâhî hikmeti ifade eder. İslam sanat nazariyesinin ontolojik temelleri de tam burada görünür hâle gelir. Çünkü sanatkârın işi, ilâhî yaratmaya “ortak olmak” değildir; o yaratılışta tecelli eden hikmeti idrak ederek onu kendi idrak ve amel dünyasında “yeniden görünür kılmak”tır.
Reklam
İşte tam burada İbnü›l-Arabî devreye girer. Çünkü onun düşüncesinde sûret, yalnızca görülen bir şekil değil, ilâhî tecellînin görünür olduğu mertebedir. Tasvir -bundan dolayı- onda da yalnızca resim yapmak anlamına gelmez.
Bundan hareketle İbn Arabi, Hz. İsa’nın Ruhullah olmasıyla, onun ümmetine tasvir hakkı verildiğini ancak “İhsan, Allah’ı görür gibi ibadet etmendir. Sen O’nu görmüyor olsan da O seni görmektedir…” hadisiyle Allah doğrudan hayale sokulduğundan Muhammedî ümmette suretin geçersizleştirildiğini söyler. Bu ayrımı daha belirgin hale getirmek için söylediği “Muhammedî şeriat, bu ümmete Allah’ı algılanabilir bir suretle tasvir etmeyi yasaklamıştır.” sözüyle de söz konusu ayrımı İslam sanat nazariyatına bir ilke olarak taşımıştır.
Şöyle ki, İbnü›l-Arabî, Allah›ın hayâle dahil edildiğini söylerken, hayâli bir vehim veya kurgu anlamında kullanmaz. Onun kastettiği, ihsan makamında kulun müşâhedesine açılan tecellîdir. Diğer bir ifadeyle Muhammedî şeriatta Allah, müşâhedeyi mümkün kılacak şekilde hayâle açılmış; fakat nesneleştirilecek bir sûrete kesinlikle kapatılmıştır. Bunun en veciz söylenişi ise “Allah hayâlde tecellî eder; sûrette temsil edilemez” şeklinde olsa gerektir.
Reklam
Buna göre insan, Rabbini dahi kendi idrakinin kurduğu sûret içinde tanımaya çalışır. Yukarıdaki “İhsan hadisi”, bu bakımdan yalnızca ahlâkî bir tavsiyeden ibaret değildir; insanın kaçınılmaz olarak bir sûret ve hayâl vasıtasıyla idrak ettiğini haber veren derin bir metafizik ilkedir. Muhammedî şeriat, sadece bu idrakin dış dünyada nesneleş-tirilmesini ve Allah’ın duyularla algılanabilir bir sûrette temsil edilmesini yasaklayarak hayâl ile hakikat arasındaki sınırı muhafaza etmiştir.
Meseleyi böyle yorumlayan İbn Arabi, şu üç kavramı da birbirinden ayırmıştır:
Temessül: Cebrâil’in Meryem’e insan sûretinde görünmesi gibi ilâhî bir zuhûr biçimi;
Hayâl: İlâhî hakikatlerin idrak edildiği berzah;
Sûret: (şûra): Duyular önünde sabitlenen ve temsil edilen biçim.
İbn Arabî, bu bağlamda doğrulamaya da reddiyeye de başvurmaksızın şu tespiti yapmıştır: Hristiyanlık, Cebrâil’in beşer sûretinde temessülü etrafında gelişen dinî tecrübeyi, tarih içinde ikonaya yüklemiştir. Hazret bu yüklemeyi, Hz. Îsâ›nın hakikatiyle irtibatlandırmış ve dolayısıyla onu sadece tarihî bir sapma olarak açıklamayıp; ümmetinin algılama tarzıyla ilişkilendirmiştir.
Muhammedî şeriat içinse “muhatap kipi”yle konuşarak, “İhsan hadisi” temelinde meseleyi şu istikamette konumlandırmıştır: Hadisteki emirde müşâhede ve hayâl birlikte yer alır, fakat bunların hiçbiri Allah’ın dış dünyada bir sûret hâline getirilmesine izin vermez.
Reklam
Dolayısıyla İbn Arabî’nin tefekkür sistemi içinde yasaklanan şey hayâl değildir; hayâlin sûrete yani resme / ikonaya dönüştürülmesidir. Böylece İbn Arabî, İsevi ikonanın metafiziğine göre, ilâhî hakikatin sûrette temsil edilebileceğini belirtmiş, buna karşılık Muhammedî tasvir nazariyesiyle ise ilâhî hakikatin ancak hayâlde ve müşâhedede tecellî edebileceğini, ancak ilahi hakikatin hiçbir sûret tarafından kuşatılamayacağını söylemiştir. Bu yaklaşımını ise -niyet esasında- bir hadise istinaden, sureti “tapılması” için yapanlarla, yapmayanların Kıyamet’te Rabbimizce ayrılacağı, ilkinin cehenneme gönderileceği, ikincisi hakkındaki takdirin de yine Rabbimize ait olacağı haberleriyle tahkim etmiştir.
Söz konusu haber ve yorumlarıyla hayâl – tasvir / temsil ilişkisinde Batı resim geleneği ile İslam tasvir anlayışı arasındaki farkı yalnızca sanat bakımından değil ontoloji, epistemoloji ve ibadet tecrübesi bakımından da pekiştirmiştir.
Buradan devam edelim inşallah.
Titus Burckhardt: Tevhidden tasvire
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 01/08/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Titus Burckhardt: Tevhidden tasvire
Titus Burckhardt.
esubai131377762dr.aunalmis550avniozkan76762
esubai131377762 ve 5 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda İbnü›l-Arabî›nin Hristiyan ikonalarının ortaya çıkışını Hz. Îsâ'nın hakikati üzerinden anlamaya çalıştığını; böylece her dinî geleneği kendi iç mantığı içinde kavramaya yönelen derin bir hermenötik örneği ortaya koyduğunu belirtmiş; ardından onun, Muhammedî şeriatın getirdiği özgünlüğü “hayâli tasfiye ederek” değil, onu “sûretin sınırlarından kurtararak” açıklamasını, inşa etmeye çalıştığımız İslam tasvir nazariyesinin temel dayanaklarından biri olarak zikretmiştik.
Reklam
Bu bakışta mesele artık sanıldığı gibi yalnızca “resim yasağı” olmaktan çıkar. Asıl mesele, sûretin mahiyetini doğru anlamaktır. Çünkü sûret yalnız sanatın değil, yaratılışın da temel kavramlarından biridir. Allah’ın el-Musavvir ismi de burada anlam kazanır. İnsan, tasvir eder; fakat yaratmaz. Allah ise sûreti verir ve ona hayat bahşeder. İbnü’l-Arabî’nin ifadesiyle tasvir, yaratılışın son mertebesidir; fakat hayat verme yalnızca Hakk’a mahsustur. İnsan sanatı ile ilâhî yaratma arasındaki ontolojik ayrım da tam burada ortaya çıkar.
İmam Gazzâlî’nin ontolojik; İbnü›l-Arabî’nin ise metafizik ve irfanî düzlemde sistemleştirdiği bu tasavvuru, çağımızda doğrudan sanat nazariyesi içine taşıyan en önemli isimlerden biri hiç şüphesiz Titus Burckhardt’tır. Onun asıl önemi, İslam sanatını estetik tercihler veya tarihî gelişmeler üzerinden değil, tevhidin ontolojik sonuçları üzerinden okumasında yatar.
Reklam
Gerçekten de İslam sanatının neden Batı sanatından farklı bir istikamette geliştiği sorusu yalnız sanat tarihiyle cevaplandırılamaz. Bu farklılığın kökleri çok daha derindedir. Giorgio Agamben’in Hristiyan teolojisinde Teslis öğretisinin “ekonomi” kavramı etrafında nasıl temellendirildiğini gösteren çözümlemesi, Batı düşüncesinde temsil meselesinin yalnız estetik değil, metafizik ve teolojik bir arka plana sahip olduğunu göstermektedir (bkz.: Giorgio Agamben, Dispozitif Nedir / Dost, trc.: Ekin Dedeoğlu, Monkl). Ancak burada bizi ilgilendiren mesele siyaset veya iktidar teorisi değildir. Biz, Batı ile İslam arasındaki tasvir anlayışının farklılığını, önce metafizik zeminde anlamaya çalışıyoruz.
Buradan bakıldığında Burckhardt’ın işaret ettiği temel gerçeklik bütün açıklığıyla ortaya çıkar. İslam sanatının merkezinde herhangi bir üslup, teknik veya estetik tercih değil, doğrudan doğruya tevhid bulunmaktadır. Çünkü İslam›ın özü Birlik’tir; Birlik ise mahiyeti gereği hiçbir sûret tarafından kuşatılamaz.
Bu sebeple İslam sanatındaki tasvir meselesi, çoğu zaman ileri sürüldüğü gibi mutlak bir yasak anlayışından doğmaz. Nitekim din dışı alanlarda belirli ölçüler içinde insan ve hayvan tasvirlerine müsamaha gösterilmiş; saraylarda, el sanatlarında ve gündelik eşyalarda figüratif unsurlar kullanılabilmiştir. Buna karşılık cami ve diğer mekânlarda tasvirin bulunmayışı başka bir ilkeye dayanır. Burada mesele resimle değil, ibadetin mahiyetiyle ilgilidir.
Reklam
Burckhardt’a göre bunun iki temel sebebi vardır. Birincisi, ibadet eden insan ile Allah arasında ikinci bir varlık izlenimi doğurabilecek her türlü temsil ihtimalini ortadan kaldırmaktır. Çünkü görünmeyen ve hiçbir şeye benzemeyen Allah›ın huzurunda dikkatleri kendisine çekebilecek herhangi bir figür, kolaylıkla yanlış anlamalara kapı aralayabilir. İkinci sebep ise bundan daha derindir. İlâhî Zât mutlak aşkındır; hiçbir varlıkla kıyaslanamaz ve hiçbir sûret tarafından temsil edilemez.
Burckhardt’ın burada yaptığı ayırım, İslam sanat nazariyesi bakımından belirleyicidir. Çünkü ona göre Birlik yalnızca çokluğu kendi içinde toplayan ilke değildir; o aynı zamanda her varlığı kendi hakikatinde muhafaza eden ilkedir. Yani her şey kendi zâtî birliği içinde başkasından ayrıdır; hiçbir varlık başka bir varlığın yerine geçirilemez. Bu sebeple tevhid, yalnızca birleştiren değil, aynı zamanda varlık mertebelerini birbirinden ayıran bir ilkedir.
İslam›ın temel kelimesi olan "Lâ ilâhe illallâh”, bu bakımdan yalnızca bir inanç bildirimi değildir; aynı zamanda varlığın düzenini açıklayan metafizik bir ilkedir. Sonlu olan ile sonsuz olan, yaratılmış ile yaratıcı, izafî ile mutlak birbirine karıştırılmadığında her şey kendi yerine oturur. Hakikatten sapma ise izafî olana mutlaklık nispet etmekle başlar. Burckhardt’ın ifadesiyle bunun kaynağı hayâl değil, hakikatten kopmuş vehimdir. Tasvirin tehlikesi de tam burada ortaya çıkar. Bir gerçeklik mertebesine ait olanı başka bir gerçeklik mertebesine taşımak, varlığın düzenini bozmak demektir.
Reklam
Bu sebeple İslam sanatı temsil etmekten önce ayırt etmeyi öğretir. Sanatın görevi, varlık mertebelerini birbirine karıştırmak değil; her şeyi ait olduğu düzlem içinde görünür kılmaktır. Mimarinin, geometrinin, tezhibin ve süslemenin ortak mantığı da buradan doğar..
Vahiyden medeniyete: Kutlu sanat
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 04/08/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Vahiyden medeniyete: Kutlu sanat
esubai131377762askoroz97199necdetbasyigit6979323
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Titus Burckhardt, İslam sanatının temsilden önce ayırt etmeyi öğrettiğini söyler. Buna göre sanatın vazifesi, farklı varlık mertebelerini birbirine karıştırmak değil, her şeyi ait olduğu düzlem içinde görünür kılmaktır. Onun Elhamra Sarayı ile Mağrip camileri üzerine yaptığı gözlemler, bu anlayışın mimarideki somut karşılığını gösterir. Bu yapılarda kemerler büyük bir sükûnet içinde durmakla birlikte, sanki ışığın titreşimlerinden örülmüş gibidir. Taş artık yalnızca bir yapı malzemesi değildir; ışığın tecellisini taşıyan bir cevhere dönüşür. Böylece mimari, maddeyi ortadan kaldırmadan onu nurlandırır. İslam sanatının başarısı da tam burada yatar. Zira Burckhardt, bizi buradan temel bir ilkeye daha ulaştırır:
Reklam
İslam sanatı sûreti ortadan kaldırmaz; onu kendi ontolojik yerine yerleştirir. Çünkü temsil edilemeyecek olan Allah’tır; temsil edilen ise yaratılmış âlemdir. Bu bakımdan İslam sanatının gayesi, görünür dünyaya ilâhlık veya mutlaklık atfetmek değil, görünür olanın ardındaki tevhidî düzeni sezdirmektir.
Onun İslam sanatına atfettiği objektiflik de bu anlayıştan doğar. İslam sanatı, ferdî heyecanların sınırsız dışavurumunu amaçlamadığı gibi, mekanik bir rasyonalizme de indirgenemez. Burada akıl, modern anlamda kendi kendine hükmeden bağımsız bir yeti değil; vahyin gösterdiği hakikati kavramaya elverişli bir meleke olarak anlaşılır. Sanatın ölçüsü bireysel psikoloji değil, eşyanın hakikatidir. Bu nedenle Müslüman sanatkârın soyutlaması, modern soyut sanatın yaptığı gibi bilinçaltından yükselen dürtüleri serbest bırakmaya değil, çokluk içinde Birliği görünür kılmaya mahsustur.
Reklam
Burckhardt’ın İslam sanatı hakkındaki değerlendirmesi, böylece tasvir yasağını açıklamanın çok ötesine geçer. Ona göre sanatın gayesi, eşyayı yeniden üretmek değil, yaratılmış varlıkta saklı bulunan ilâhî hikmeti açığa çıkarmaktır. Sanat, tabiatı tekrar etmekten çok, maddeyi asilleştirme faaliyetidir. Çünkü her madde, kendi hakikatinde ilâhî güzelliğin görünmesine elverişli bir imkân taşır. Sanatkârın vazifesi de yeni bir hakikat icat etmek değil, var olan hakikatin üzerindeki perdeyi kaldırarak onu görünür hâle getirmektir.
Burckhardt’ın bu kıymetli yorumları, İslam sanatını Hz. Âdem’den beri süregelen tevhid anlayışının tarih içinde kristalleşmiş bir tezahürü olarak okumamıza da imkân vermektedir. Çünkü İslam sanatının ortaya çıkışı, yalnızca önceki medeniyetlerden devralınan biçimlerin tarihine indirgenemez. Onu asıl belirleyen, alınmış biçimlere yeni bir varlık ve hakikat anlayışının kazandırılmasıdır.
İslam sanatı üzerine çalışan Batılıların önemli bir kısmı, onu başka medeniyetlerden devralınan şekillerin devamı olarak göstermiş; özellikle İslam mimarisi ile süsleme sanatlarını büyük ölçüde Bizans, Sasani yahut Helenistik mirasın devamı içinde açıklamaya çalışmışlardır. Bu yaklaşım, İslam sanatının tarihî kaynaklarını ve biçim alışverişlerini belirlemek bakımından bütünüyle değersiz değildir. Fakat onun iç dinamiğini, bir sanat geleneğini kendisi yapan ruhsal ve ontolojik dönüşümü açıklamakta yetersiz kalır. Çünkü büyük bir sanat geleneği, yalnızca devraldığı biçimlerle değil, o biçimlere kazandırdığı yeni anlam ve yönelişle var olabilir.
Reklam
Burckhardt’ın da içinde yer aldığı Tradisyonalist düşünürler, bu “devralınan şekiller” iddiasına karşı kutlu/kutsal sanat (sacred art) kavramını kullanarak konuyu yalnızca biçimlerin kaynağı meselesi olmaktan çıkarmakla kalmamış, tartışmayı daha esaslı bir zemine taşımışlardır.
Buradan itibaren artık temel soru, bir sanatın hangi kültürden etkilendiği değil, hangi hakikat anlayışından doğduğu sorusudur. İslam sanatı da bu bakımdan yalnızca belirli estetik tercihlerin toplamı değil, vahyin şekillendirdiği varlık tasavvurunun görünür dile dönüşmesidir.
Bununla birlikte, bize göre kutlu sanat terkibini İslam düşüncesi bakımından ihtiyatla kullanmak gerekir. Çünkü kutsal kelimesi, Batı dillerinde belirli bir dinî ve ontolojik ayrımın tarihini taşır. Fransızcadaki sacré kelimesi, profane olanın karşısında yer alır. Profanus ise “tapınağın önünde yahut dışında bulunan” anlamındaki pro ve fanum kelimelerinden oluşur.
Bu kavramsal yapı, kutsal olanı tapınağın içine, din dışı olanı ise onun dışına yerleştiren mekânsal ve ikili bir tasnife dayanır. Başlangıçta tapınağa ve tanrısal alana ait şeyleri gösteren bu ayrım, zamanla din ile dünya, kutsal ile profan arasında daha kapsamlı bir karşıtlığın temeline dönüşmüştür.
Reklam
İslam düşüncesinde kuds, kudsî ve mukaddes kelimelerinin anlam alanı ise aynı karşıtlık üzerinden kurulmaz. Yaratmanın ve mutlak tenzihin yalnız Bir olan Allah’a ait olması sebebiyle el-Kuddûs ismi doğrudan Allah’a mahsustur.
Buradan devam edelim inşallah.
Medeniyet dili ve kutsallık
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 06/08/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Medeniyet dili ve kutsallık
esubai131377762sirrisuleyma888dr.aunalmis550
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
İslam düşüncesinde kuds, kudsî ve mukaddes kelimelerinin anlam alanının, Batı düşüncesindeki gibi din-dünya vb. karşıtlığı üzerinden kurulmadığını, yaratmanın ve mutlak tenzihin yalnız Bir olan Allah’a ait olması sebebiyle el-Kuddûs isminin doğrudan Allah’a mahsus olduğunu söylemiştik.
Reklam
Zira, bir şeyin faziletli, hürmete lâyık yahut dinî bakımdan kıymetli olması, onun kendiliğinden mukaddes olduğu anlamına gelmez. Sahâbenin faziletiyle ilgili rivayet ve tasnifler onların kutsallıklarını değil, yüksek ahlâkî ve dinî değerlerini bildirir. Aynı şekilde seccade, tesbih veya dinin öğrenilmesine vesile olan âlimler hakkında gösterilen hürmet de onları kutsallaştırmak değildir. Buradan hareketle şöyle bir ölçü kurulabilir: Her mukaddes olana hürmet edilir; fakat her hürmet edilen şey mukaddes değildir.
Kuds ve kutsiyet meselesi İslam ontolojisi, kelâmı ve tasavvufu içinde değerlendirildiğinde, mukaddesiyetin Hıristiyanlıkta görüldüğü biçimiyle din-dünya yahut kutsal-profan ayrımına tâbi olmadığı zaten kendiliğinden anlaşılır. İslam’da halk ve emir âlemleri, görünür ve görünmeyen, dünyevî ve uhrevî alanlar birbirinden ayırt edilmekle birlikte bunlar asla birbirinden bütünüyle koparılmaz. Varlığın tamamı Allah’ın yaratması ve emri altında bulunduğu için, dünya kendiliğinden ilâhî olanın karşısında bağımsız ve profan bir alan oluşturmaz. Bu sebeple İslam medeniyetinde sanatın vahiy ile ilişkisi, yalnızca dinî sayılan nesne ve yapılara mahsus da değildir.
Reklam
Dolayısıyla kutlu sanat kavramı, İslam sanatını yalnızca cami, mushaf, mihrab veya dinî sembollerle sınırlayan dar bir anlamda kullanıldığında, onun medeniyet kurucu niteliğini açıklamakta yetersiz kalır. Burada asıl belirleyici olan, kutsal nesnelerle gündelik nesneler arasında kesin bir sınır çizmek değil, vahyin insanın nazarını ve varlıkla kurduğu ilişkiyi dönüştürmesidir. İslam sanatı önce insanın görme biçimini değiştirir; bu değişim daha sonra mimariye, hüsnühata, tezhibe, dokumaya, gündelik eşyalara ve şehir düzenine yansır.
Tradisyonist düşünürlerden biri olan Martin Lings’in özellikle Kur’an hattı ve tezhibi üzerine yaptığı tespitler bu bakımdan son derece önemlidir. Ona göre Kur’an’ın her harfinin eksiksiz biçimde korunması ve gelecek nesillere aktarılması zarureti, İslam yazısını sıradan bir kayıt vasıtası olmaktan çıkararak tarihin en büyük hat geleneklerinden birine dönüştürmüştür. Fakat burada meydana gelen değişim yalnız teknik bir ilerleme değildir. Esas dönüşüm, vahyî kelâmı yazıya geçirmek, yazıyı da manevî bir tecrübenin taşıyıcısı hâline getirmektir. Böylece yazı yalnızca okunan bir işaret olmaktan çıkar; işitilen vahyin göze hitap eden karşılığına dönüşür.
Arapların dile ve insan sesinin güzelliğine duydukları derin bağlılık ile başlangıçta kullanılan yazının kabalığı arasında büyük bir mesafe bulunuyordu. Lings, bu mesafenin hat sanatının doğuşunda belirleyici olduğunu düşünür. Kur’an’ın güzel bir sesle okunmasının kulakta meydana getirdiği tecrübeye denk bir tesirin, yazılı âyetler aracılığıyla gözde de doğması istenmiş gibidir. Böylece hüsnühat, ses ile görüntü, tilâvet ile temaşa arasında kurulan bir irtibat hâline gelir.
Reklam
Lings, hat ve tezhip sanatlarının gelişmesini yalnızca figüratif sanatlara konulan sınırlarla açıklayan görüşleri yeterli bulmaz. Eğer mesele sadece resim ve heykel yasağı olsaydı, ortaya çıkan sanatın ulaştığı estetik ve metafizik derinliği açıklamak mümkün olmazdı. Asıl sorulması gereken, İslam vahyiyle birlikte hangi insanî istidadın harekete geçtiği, hangi gizli imkânın yeni bir yön kazandığıdır. Lings’e göre bunun cevabı, insan dehasının vahiy tarafından uyandırılması ve yönlendirilmesinde aranmalıdır.
İnsan dehasının kutlu sanattaki rolü inkâr edilemez; fakat bütün dehalar aynı mahiyette değildir. Dinle ilgili her sanat, tam anlamıyla kutlu sanat sayılamaz. Kutlu sanat, kendi aşkın aslının yahut Lings’in ifadesiyle ayn-ı sâbitesi’nin tesiri altında şekillenen bir dehadan doğar. Buna karşılık kaynağıyla irtibatı zayıflamış, kendi başına buyruk bir bireysel deha dinî konuları işlese bile aynı ontolojik mahiyete sahip olmayabilir. Bu sebeple dinî sanat ile kutlu sanat arasında bir ayırım yapmak gerekir.
Kutlu sanatın işlevi, insan ruhunda Aşkın Olan’a doğru bir yankı meydana getirmesidir. Bu yönüyle onun tesiri vahyin tesirine paralellik arz eder. Fakat kutlu sanat çoğu zaman dinin ilk ortaya çıktığı anda değil, daha sonra, sanat dili belirli bir olgunluğa ulaştığında kristalleşir. İlk nesiller için peygamberin varlığı ve vahyin canlı hitabı ne ifade ediyorsa, sonraki kuşaklar için kutlu sanat bir ölçüde o varoluşu ve huzuru devam ettirme işlevi görür.
Semavî ilham ve sanat eseri
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 08/08/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Semavî ilham ve sanat eseri
esubai131377762ergen.bhr11492doghaibha27136
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
İlk nesiller için peygamberin varlığı ve vahyin canlı hitabı ne ifade ediyorsa, sonraki kuşaklar için kutlu sanatın bir ölçüde o varoluşu ve huzuru devam ettirebileceğini söylemiştik. Hıristiyan sanatında ikonun gördüğü vazife ile İslam sanatında Kur’an hat ve tezhibinin gördüğü vazife bu bakımdan karşılaştırılabilir; fakat bunlar aynı temsil anlayışına dayanmaz.
Reklam
İkona, kutsal şahsiyetin sûretini görünür kılarak onların huzurunu (divanını) devam ettirmeye yönelirken, İslam sanatında vahyin kelâmı hat ve tezhip aracılığıyla görünür bir nizama kavuşur. Böylece İslam’da huzurun devamı, ilâhî yahut nebevî bir sûretin temsiliyle değil, vahyedilmiş kelâmın görsel tecellisiyle sağlanır.
Bu yaklaşım, daha önce Gazzâlî ve İbn Arabî bağlamında işaret ettiğimiz düşünceyle aynı istikamete açılır: Sanatkâr hakikati meydana getiren kişi değil, ona şahitlik eden ve onun görünmesine hizmet eden kişidir. İnsan tasvir eder, tertip eder, ölçer-biçer ve işler; fakat hakikatte yaratmaz. Sanatın değeri de sanatkârın kendisini mutlak bir yaratıcı gibi takdim etmesinde değil, yaratılışta mevcut olan hikmet ve güzelliğin görünmesine aracılık etmesinde yatar.
Reklam
Lings’in üzerinde durduğu bir başka husus, kutlu sanatın şahsî olmaktan ziyade geleneksel ve gayrişahsî oluşudur. Büyük sanat eserlerinin önemli bir kısmı imzasızdır. Bunun sebebi yalnızca sanatkârın isminin kaydedilmemiş olması değil, sanatkârın kendisini eserin mutlak sahibi olarak görmemesidir.
Bununla birlikte gayrişahsîlik, sanatkârın kabiliyetini ve şahsî katkısını ortadan kaldırmaz. Kutlu sanatın başlangıcında güçlü bir ilhamın bulunması gerekir; fakat bu ilhamın sanat tarihindeki en olgun biçimine ulaşması birkaç nesli bulabilir. İlk ruhsal işareti alan kişi ile bu işareti kusursuz bir sanat üslubuna dönüştüren sanatkâr aynı kimse olmayabilir. Böylece kutlu sanat, tek bir kişinin ani buluşu olmaktan çok, ilhamın gelenek içinde tedricen kristalleşmesidir.
Bu kristalleşmenin dünyevî tarafında teknik bilgi, çıraklık, malzeme hâkimiyeti ve üslup eğitimi bulunur. Semavî ilhamın sanat eserine dönüşebilmesi için insan emeği ve sanat geleneği gereklidir. Fakat bu teknik süreç, eserin aşkın menşeini ortadan kaldırmaz; aksine onun maddede görünürlük kazanmasının vasıtası olur. Kutlu sanatın bir kutbu aşkın hakikatte, diğer kutbu ise insanın emeğinde ve malzemede bulunur.
Reklam
Bu sebeple ulu bir cami, katedral yahut başka bir kutlu sanat eseri, tabiata yabancı bir nesne gibi görünmeden onun içinde yer alabilir. Çünkü gerçek kutlu sanat, yaratma düzeniyle çatışmaz; onunla paralellik kurar. Yeryüzüne inişi, aynı zamanda yukarıya dönüş için bir merdiven oluşturur.
Kur’an hattı ve tezhibi bakımından bu ilişki daha da doğrudandır. Kâğıt, mürekkep, altın ve renk; vahyin nazmına yaklaşmanın ve onun manevî tesirini görme yoluyla derinleştirmenin vasıtalarına dönüşür. Hüsnühat ve tezhip, maddî vasıtaları ortadan kaldırmadan onları vahyin parıltısını taşıyabilecek bir inceliğe eriştirir. Bu tecrübe, her ruhun kendi istidadı ölçüsünde Sonsuz ve Zaman-üstü olandan bir “zevk” almasına imkân verir. “Zevk” kelimesi burada yalnız estetik haz değil, tasavvufî anlamıyla hakikatin içten tadılmasıdır.
Lings’in “kutlu sanat” diye adlandırdığı olgu, bu anlamda vahyin estetik sonuçlarından biridir. Bununla birlikte İslam sanatını yalnızca “kutsal sanat” başlığı altında düşünmek yeterli değildir. Çünkü vahyin dönüştürdüğü nazar yalnız mushaf hattında ve cami mimarisinde değil; gündelik eşyalardan şehir düzenine, tezhipten minyatüre, dokumadan ahşap ve maden sanatlarına kadar medeniyetin bütün alanlarında kendisini gösterir. Bu sebeple İslam sanatını belirleyen şey, belirli nesnelerin kendi başlarına kutsal sayılması değil, tevhidin varlık alanlarının tamamını kuşatan nazarıdır.
Reklam
Bu bağlamda tasvir meselesinin yalnızca Allah Teâlâ’nın el-Musavvir ismiyle değil, aynı zamanda el-Latîf ismiyle de ilişkili olduğunu düşünüyoruz ki, bu ilişkiyi, özellikle minyatürdeki letâfet, tebessüm, mülâyemet, rikkat ve zarafet üzerinden müstakil olarak ele almamız daha iyi olacaktır.
Okuma önerileri:
Titus Burckhardt, Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat: Sanatın İlkeleri ve Yöntemleri, çev. Tahir Uluç, İnsan Yayınları; İslam Sanatı – Dil ve Anlam, trc.: Turan Koç, Klasik Yayınları
Martin Lings, Kur’an Hat ve Tezhibinden Parıltılar, çev. Turan Koç, İstanbul Ticaret Odası Yayınları;
Kâmil Güneş, İslam Düşüncesinde Kutsallık, İnsan Yayınları
Ramazan Adıbelli, Mircea Eliade ve Din: Mircea Eliade’nin Din Bilimi Çalışmalarının Metodolojik Açıdan Değerlendirilmesi, İz Yayıncılık
Dârüsselâm Kudüs, haz. heyet, DİB Yayınları, c. 1 içinde: Ömer Lekesiz, “Kiyazmadan Ayrışmaya: Kutsiyet ve Kudüs”.....
Minyatür görüneni değil, görmenin düzenini tasvir etmektir
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 11/08/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Minyatür görüneni değil, görmenin düzenini tasvir etmektir
esubai131377762Okur - 3840avniozkan76762
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
İslam sanat nazariyatını anlama yolculuğumuzda son olarak suret-tasvir meselesini ele aldık. Geldiğimiz noktada tıpkı hüsnühatta ve şiirde yaptığımız gibi tasvir konusundaki yorum ve değerlendirmelerimizi de uygulama örnekleriyle pekiştirmemiz gerekecektir.
Reklam
Baştan beri ilgili yorum ve kazılarla İslam sanat tasavvurunda tevhid’i varlığın ilkesi; hayal’i tecellinin mahalli; tasvir’i hayalin görünürlüğün diline çevrilmesi, temaşa’yı insanın bu dile katılması ve bunların toplu neticesinde sanat’ın temaşanın maddede tecessümü olduğuna ulaştık ve buna göre İslam sanatında mimarinin taşı değil mekânın huzurunu inşa ettiği; hüsnühattın yazıyı değil, kelâmın görünme biçimini gösterdiği; şiirin, duyguyu değil mânânın sesini işittirdiği söyledik.
Bunlardan hareketle, “İslam sanatı, görünür dünyaya yeni şeyler eklemek için değil; insana varlığı yeniden görecek bir nazar kazandırmak için vardır” hükmünü inşa ederken, Gazzâlî’nin nûr anlayışından başlayarak, İbn Arabî’nin hayâl metafiziğini, Burckhardt›ın tevhid estetiğini, gelenek dilinin ve İslam sanat nazariyatının vazgeçilmez eşikleri olarak hesaba katan bir anlayışa bağlı kaldık.
Reklam
Şimdi sıra, son birkaç yazıdır konuştuğumuz suret-tasvirle de ilişkili olan minyatürü söz konusu nazari çerçeveye dahil etmeye geldi.
Kanaatimizce genelde İslam özelde Osmanlı minyatürü, “Allah hayâlde tecellî eder; sûrette temsil edilemez.” şeklindeki cümlemizin plastik sanatlardaki en berrak karşılıklarından biridir.
Çünkü İslam minyatüründe görünen dünya inkâr edilmez; fakat onun mutlak temsil iddiası terk edilir. Perspektifin, tek bakış noktasının ve optik yanılsamanın geri çekilmesi; buna karşılık ritmin, sürekliliğin, eşzamanlılığın ve düzenin öne çıkması, yalnız estetik bir tercih değildir. Bu, temaşanın nesne yerine, ilahi nizama yönelmesidir.
Reklam
Buna bağlı olarak yeni bir bakışla ele almaya çalıştığımız minyatürü “tasvir yasağının bir sonucu” olarak değil, “hayâlin sûrete üstün tutulduğu Muhammedî temaşa biçimi” olarak anlamanın çok daha kurucu ve özgün bir çerçeve sunacağı kanaatindeyiz ki, bu şimdiye kadar anlamaya ve anlatmaya çalıştığımız hat ve mimari okumalarıyla da aynı metafizik eksende birleşmektedir.
Öncelikle İslam minyatürünü anlamaya çalışırken ilk yapılması gereken şey, onu Batı resim geleneğiyle aynı sorular üzerinden okumayı bırakmaktır. Çünkü minyatürün gayesi, görünen dünyayı yeniden üretmek değil; görünen dünyanın ardındaki nizamı görünür hâle getirmektir. Onun için minyatürün tarihinden önce onun dayandığı bu nazarî ilkeyi bilmek önemlidir.
İslam dünyasında resim geleneği başlangıçta bütünüyle bilinmeyen bir alan değildi. Örneğin Türkistan diyarında Türkler -Çin etkisiyle ya da kendi kültürleri özelinde- minyatürü biliyorlardı. Onların Müslüman olduktan sonra bu bilgiyi, tecrübeyi İslam’ın o günkü merkezlerine taşımış olmaları yadsınamaz. Öte yandan Emevîler döneminde Kubbetü’s-Sahra, Şam Emeviye Camii, Kusayr-ı Amrâ ve benzeri yapılarda Geç Helenistik ve Sasani etkilerini taşıyan duvar resimleri ve mozaikler de yapılmıştı. Ancak zamanla sanat başka bir istikamete evrildi. Kitap resmi, duvar resminin yerini aldı; tasvir ise yeni bir anlam kazandı.
Reklam
Bu değişim yalnızca hadislerin yorumuyla açıklanamaz. Elbette canlı varlıkların tasviri konusunda oluşan dinî hassasiyet onda belirleyici olmuştur. Fakat bundan daha önemlisi, İslam düşüncesinin giderek varlığı başka bir gözle okumaya başlamasıdır. Böylece sanatın görevi de değişmiştir. Artık sanat, görünen nesneleri çoğaltmak yerine onların ardındaki hikmeti görünür kılmaya yönelmiştir.
Burada “tasvir” kelimesinin anlamı da değişmektedir. Tasvir, nesnenin dış görünüşünü taklit etmek değildir; onun hakikat düzenindeki yerini göstermektir. Bu sebeple minyatür, perspektifi reddeder; çünkü onun maksadı gözün gördüğünü tekrarlamak değil, zihnin ve kalbin kavradığı düzeni kurmaktır. Işık-gölge kullanılmaz; çünkü hakikatin kaynağı fizikî ışık değil, anlamın aydınlığıdır. Anatomik doğruluk ikinci plandadır; çünkü insan bedeni değil, olayın hakikati anlatılmaktadır. Bu bakımdan minyatür, eşyanın sûretini değil, eşya arasındaki münasebeti resmeder.
Metin And’ın İslam ile efsane arasındaki ilişki üzerine yaptığı tespit de bu noktada önem kazanır (Minyatürlerle Osmanlı-İslâm Mitologyası, ed.: Sabri Koz, YKY). And’a göre İslam toplumları tek bir inanç esasına sahip olmakla birlikte, farklı coğrafyaların tarihî ve kültürel birikimlerini kendi bünyelerinde yeniden yorumlamışlardır. Osmanlı minyatürü de işte bu yeniden yorumlamanın ürünüdür. Burada efsane, tarih, gündelik hayat, dinî hafıza ve toplumsal hayat aynı tasvir düzeni içinde birleşir.
Sûretin sûretinden hakikate…
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 13/08/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sûretin sûretinden hakikate…
esubai131377762askoroz97199dr.aunalmis550
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Minyatürle ilgili başladığımız yolculuğu sürdürelim.
Sanatta sûretlendirme, hangi inanç ve medeniyet havzasında olursa olsun, zaten mevcut olan bir sûrete yeniden sûret vermektir.
Reklam
Sanat tasavvurları arasındaki asıl fark ise bu “sûretin sûreti”nin ilk sûretle, hakikatle ve onu gören nazarla kurduğu ilişkinin mahiyetinde belirir.
İslâm sanatında bu fark, sûretin sûretinde ilk sûretin yerine geçmek için değil, onun işaret ettiği hakikate nazarı yeniden yöneltmek için kurulur.
Reklam
Sezer Tansuğ’un Osmanlı minyatüründe dikkat çektiği başka bir noktada da bu fark şöyle tahakkuk eder: Minyatür, zamanı tek bir âna hapsetmez; zamanı akış hâlinde gösterir. Aynı sahne içinde birçok olay, birçok hareket ve birçok zaman katmanı birlikte bulunabilir. Böylece minyatür, Batı resmindeki tek bakış noktasına dayalı perspektif yerine, süreklilik ve eşzamanlılığı aynı kompozisyon içinde birleştirir.
Bu bakımdan Nakkaş Osman’ın Surname minyatürleri yalnızca tarihî belge değildir. Onlar, yeni bir görme biçiminin ifadesidir. Meydan hep aynı kalırken, olaylar sürekli değişir; aynı mimarî çerçeve korunurken yüzlerce farklı hareket birbirini takip eder. Böylece mekân sabit, zaman/hareket akış hâlindedir. Göz, tek bir anı değil; devam eden bir oluşu, hatta bir süreci temaşa eder.
Burada dikkat çekici olan, nakkaşın olayları “gerçekçi” kılmak için perspektife başvurmamasıdır. O, gerçekliği başka bir yoldan kurar. Aynı dekor içinde meydana gelen sonsuz çeşitlenmeler, hayatın sürekliliğini görünür hâle getirir. Bu yüzden minyatürde tekrar monotonluk değil, ritimdir. Aynı şemanın her defasında yeni bir varyasyona kavuşması, varlığın birliğinin çokluk/halk içinde yeniden tecelli etmesidir.
Reklam
Nakkaşın kullandığı hazır biçimler de bu yüzden donmuş kalıplar değildir. Onlar, tıpkı Gölge Oyunu’ndaki gibi, her anlatıda yeniden canlanan işaretlerdir. Nakkaş, biçim icat etmekten çok, biçimler arasındaki düzeni kurar. Sanatkârlığı da burada ortaya çıkar. Olayı değil, olayın ritmini; figürü değil, figürlerin kurduğu bütünlüğü görünür kılar.
Bu noktada Osmanlı minyatürü ile Batı resmi arasındaki fark daha açık biçimde ortaya çıkar. Batı resmi, tek bir bakış noktasını mutlaklaştırarak dünyayı seyreden özneyi merkeze yerleştirir. Osmanlı minyatürü ise merkezi tek bir gözde değil, bütün kompozisyonun düzeninde arar. Böylece seyreden kişinin bakışı da tek bir noktaya bağlanmaz; levha üzerinde dolaşır, olayları birbirine ekler ve zamanı adeta okuyarak ilerler.
Bu sebeple minyatür, bakılan bir resimden çok, okunan bir metne benzer. Divan şiirindeki beyitlerin birbirini tamamlaması gibi, minyatürde de sahneler birbirini tamamlar. Her sahne kendi içinde bütündür; fakat aynı zamanda kendinden sonraki sahnenin hazırlığıdır. Tıpkı söylenen bir notanın hemen bir sonrakine eşik oluşturması gibi… Böylece tasvir, donmuş bir görüntü olmaktan çıkar; devam eden bir temaşaya dönüşür.
Reklam
Bütün bunlar gösteriyor ki Osmanlı minyatürü, tabiatın dış görünüşünü kopyalamaya çalışan bir resim sanatı değildir. O, görmenin terbiyesidir. Gözü tek bir nesnede durdurmak yerine, onu varlığın düzeni içinde dolaştırır. Böylece seyir, yalnız estetik bir haz değil; hakikati kavramaya yönelen zihnî ve ruhî bir faaliyete dönüşür.
Bundan hareketle tekrar vurgulayacak olursak: Minyatürün asıl konusu insan, şehir, aşk, işret, savaş veya şenlik değildir. Asıl konusu, bütün bunların içinde işleyen ilâhî nizamdır. Nakkaşın görünür kıldığı da tek tek nesneler değil; çokluk içinde kendisini hissettiren tevhid düzenidir.
Dolayısıyla genelde İslâm, özelde Osmanlı minyatürü, perspektifi bilmediği için değil; başka bir hakikat anlayışını tercih ettiği için perspektifsizdir. Onun gayesi, gözün gördüğünü yeniden üretmek değil; kalbin temaşa ettiği düzeni görünür kılmaktır. Bunu iki minyatürü okumak suretiyle daha da açabiliriz ve böylece geldiğimiz bu noktada, önceki yazılarımızda da zaman zaman atıfta bulunduğumuz perspektif(sizlik) konusunu ele alarak sözümüzü tamamlayabiliriz. Ama bundan önce, yaklaşık bir “kavramsal sûret” elde etmek maksadıyla iki minyatür levhasını okumalıyız.
Reklam
Dolayısıyla geldiğimiz şu noktayı vurgulayarak bitirelim bu yazımızı: Üzerinde yoğun olarak durduğumuz nur kavramı ile şimdi ulaştığımız minyatür anlayışı aynı düşünce ufkunda birleşmektedir. Öyle ki Osmanlı minyatürlerinde karşılaştığımız parlak renkler, altın zeminler, değerli taşlar, inciler ve semavî taçlar… yalnızca estetik süsleme unsurları olarak düşünülemez. Bunların her biri, görünür olanın ötesindeki hakikati görünür kılmaya çalışan sembolik bir dilin parçalarıdır ve bu parçalar nazariyat bağlamında bize nur/ışık ile hakikat-sanat ilişkisinin şu genel çerçevesini verir:
Hat sesin, mimari mekânın, tezhip rengin, minyatür ise zamanın nurudur
Bakışın letâfetinden doğan tebessüm
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 15/08/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Bakışın letâfetinden doğan tebessüm
esubai131377762senercan2016643avniozkan76762
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
Suret ve tasvir meselesini ele aldığımız önceki yazılarımızda ele aldık ancak minyatür üzerine yaptığımız yeni okumalar, bizi bu konuya yeni bir halka eklemeye sevk etti. Kanaatimizce minyatürün ruhunu yalnız el-Musavvir ismiyle açıklamamız yeterli değildir. Onda aynı zamanda el-Latîf isminin de belirgin bir tecellîsi vardır.
Reklam
Bu kanaate bizi götüren ilk husus, Osmanlı minyatürünün seyri sırasında kendiliğinden beliren o hafif tebessümdür. İlk bakışta bunun sebebi, perspektifin bulunmayışı, ölçülerin bilinçli biçimde değiştirilmesi veya figürlerin Batılı resimde alışık olduğumuz tabiî oranları taşımaması gibi görünür. Fakat biraz dikkat edildiğinde, bu tebessümün biçim bozmaktan değil, bakışın letâfetinden doğduğu anlaşılır.
Bu noktada Türkçenin sunduğu estetik imkân dikkat çekicidir. Gül (çiçek) ile «gülmek» fiili arasında etimolojik bir bağ bulunmasa da ses yakınlığı bu iki kelimeyi aynı estetik iklimde buluşturur. Gül, gülmek, gülümsemek, güldürmek... Bunlar yalnız dilin tesadüfleri değil, şiirin ve kültürün aynı ses çevresinde kurduğu ince akrabalıklardır. Böylece seyredilen minyatür, seyredeni yalnızca gül-dür-mez; onu gülümsemeye, yani daha yumuşak ve daha derin bir hâle davet eder.
Reklam
Fakat burada söz konusu olan, modern estetiğin “mizah” dediği şey değildir. Daha doğrusu, minyatürün dili komediye, hicve veya karikatüre değil; letâfete yakındır. Arapça ve Osmanlı Türkçesindeki letâfet, latîfe, tebessüm, mülâyemet, rikkat, zarafet gibi kelimeler, bu ruh hâlini modern dillerdeki humor, komedi, satir, ironi… gibi kavramlardan çok daha isabetli karşılar. Çünkü bunların merkezinde güldürmek değil, gönlü inceltmek vardır.
Nitekim Osmanlı minyatüründe, özellikle Surname ve Hünernâme gibi eserlerde görülen cüceler, hokkabazlar, çocuklar, hayvanlar, sazendeler, hanendeler ve türlü meslek erbabı hiçbir zaman küçültülmez. Onlar üzerinden alay edilmez. Aksine, hayatın bütün renkleri aynı rahmet iklimi içinde görünür hâle gelir. Minyatür, insanı kusuruyla teşhir etmez; onu merhametle kuşatır. Seyreden de bu yüzden kahkahaya değil, sessiz bir tebessüme yaklaşır.
Bu husus, Nasreddin Hoca fıkralarıyla da aynı estetik çizgiyi paylaşır. Hoca’nın fıkralarında olduğu gibi minyatürde de amaç, insanı küçük düşürmek değildir; hakikati tebessüm içinde göstermektir. Hikmet ile tebessüm burada birbirinden ayrılmaz. Çünkü hikmet, insanı sertleştiren değil, yumuşatan bir idraktir.
Reklam
Bu noktada tebessüm meselesi bizi doğrudan ahlâka götürür. İslam geleneğinde tebessüm yalnızca bir yüz ifadesi değildir; edebin görünür biçimlerinden biridir. Nitekim Resûlullah’ın (s.a.v.) en son cennete girecek kişiyi anlattığı meşhur hadisinin (Hünnad Kıssası’nın) sonunda , bdullah b. Mes’ûd’un “Resûlullah’ın azı dişleri görününceye kadar tebessüm ettiğini” söylemesi dikkat çekicidir. Burada tebessüm, alay eden bir gülüş değil; rahmetin hikmet karşısındaki görünüşüdür.
İmam Gazzâlî›nin İhyâ›daki değerlendirmeleri de bu ayrımı açıkça ortaya koyar. O, insanı küçültmek, kusurunu yüzüne vurmak veya onunla eğlenmek anlamındaki suhriyyeyi ahlâken yasaklar. Çünkü alayın özü, başkasını eksilterek kendini büyütmektir. Tebessüm ise bunun tam tersidir: ne karşıdakini küçültür ne de güleni yüceltir. Bu bakımdan tebessüm, gülmenin incelmiş, ahlâkın ise görünür hâle gelmiş şeklidir.
Tam da bu sebeple Henri Bergson’un Gülme adlı eserinde geliştirdiği kuram ile İslam minyatürünün estetik mantığı arasında önemli bir ayrım bulunduğunu görüyoruz. Bergson’a göre gülme, insan davranışındaki mekanikleşmeye karşı toplumun geliştirdiği aklî ve toplumsal bir tepkidir; duygudan çok mesafe ve tarafsızlık gerektirir. Minyatürde ise tebessüm, mesafeden değil, yakınlıktan doğar. Seyreden kişi figürlerin dışında durmaz; onların rahmet iklimine dâhil olur. Dolayısıyla burada güldüren şey, aklın mekanik hükmü değil, kalbin letâfetidir.
Reklam
Bunlardan hareketle şu sonuca varabiliriz:
Batı tasvir geleneği, özellikle Rönesans’tan itibaren dramatik olanı büyütmüş; trajediyi, çatışmayı ve bireysel gerilimi sanatın merkezine yerleştirmiştir.
İslam minyatürü ise dramatik olanı değil, hikmeti büyütmüştür. Hikmetin bulunduğu yerde ise çoğu zaman sessiz bir tebessüm vardır. Çünkü hikmet, insanı hayata üstün kılmaz; hayatın rahmet içinde nasıl aktığını fark ettirir.
Bu sebeple minyatürü açıklayan anahtar kavramın “mizah” değil, letâfet olduğunu düşünüyoruz. Letâfet, yalnızca estetik bir incelik değildir; aynı zamanda bir nazar terbiyesidir. Minyatür, seyreden kişiyi güldürmekten önce onun bakışını yumuşatır; hüküm vermekten önce merhamete yaklaştırır. Belki de bu yüzden, İslam tasvir geleneğinde el-Musavvir’in yanı sıra el-Latîf ismi de tecellî etmektedir.
‘Minyatürlerle Fakrnâme’nin ilk levhası
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 18/08/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Minyatürlerle Fakrnâme’nin ilk levhası
esubai131377762senercan2016643sirrisuleyma888
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Okumaya çalışacağımız ilk minyatür, Johangir Ashurov (Cihangir Aşirov) tarafından FSM Vakıf Üniversitesi İslam Sanatları Uygulama ve Araştırma Merkezi Nakkaşhânesi’nde hazırlanan Minyatürlerle Fakrnâme adlı eserin ilk levhasıdır (Esenler Belediyesi Yayını).
Reklam
Kitapta Hoca Ahmed Yesevî’nin (k.s.) Fakrnâme’sinden seçilen yirmi konu, metin ve minyatürün birlikte okunabileceği iki katmanlı bir anlatımla sunulmuştur. Böylece okuyucu yalnız metni okumaz; aynı zamanda metnin kurduğu manevî iklimi de temaşa eder. Diğer bir ifadeyle satırları takibe zorlanan göz (kabz), figürler arasında kayıtsızca dolaşmanın zevkini tadar (bast).
İlk metin, Yesevî’yi Türklerin manevî hayatını mayalayan büyük mürşid olarak tanıtır. Minyatür ise bu cümleleri tasvir etmez; söze girmeyen ilgili hakikati görünür bir düzene dönüştürür.
Reklam
Çünkü minyatürde anlatılan kişi değildir; kişiyi merkez kılan irşad düzenidir. Bu nedenle ilk bakışta gözümüz doğrudan Yesevî’ye yönelmez. Bizi önce büyük ağaç karşılar. Zira minyatürün gerçek merkezi insan değil, ağaçtır. Fakat bu ağaç da yalnızca bir ağaç değildir. Kökleri toprağa, dalları göğe uzanan bu büyük gövde, kadim hayat ağacı inanışını İslam tasavvuruna da taşır ve böylece gökle yer arasında kurulan irtibatı, güzel kelimelerin meyveleri kıskandıran bereketini temsil eder (bkz.: (İbrahim, 14/ 24-25). Yesevî tam bu eksenin yanında oturur. Böylece onun şahsı değil; temsil ettiği irşad silsilesi merkeze yerleşmiş olur:
Ağaç gölgesinin altında kurulmuş ders halkası, yalnız bir eğitim ya da sohbet meclisi değildir. Bu, bilginin kalpten kalbe intikal ettiği manevî mekândır. Bu manada Yesevî’nin oturuş biçimiyle, ellerinin duruşu dikkat çekicidir. Sol eli vakfede iken sağ eli manevî bir ikramı teklif ediyor gibidir. O, talebelerinden daha yüksekte değildir. Dolayısıyla bir hükümdar gibi resmedilmemiştir. Yüzünde olağanüstü bir ifade de yoktur. Konuşmaktadır; fakat konuşmasından daha çok dinlenmesi görünmektedir.
Bu görünüş, aynı zamanda şu farkın teyididir: Batı resmi çoğu zaman hareketi beden üzerinden anlatır. Minyatür ise hareketi mana üzerinden kurar. Burada hareket eden bedenler değil; kelâmla inen feyzdir.
Reklam
Talebelerin yerleşimi de aynı anlayışın devamıdır. Hiçbiri tek başına öne çıkmaz. Hepsi aynı merkeze yönelmiş farklı bakışlardır. Biri Mushaf tutmakta, kimi diz çökmüş, kimi konuşanı dikkatle dinlemektedir. Fakat hiçbir yüz psikolojik portre değildir. Çünkü burada fert değil, cemaat resmedilmektedir. Bu da minyatürün en temel özelliklerinden biridir: o, bireyi topluluğun içinde eritmez; topluluğu ortak bir hakikatin etrafında birleştirerek tasvir eder.
Kompozisyonun dikkat çekici taraflarından biri de mekânın kuruluşudur. Perspektif yoktur ama düzensizlik de yoktur. Dağlar, çadırlar, dere, ağaç, ufuk ve gökyüzü birbirinin üzerine yığılmış değildir. Hepsi aynı düzen içinde birbirini tamamlar. Burada görülen şey fizikî derinlik değil; varlık mertebeleridir. En aşağıda su akar. Ortada insan bulunur. Yukarıda dağ yükselir. En sonda ise altın zemin içinde ufuk açılır. Bu yükseliş yalnız tabiatın düzeni değildir. Aynı zamanda seyr ü sülûkün de resmidir. Aşağıda olan, yukarıda olmaya durandır.
Altın zemin gökyüzünü temsil etmekten çok, zamanı dünyevî olmaktan çıkarır. Böylece olay belirli bir tarih içinde geçiyor olsa bile, zaman artık tarihî olmaktan çıkar; hikmet ve himmet vaktine dönüşür. Bu yüzden minyatür geçmişi anlatırken bile eskimez; zira anlattığı şey olay değil, olaydaki hakikattir.
Reklam
Dağların ve kayaların biçimleri de yine tabiatı taklit etmez. Çünkü onlar tabiatın anatomisini değil, karakterini gösterir. Otlar, çalılar da böyledir. Hiçbiri botanik çizim değildir. Fakat her biri canlıdır. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi minyatür tabiatı kopyalamaz.
Onun ruhunu görünür hâle getirir.
Minyatürde hiç kimse bağırmaz; jestler aşırı, hareketler taşkın değildir. Bütün kompozisyon büyük bir sükûnet içinde nefes alır. Bu sükûnet, Fakrnâme’nin asıl konusudur. Çünkü fakr, yalnızca yoksulluk değil; Allah karşısında bütün iddialardan arınmış olma hâlidir. Minyatür bu fakrın görsel karşılığıdır.
Bu bakımdan Ashurov’un minyatürü, yalnızca Yesevî’yi resmeden bir eser değildir. O, tarz-ı kadim minyatürün en önemli ilkesini yeniden üretmektedir: Tasvir edilen kişiler değil; kişilerin ilişkisidir. Bu sebeple bu levhaya bakarken aslında bir sahneyi değil, bir temaşayı okuruz.
Reklam
Ve belki de bu yüzden gözümüz ilk bakışta Yesevî’ye değil, ağaca, suya, toprağa, dağa ve nihayet bütün bu unsurları, ilişkileri birbirine bağlayan görünmez düzene yönelmektedir. Ki, minyatürden maksat da asıl bu düzene bakmayı öğretmektir.
.Aynının tekrarında saklanan başkalık
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 20/08/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Aynının tekrarında saklanan başkalık
esubai131377762askoroz97199senercan2016643
esubai131377762 ve 9 kişi beğendi
Reklam
Kamuran Çınar’a ait bu minyatür levhası, yeni zamanda yapılmış olmasına rağmen tarz-ı kadim (klasik) minyatürün birçok sûretini (imgesini), ritmini ve görme imkânını ihtiva ediyor. Büyük bir ağaç, gövdesinde beliren insan yüzleri, ağacın yanında kitap okuyan bir kişi; dallarda bir kuş, bir yuva ve yavrular…
Reklam
Bunların her biri ilk bakışta bizi sembolik karşılıklar aramaya davet edebilir. Fakat İslâm Sanat Nazariyatına dair buraya kadar gerek tespit gerekse kazı minvalinde ısrarla belirttiğimiz üzere, bu levhayı nakkaşın tekniğini çözmek yahut sembol avcılığı yapmak için seyretmeyeceğiz. Sûretleri hazır mânâlara tahvil etmek yerine, aralarında kurulan nispetin bize neyi gördürdüğüne ve düşündürdüğüne bakacağız.
Çünkü sanat eserinde sembolün mânâsı, onu bir sözlük maddesi gibi karşılayan tek bir cevaptan ibaret değildir. ‘Ağaç şudur, kuş budur, yuva buna işaret eder’ dediğimiz anda sûret kendiliğinden bir bilmeceye, temaşa da cevabı önceden belirlenmiş bir çözme işlemine dönüşebilir. Oysa nispeti esas aldığımızda mânâ kapanmaz; sûretler birbirlerini görünür kılmaya başlar. Ağaç yüzleri, yüzler ağacı; kitap okuyanı, okuyan kitabı; kuş yuvayı, yuva kuşu; birlik çokluğu, çokluk birliği gösterir...
Reklam
Bu nedenle burada takip edeceğimiz bilgi, eserin dışında duran ve ona hükmeden genel bir bilgi değil, levhayla karşılaşmamızda teşekkül eden bize mahsus bilgidir. Zevk de aynı şekilde keyfî beğeni değildir; nazarın eserle kurduğu nispet içinde aldığı tattır. Dolayısıyla seyreden olarak bize sunulanda, bize göre açılan mânâyı takip edeceğiz.
Bu bağlamda ‘tarz-ı kadim’ terkibi, taklit ve tekrar çağrışımı taşısa da burada menfi bir hüküm değildir. Sanat ve özellikle minyatür söz konusu olduğunda hiçbir sûret bütünüyle hafızasız değildir. Zira her yeni biçim, kendinden önceki görme ve biçim verme tecrübeleriyle açık veya gizli bir münasebet kurar.
Bu bakımdan Gilles Deleuze’ün Fark ve Tekrar adlı eserinde tekrarın içinde saklanan farka, ‘Başka’nın ‘Aynı’nın tekrarında belirmesine dair tespiti önemli bir hakikat payı taşır. Ancak mesele yalnız yeninin eskiden farklılaşması değildir; tekrar edilen sûretin yeni bir nazar ve nispet içinde başka türlü görünür hâle gelmesidir ve sanatkârın yeniliğini daha önce hiç görülmemiş bir sûret icat etmesinde değil, tekrar ettiği sûreti yeni bir münasebet düzeninde görünür kılmasında aramak gerekir.
Reklam
Çınar’ın levhası tarz-ı kadimle ilişkisini tam burada kurar: Kadim sûretler tekrarlanmakta, fakat tekrar onları aynı bırakmam-aktadır. Ağaç, okuyan figür, kuş ve yuva minyatür hafızasına yabancı değildir; buna karşılık ebruyu hatırlatan hareketli zeminde ve yüzlerle kaynaşan gövdede kurdukları yeni beraberlik, onları geçmişteki örneklerin kopyası olmaktan çıkarır.
Bu sebeple tarz-ı kadim, geçmişte yapılmış olanın aynen yeniden yapılması değildir. Kadim sûret, yeni sûretin ortaya çıkmasının zemini olur. Yenilik hafızayı iptal ederek değil, hafızada saklı imkânı yeniden açarak meydana gelir. Her sûretlendirme bir önceki sûretle konuşur; fakat sanat, bu konuşmanın sonucunu önceden belirlenmiş bir tekrara teslim etmez.
Bu bakımdan levhayla ilk karşılaşmamızda gördüğümüz şey son derece yalındır: Büyük bir ağaç, ağacın yanında kitap okuyan bir insan ve ağacın gövdesinde beliren çok sayıda yüz… Fakat bakış levha üzerinde biraz daha kaldığında bu yalınlık çözülmeye başlar.
Reklam
Şöyle ki, ağacın gövdesindeki yüzler, ağacı yalnızca ‘ağaç’ olarak görmemize izin vermez. İnsan ile ağaç, bir ile çok, şimdi ile geçmiş arasındaki sınırlar birbirine açılır. Levha bizi birliği, çokluğu ve tekrarı birlikte düşünmeye sevk eder. Öte yandan söz konusu yüzler birbirlerinin mekanik kopyaları değildir. Aynı sûret ailesine mensupturlar; fakat bakışları, yönleri, yerleşimleri ve görünürlük dereceleri farklıdır. Bazısı köklere yakın, bazısı gövdenin yükselen kısmında; bazısı açıkça seçilirken bazısı ağacın dokusu içinde güçlükle fark edilir. Burada tekrar çoğaltma değil, aynının içinde farkın meydana gelmesidir. Ağaç birdir, yüzler çoktur; gövde birdir, kök ve dallar çoktur; insan sûreti tekrarlanır, fakat her tekrar başka bir mevki ve veche kavuşur.
Ağacın biçimsel hareketi de bu düşünceyi derinleştirir. Kökler aşağıda çoğalarak yayılır, gövdede birleşir; tek gövde yukarı doğru yükselirken yeniden dallanır ve çoğalır. Böylece kompozisyonun hareketi çokluktan birliğe, birlikten yeniden çokluğa doğrudur. Burada bir, ‘çok’u ortadan kaldırmaz; çok da biri parçalayarak hükümsüz bırakmaz. Her ikisi birbirinin içinde görünürlük kazanır.
Tevhid düşüncesiyle kurulabilecek bağ da ancak bu hareket görüldükten sonra anlamlı olur.
Buradan devam edelim inşallah.
.‘Onlar öyle yakınlık isterler ki uzaklığa benzesin…’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 22/08/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Onlar öyle yakınlık isterler ki uzaklığa benzesin…’
esubai131377762askoroz97199dr.aunalmis550
esubai131377762 ve 6 kişi beğendi
Reklam
Kamuran Çınar’ın bir minyatürünü okumaya başladığımız önceki yazımızda ağaçtaki suretler üzerinden tevhid düşüncesiyle kurulabilecek bağın ancak bir ve çoktaki müştereklik hareketinin görülmesiyle anlamlı olacağını belirtmiştik.
Reklam
Zira orada tevhid, resmin üzerine dışarıdan yapıştırılmış bir kavram değil, levhanın kuruluşunun nazarımızda meydana getirdiği düşünce hâline gelir ve çok olanın birden, bir olanın çoktan bağımsız düşünülemeyeceğini fark ederiz. Zira birlik, sûretlerin aynılaştırılması değil; farklılıkların müşterek bir kök, gövde ve hayat içinde nispet kazanmasıdır.
Bu bakışta levhadaki ağaç kadar önemli olan bir başka unsur, onun yanında kitap okuyan insandır. Okuyan kişi gövdedeki yüzlerden biri değildir; ağacın dışında yahut hemen yanında bulunur. Dahası yüzünü ağaca değil, elindeki kitaba çevirmiştir. Böylece levhada birbirinin içine geçen üç okuma meydana gelir: Figür kitabı okur; biz levhayı okuruz; levha da bizi varlığı okumaya sevk eder ve böylece kitap ile ağaç arasında doğrudan gösterilmeyen, fakat nazarda kurulan bir münasebet ortaya çıkar. Bir tarafta yazıya dönüşmüş kelâm, diğer tarafta varlığın kitaplaşmış hâli vardır. Figür kelimelere bakar, biz ağaca bakarız; her iki bakış da görünür olanın ardındaki mânâya yöneldiği ölçüde çok katlı bir okumaya dönüşür. Minyatür için söylediğimiz ‘bakılan bir resimden çok okunan bir metne benzer’ hükmü bu levhada müşahhaslaşır.
Reklam
Öte yandan okuyan kişi ağacın hemen yanında olduğu hâlde onun gövdedeki yüzleri görüp görmediğini bilmiyoruz. Onları kesin olarak gören, okuyanı da bilginin talibi sıfatıyla onlara dâhil eden biziz. Demek ki bir şeye yakın olmak onu görmek için yeterli değildir. İmam-ı Rabbânî’nin “Kişi sevdiği ile beraberdir.” hadisini zikrettikten sonra “Ancak bilinmeli ki bu yolun tutkunları (Hakk Ehli) bu beraberlikle yetinmez ve bu yakınlığa benzeyen uzaklık ile tatmin olmazlar. Aksine onlar uzaklığa benzeyen yakınlığı ve ayrılığa benzeyen vuslatı isterler.” (174. Mektup) sözü, yakınlığı ve uzaklığı bu levha vesilesiyle yeniden düşünmemize yardım eder.
Figür ağaca yakındır fakat bakışı kitap üzerindedir; gövdedeki âlimlerden, mutasavvıflardan, erenlerden, âriflerden… oluşan silsileye komşudur fakat henüz onun içinde değildir. Bu uzaklığa benzeyen yakınlık, onu dışlamaz; bilakis talep ve terbiyenin alanında tutar. Okuma, hazır bir mensubiyetin işareti olmaktan çok katılma arzusunun ve hazırlanmanın fiili hâline gelir. Yakınlık böylece mekânsal mesafeyle değil, nazarın istikametiyle ölçülür.
Tam burada kuş ve yuva, ağacın mânâsını belirgin biçimde genişletir. Büyük kuş dallardan birinde başını aşağıya, ağacın iç tarafına doğru eğmiştir. Bir başka dalın gövdeyle birleştiği yerde ise içinde yavruların bulunduğu yuva görünür. Bu iki yeni sûret ağacı yalnız kök, gövde ve dalların birlik düzeni olmaktan çıkarır; geliş, merhamet, barınma, beslenme, ayrılma ve geri dönüş… ihtimallerini de kompozisyona katar.
Reklam
Kuşu hemen ruh, haber, ilham yahut özgürlük; yuvayı da ocak, tarikat veya gelecek nesil diye adlandırmak kolaydır. Fakat böyle bir adlandırmada, levhanın açtığı mânâ erkenden kendi üstüne kapanabilir. Daha ihtiyatlı ve verimli olan, kuş ile yuvanın diğer sûretlerle kurduğu nispeti izlemektir. Kuş hareket imkânını taşırken ağaçta kalır; kanat sahibi olduğu hâlde uzaklaşmaz, başını tekrar ağaca çevirir. Yuva ise dal üzerinde kurulmuş geçici bir sabitliktir: Ağaca aittir fakat ağacın kendisi değildir; korunur fakat kapanmaz; Ona eklenen hayat(lar) büyümek ve bir gün ayrılmak üzere onda barınırlar.
Bu durumda gövdedeki yüzler ile yuvadaki yavrular arasında yeni bir zaman münasebeti belirir. Yüzler olmuş ve birikmiş olanı, hafızayı ve sürekliliği; yavrular henüz tamamlanmamış olanı, imkânı ve devamı düşündürür. Okuyan figür ise bu ikisinin arasında şimdiki talep olarak yer alır. Levhanın zamanı böylece yalnız geçmişin gövdede muhafazası olmaktan çıkar ve geçmiş yüzlerde birikir; şimdi okumada yoğunlaşır, gelecek yuvada bekler.
Büyük kuşun yuvadan ayrı bir dalda bulunması da sürekliliğin yalnız aynı yerde kalmakla gerçekleşmediğini sezdirir. Silsile, ferdin bütünde eriyip kimliğini yitirmesi değil; kaynaktan beslenerek kendi uçuş imkânına kavuşmasıdır. Kuşun kanadı ayrılığı, ağaca dönük başı yakınlığı taşır. Böylece yakınlık ile uzaklık, vuslat ile ayrılık, yuvada kalmak ile uçmak birbirinin karşıtı olmaktan çıkarak, bilakis aynı terbiyenin birbirini tamamlayan iki hareketi hâline gelir.
Reklam
Yuva ayrıca birlik ve çokluk bahsine yeni bir mertebe ekler. Gövdedeki çokluk birliğin içinde muhafaza edilirken yuvadaki çokluk henüz teşekkül hâlindedir.
Nasipse buradan devam edelim inşallah
Nakkaşın meselesi sûretin varlığı değil, onun hangi nazarla kurulduğudur
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 25/08/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Nakkaşın meselesi sûretin varlığı değil, onun hangi nazarla kurulduğudur
esubai131377762dr.aunalmis550avniozkan76762
esubai131377762 ve 8 kişi beğendi
Reklam
Kamuran Çınar’ın levhasını okurken ağaçtaki yuvanın birlik ile çokluk bahsine yeni bir mertebe eklediğini, gövdedeki çokluğun birliğin içinde muhafaza edildiğini ama yuvadaki çokluğun henüz teşekkül etmekte olduğunu söylemiştik.
Reklam
Zira orada tamamlanmış yüzler değil, büyümekte olan hayatlar vardır. Levha bu sayede yalnız bir geleneğin hatırasını değil, geleneğin kendisini yeniden doğurma ve başkalığa izin verme kudretini de görünür kılar. Böylece bize hakim olan düşünce tarz-ı kadimin yeni zamanda yaşaması, yuvanın ağacı aynen çoğaltması değil; ağaçtan beslenen kanatların başka uçuşlara hazırlanmasıdır.
Levhanın nazarla kurduğu asıl ilişkiye gelince... Görmek, gözün önünde bulunan şeyi optik olarak algılamaktan ibaret değildir. Görünen şey kadar ona yönelen nazarın mahiyeti de görme fiilinin içindedir. Levha bize yalnız bir ağacı göstermemekte; bir ağaca, kitaba, yüze, kuşa ve yuvaya nasıl bakılabileceğini de göstermektedir.
Reklam
Bu, üzerinde ısrarla durduğumuz görmenin terbiyesi meselesinin tam içindedir. Sûret, kendisine bakıldığı anda tüketilen kapalı bir nesne değildir. Nazar sûret üzerinde dolaştıkça sûret başka sûretlere ve nihayet kendi dışındaki mânâlara açılır. Ağaç ile insan, bir ile çok, kitap ile âlem ve âlim, geçmiş ile şimdi ve gelecek, uçuş ile yuva, sûret ile nazar arasındaki münasebeti sormak bizi levhanın hakikatine, sembol arayışlarından daha fazla yaklaştırır.
Bu okumada hiçbir unsur tek başına hüküm sürmez. Kuş yuvayla, yuva ağaçla, ağaç kök ve yüzlerle, yüzler okuyan kişiyle, okuyan kişi kitapla görünür olur. Mânâ bir nesnede saklanan ve doğru şifreyle ele geçirilen içerik değil, sûretlerin birbirine açıldığı nispet alanında meydana gelir. Temaşa bu yüzden cevap bulma aceleciliği değil, ilişkilerin kendisini göstermesine izin veren bir sükût ve bekleyiştir.
Levhanın zemini de bu nispetler düzeninin dışında değildir. Neredeyse bütün yüzeyi kuşatan, ebruyu hatırlatan dalgalı zemin durağan bir arka plan olmaktan uzaktır; kıvrılır, akar ve hareket eder. Ağaç bu hareketli yüzeyin içinden yükselir. Böylece yalnız ağaç, insan, kuş ve yuva değil, onları taşıyan zemin de canlı bir oluşa katılır.
Reklam
Bu durum figür ile fon arasındaki kesin ayrımı zayıflatır. Ağaç bir önde, zemin bir arkada değildir. Köklerin akışkan zemine karışması, ağacın nerede başlayıp çevrenin nerede sona erdiğini belirsizleştirir. Aynı görünürlük düzenine katılan unsurlar, tek bir bakış noktasına göre derinleşmek yerine mânâ yoğunluklarıyla öne çıkar ve geri çekilir.
Bu görünürlüğü meydana getiren ışık da optik ışık değildir. Nesnelerin bir yüzünü aydınlatıp diğerini gölgede bırakan tek kaynaklı bir ışık rejimi yerine renkler ve sûretler kendi görünürlüklerini âdeta kendileri taşır. Böylece nûr, levhada ayrıca tasvir edilmesi gereken bir nesne değil, sûretlerin görünürlük şartıdır. Işık dışarıdan nesneye vurmaz; görünürlük sûretin kendi bünyesinden neşet eder gibi olur. Zaten nakkaşın meselesi sûretin varlığı değil, sûretin sûretinin hangi nazarla kurulduğu değil midir?
Zaman da ayrıca resmedilmiş değildir; ağacın bünyesine yerleşmiştir. Kökler, gövde, gövdedeki yüzler, dallar, okuyan figür, kuş ve yuva aynı anda önümüzde bulunur. Geçmiş kaybolup gitmiş değil, gövdede birikmiş gibidir; devam eden hayat ise dallarda, kuşun hareketinde ve yuvada yukarıya taşınır. Minyatür çizgisel zamanı tek bir ân’da dondurmaz; farklı zaman mertebelerini aynı temaşa yüzeyinde buluşturur.
Reklam
Çınar’ın levhası, tarz-ı kadimin yeni zamanda nasıl var olabileceğine dair cevabını da burada verir. Kadim olan, geçmişte kalmış biçimlerin tekrarı değildir; o biçimlerin taşıdığı görme imkânının yeni bir nazarda yeniden açılmasıdır. Levhaya eklenen kuş ve yuva da bunun küçük fakat belirleyici bir misalidir. Eser eski sûret ailesine yeni unsurlar katarken kendi mânâ nizamını bozmaz; tersine geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ilişkiyi daha görünür kılar.
Deleuze’ün ‘Başka’nın ‘Aynı’nın tekrarında saklı olduğu’ şeklindeki tespiti, böylece levhada yalnız biçimsel yenilik olarak kalmaz. Başkalık, kökün reddinde değil; aynı kökten çıkan dalın, yaprağın, yüzün ve kanadın kendine mahsus oluşundadır. Tekrarın doğruluğu aynılığı korumasında değil, asla sadakat içinde yeni bir veche izin vermesindedir.
Böylece levhanın nihai konusu yalnız ağaç, insan, kitap, kuş veya yuva değildir. Onların birlikte kurduğu görme düzenidir. Levha geçmişi saklayan gövdeyi, şimdiyi taşıyan okumayı ve geleceği hazırlayan yuvayı aynı sûrette buluşturur. Seyreden kişiye ise bu hazır mânâlardan birini seçmek değil, aralarındaki nispeti okuyarak kendi nazarını terbiye etmek düşer.
Perspektif Batı’ya mahsus bir problemdir
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 27/08/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Perspektif Batı’ya mahsus bir problemdir
esubai131377762Okur - 7347askoroz97199
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
İslam sanatlarında önemli bir tür olarak minyatürü konuştuğumuza ve zikrettiğimiz ilgili usul ve esasları iki levhayı okuyarak pekiştirdiğimize göre, onu artık Batı’nın resim/resmetme planında bir suçlama nesnesine dönüştürmesine karşı itirazları da ele alabiliriz.
Reklam
Şunu peşinen söylemeliyiz ki Batı’nın İslam tasvir sanatlarına perspektifin yokluğu üzerinden yaptığı saldırının ya da daha yumuşak bir söyleyişle eleştirinin, Batılı sanat anlayışındaki perspektifle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Zira İslam’ın yeni zamana taşıdığı tevhidî anlayışta perspektif, Hz. Âdem’den beri bilinen tabii bir görme hadisesidir. O, ne bir keşif ne de basitçe göz yanılmasıdır; bilakis gözün görme cilvelerinden biridir. Bu sebeple gözden ve görmeden ayrıştırılmamış, yalnızca gözün yapısı, görme yetisi ve kusurları planında, İbnü’l-Heysem’den Takıyyüddin er-Râsıd’a uzanan ilmî bir hatta incelenmiştir.
Bu ilk ayrım önemlidir. Çünkü perspektifin tabii bir görme hadisesi olarak bilinmesi başka, onun belirli bir sanat ve dünya tasavvurunun kurucu ilkesi hâline getirilmesi başkadır. Gombrich’in kelimeleriyle Batılı perspektif kuramı, ışığın normal olarak düz çizgiler hâlinde yayılması gerçeğine dayanmak ve optik bir mesele olarak geniş bir anlam ve uygulama yelpazesine oturmakla birlikte, son tahlilde -en sade söyleyişle- yakındaki şeylerin büyük, uzaktaki şeylerin küçük görünmesi, insan gözünün müşterek tecrübesidir. Ne var ki bu tecrübenin; ışığı, resim yüzeyini, mekânı, nesneler arasındaki ilişkiyi ve nihayet insanın dünyadaki yerini tayin edecek bir ölçüye dönüştürülmesi tabii değildir; bilakis seküler ve ideolojik bir tercihtir. Dolayısıyla bizim burada üzerinde duracağımız perspektif de gözün bu müşterek cilvesinden ziyade, söz konusu cilvenin ideoloji temelli bir dünya kurma usulüne dönüştürülmesi olacaktır.
Reklam
Bu bakımdan bize göre modern Batı’nın, sanatın âdeta nihai bir varlık şartıymış gibi abartılı biçimde bağlandığı perspektif; sanattan siyasete, iktidardan köleleştirmeye kadar açılan geniş bir problem alanına aittir.
Bunu söylemekle, savunulagelen olumluluğu içinde bireysel ve toplumsal hayat bakımından ciddi olumsuzluklar taşıyan perspektifin, -Terry Eagleton’ın söyleyişiyle- tıpkı tragedya meselesinde olduğu gibi, gerçekte Batı’ya mahsus bir problem olduğunu da söylemiş oluyoruz. Diğer bir söyleyişle, Batı’da gözün görme biçiminin değil, görmenin tek bir biçiminin hakikati düzenleme yetkisiyle donatılması problemine işaret ediyoruz.
Hâl böyle olunca, bir problem olarak perspektifin doğuşunu ve gerçek maksadını da öncelikle Batılıdan okumak gerekir. Bu konudaki en ehil isimlerden biri kuşkusuz Erwin Panofsky’dir. Onun Türkçede Perspektif - Simgesel Bir Biçim adıyla yayımlanan çalışması, perspektifi yalnızca bir resim tekniği olmaktan çıkarıp “simgesel bir biçim” olarak ele alması bakımından hâlâ temel metinlerden biridir.
Reklam
Panofsky, perspektifin tarih boyunca birbirine zıt gerekçelerle reddedildiğini hatırlatır. Platon, onu şeylerin “hakiki ölçülerini” çarpıttığı, gerçekliğin ve nomos’un yerine öznel görünümü ve keyfîliği yerleştirdiği için mahkûm etmiştir. Modern estetik düşünce ise tersine, perspektifi sınırlı ve sınırlandırıcı bir rasyonalizmin aleti olmakla suçlayacaktır.
Antik Yakın Doğu’nun, klasik antik dönemin, Orta Çağ’ın ve arkaistik sanatların perspektiften uzak durması, Panofsky’ye göre, onun öznellik dışı yahut öznellik üstü bir dünyaya bireysel ve rastlantısal bir unsur yerleştirmesiyle ilgilidir. Dışavurumculuk ise aynı perspektiften bu defa karşıt bir sebeple kaçınmıştır: Perspektif, bireysel biçimlendirme iradesinden arta kalan nesnellik kalıntısını, yani gerçek üç boyutlu mekânı güvence altına almaktadır. Böylece perspektif, bir taraftan öznelliğin, diğer taraftan katı nesnelliğin aracı olarak suçlanmıştır.
Panofsky, bu çift kutupluluğu aynı madalyonun iki yüzü sayarak çatışmanın şiddetini azaltmak ister. Ona göre her iki itiraz da aynı noktayı hedef almaktadır: Perspektif, resim mekânını empirik görsel mekânın unsurlarına ve şemasına göre inşa etme istencine dayanır. Bu sebeple, “Perspektif bu görme mekânını matematikselleştir-mektedir, ama aslında matematikselleştirdiği görme mekânıdır demek daha doğrudur. Perspektif bir düzenlemedir, ama optik görüngünün düzenlenmesidir.”
Reklam
Buradaki düzenleme kelimesi, meselenin özüne ulaşmak bakımından belirleyicidir. Perspektif, görüleni olduğu gibi nakleden tarafsız bir ayna değildir. Gören gözün yerini sabitler; nesneleri bu göze olan mesafelerine göre büyütür yahut küçültür; mekânı tek bir bakış noktasından hareketle ölçülebilir ve hesaplanabilir hâle getirir.
Nasipse buradan devam edelim.
Perspektiften imgenin tiranlığına
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 29/08/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Perspektiften imgenin tiranlığına
esubai131377762Okur - 7347doghaibha27136
esubai131377762 ve 8 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda perspektifin görüleni olduğu gibi nakleden bir ayna olmadığını; bilakis gözün görme yerini sabitlediğini, buna göre nesneleri büyüttüğünü ya da küçülttüğünü ve mekânı belirli bir bakış noktasından hareketle ölçülebilir hâle getirdiğini söylemiştik.
Reklam
Böylece görünür dünya, gözün karşısında kendiliğinden duran bir varlık alanı olmaktan çıkarak belirli bir merkeze göre yeniden kurulur. Aynı zamanda ölçüye sokulan sadece mekân değil, görmenin kendisidir; daha doğrusu görme, matematik bir tertibin içine alınır.
Bu tertip, nesnel olduğu iddiasıyla ortaya çıksa da özünde seçilmiş bir gözün hükmünü genelleştirir. Yani her şeyi tek bir noktadan görünür kılarken, o noktanın dışında kalan görme imkânlarını hakikatin dışına iter. Böylece gözün tabii cilvesi, gözün iktidarına dönüşür. Yakındaki şeyin büyük, uzaktaki şeyin küçük görünmesi artık sadece bir görme hadisesi değildir; yakınlığı ve uzaklığı, büyüklüğü ve küçüklüğü, merkezi ve çevreyi tayin eden bir düzenin ilkesi hâline gelir.
Reklam
Panofsky, perspektifle ilgili çatışan tutumları dengeleme gayretine rağmen tartışmanın özünü gizleyemez. Deyim yerindeyse baklayı, perspektifin dinî sanatla ilişkisini açıklarken ağzından çıkarır: Ona göre sanatsal nesnelliğin fenomenal olanın alanına taşınmasıyla perspektif, dinî sanata büyüsel ve dogmatik-simgesel alanların kapılarını kapatmış; buna karşılık görsel ve psikolojik olanın alanını açmıştır. Mucize artık sanat eserinin kurduğu görünür mekâna girerek izleyicinin dolaysız deneyimine dönüşmekte ve son sığınağını eserde temsil edilen insanların ruhunda bulmaktadır.
Bu değişme, ilk bakışta dinî sanatın daha canlı, daha tesirli ve insan tecrübesine daha yakın hâle gelmesi olarak da okunabilir. Ne var ki aynı hareket, ilahi olanın yerini de değiştirir. Mucize artık kendi hakikatiyle değil, gaybın tamamen dışa itilmesi suretiyle, artık insanın onu görebildiği, tecrübe edebildiği ve ruhunda taşıyabildiği ölçüde görünür olur. Dolayısıyla sanat eserindeki merkez, ilahi hakikatten onu seyreden yahut resim içinde tecrübe eden insan bilincine doğru kayarak dünyevileşir.
Nitekim Panofsky, perspektif mekân anlayışının “ousia’yı (gerçeklik) phainomenon’a (görünüş) dönüştürerek, ilahi olanı insan bilincinin basit bir içeriğine” indirger gibi göründüğünü söyler. Fakat aynı anlayış, tersinden, insan bilincini genişleterek onu ilahi olanın kâsesine de dönüştürmektedir. Bu sebeple -ona göre- perspektif, sanatın gelişiminde iki defa başarı kazanmıştır: Antik dönem teokrasisi çökerken bir sonun, modern antropokrasi yükselirken ise bir başlangıcın göstergesi olarak…
Reklam
Perspektifin teokrasinin çözülüşünde bir son, antropokrasinin yükselişinde bir başlangıç olması ve giderek dijitalleşen görselliğin hâkimiyetine dönüşmesi, yine de söz konusu çatışmayı, tartışmaları bitirebilmiş değildir. Örneğin ikon, kutsal ve resim ilişkisi üstüne düşünen Jean-Luc Marion’a göre imge, alımlanmasının şartlarından -sezgi ve sonluluktan- ziyade üretilmesinin şartları, yani gösteri, mesaj ve yayım tarafından yönetilmektedir. Böyle bir imge doğrudan ve kökten idol olarak ortaya çıkmakta, hatta bu sıfatı kendisi bizzat talep etmektedir. (Görünürün Kesişimi, Ketebe)
Marion’un burada teşhis ettiği şey, imgenin bir nesneyi göstermekle yetinmeyip bakışı önceden karşılaması ve yönetmesidir. Dijital görsellikte imge artık kendisine yönelen gözü beklemez; gözün önüne çıkar, onu kuşatır, uyarır ve kendi dolaşım şartlarına bağlar.
Böylece perspektifin sabit bakış noktası ortadan kalkmış gibi görünse de bakış üzerindeki hâkimiyet kaybolmaz. Tam tersine, tek bir merkezin yerini sayısız ekran, ileti ve görüntü alır; perspektif bir çizim tekniği olmaktan çıkarak perspektivizme, yani neyin, nereden ve hangi değerle görüleceğini tayin eden yaygın bir düzene, yani bir dispozitife dönüşür.
Reklam
Görünmezin görünürde ikonik gösteriminin doğurduğu paradoksun Mesih’i, onu dine küfür suçlamasıyla yeniden çarmıha germeden kabul etmeye imkân verdiğini söyleyen Marion, bu paradoksun anlaşılması için ikonun imgenin tiranlığından, dolayısıyla onu gören gözün de bu tiranlığa teslim olmuş bakıştan kurtarılması gerektiğini vurgular. Zira şeyin, bakışın ve “görünmez Tanrı’nın görünmezliğinin” yeniden düşünülmesi ancak böyle bir adımla mümkün olabilir.
Bu yaklaşımda kısmen bir hakikat payı vardır: İkon, bakışın tükettiği bir nesne olmaktan çıkarılarak bakışı geri çeviren, görünürde tükenmeyen, görünmeze işaret eden bir hadise olarak düşünülmektedir. Ne var ki Marion, bakışın örgütlenmesi olarak perspektivizmin ürettiği sosyal / siyasal sorunları ele almak yerine, onların arkasından dolaşmayı seçer.
Nasipse buradan devam edelim.
Kınnesrin Sendorumu
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 01/09/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Kınnesrin Sendorumu
esubai131377762Okur - 7347hyayla112
esubai131377762 ve 8 kişi beğendi
Reklam
Marion, tasvir düşmanlığı ile imgenin tiranlığı arasındaki ayrımı yeterince açık tutmamakla temel bir yanlışlığa demir atar. Zira imgeyi putlaştırmamakla imgeye itibar etmeyeni düşman saymak aynı şey olmadığı gibi, ikonu imgenin tiranlığından kurtarmakla imgeyi kutsalın zorunlu taşıyıcısı saymak da aynı şey değildir.
Reklam
Burada Florenski ile Pallasmaa’nın itirazları, Marion’un yanlışlıklarının yanına kısmen doğru yorumlar olarak yerleştirilebilir:
Florenski’nin Tersten Perspektif’i (1919) Marion’dan çok önce, Rönesans’ın tek gözlü ve sabit merkezli görme düzenini sorgulamış; ikondaki ters perspektifi bilgisizlik yahut teknik yetersizlik değil, başka bir mekân ve hakikat anlayışının tercihi olarak yorumlamıştır. Pallasmaa ise Tenin Gözleri’nde görmenin mimarlık ve kültür içindeki egemenliğini bedenin diğer duyuları lehine tartışmaya açmıştır. Bu üç isim arasında doğrudan bir etkilenme zinciri kurmak mümkün değildir; fakat farklı zamanlarda Batıya mahsus perspektif probleminin başka yüzlerine temas ettikleri söylenebilir: Florenski tek gözlü mekâna, Marion imgenin idol hâline gelişine, Pallasmaa ise göz-merkezci kültürün bedeni yoksullaştırmasına itiraz eder.
Reklam
Bunlara rağmen Marion’un Augustinusçu bir mirasla yürüttüğü ikon düşüncesi dâhil, Batı içinden yükselen söz konusu itirazların hiçbiri perspektifin modern zamanlarda perspektivizme dönüşmesini diğer bir söyleyişle iktidarın en etkili araçlarından birine dönüşmesini engelleyememiştir. Çünkü entelektüel itiraz ile iktidarın işleyişi aynı hızda ve aynı yönde hareket etmez. Bir düşünür imgenin tiranlığını teşhis ederken, siyasi ve kültürel örgütlenmeler görüntüyü yeni bir silaha dönüştürebilir. Batı’nın İslam’la asırlardır süren savaşının, daha yumuşak bir ifadeyle siyasi ve kültürel rekabetinin içinde resim meselesinin tekrar tekrar öne çıkarılması da bu bakımdan tesadüf değildir.
Bu kullanımda hedef, yalnızca İslam sanatındaki tasvir anlayışını yani perspektifsizliği eleştirmek değildir. Çoğu zaman Müslümanların mübarek saydığı kişiyi, işaret ve nesneleri görüntü yoluyla değersizleştirmek; hürmetsizliği ifade özgürlüğünün, hakareti ise sanatsal cesaretin alameti olarak sunmaktır. Böylece perspektivizm, görünür olanın nasıl üretileceğini tayin etmekle kalmaz; hangi tepkinin makul, hangi hassasiyetin gerici, hangi hürmetsizliğin ilerici sayılacağını da belirler. İmgenin tiranlığı burada yalnızca gözün maruz kaldığı bir çokluk değil, görüntüyü üretenin görüntüye maruz kalanın değer dünyası üzerinde hakim kılmasıdır.
Bu hakimiyetin tarihî hafızadaki ilk dikkat çekici örnek-lerinden biri Kınnesrin’e dair rivayettir. Casim Avcı’nın kaynağından incelediği o hikâye, İskenderiyeli Melkî Hıristiyan tarihçi Saîd b. Batrîk’in aktarımına dayanır:
Reklam
0 rivayete göre Ebû Ubeyde b. Cerrâh (r.a.) Humus’tan Kınnesrin’e ilerlediğinde şehrin patriğiyle bir yıllık saldırmazlık anlaşması yapılır (638). Sınırın ortasına dikilen sütuna Rumlar, Herakleios’u tahtında gösteren bir resim yaparlar. Bir gün yakınlarda binicilik talimi yapan Müslümanlardan birinin mızrağı tasvirin gözüne saplanır. Patrik bunu anlaşmanın ihlali sayar ve Müslümanların hükümdarının resmi yapılıp onun da gözü çıkarılmadıkça razı olmayacaklarını bildirir. Ebû Ubeyde kendi resminin yapılmasını teklif eder; fakat Rumlar halifenin tasvirinde ısrar ederler. Sonunda bir sütuna Hz. Ömer’in (r.a.) resmi yapılır, onun da bir gözü çıkarılır ve patrik, “İşte şimdi bize âdil davranmış oldunuz” der.
Bu olay, Batı hafızasında bir temayül değil bir teamül olarak yerleşiktir. Zira Paris’te bir masa başında karikatür yoluyla Müslümanlara kusulan kinin temellendiği yer tam da burasıdır: Kınnesrin Sendromu!
Zira Kınnesrin’de tasvirdeki gözün çıkarılması yalnızca resimdeki bir uzva verilen zarar değildir. Bilakis o görme, temsil ve iktidar arasındaki ilişkinin düğümlendiği noktadır. Bir tasvirin kör edilmesine karşılık başka bir tasvirin kör edilmesi istenirken, tarafların görüntüyle kurdukları ilişkinin aynı olduğu varsayılır. Böylece adalet, eşitlemeye; eşitleme ise farklı olanı kendi temsil düzenine göre baş eğdirmeye dönüşür.
Reklam
Bugün de malum medyatik girişimlerle önce mukaddes olan görüntü dolaşımına sokulur; sonra görüntüye yapılan saldırı, görüntünün kendisinden daha görünür hâle getirilir. İmgeyi üreten merkez hem saldırının hem de ona karşı doğacak itirazın şartlarını belirler.
Böylece Müslüman, kendisine yöneltilmiş hürmetsizliği reddederken dahi başkasının kurduğu perspektifin içine çekilir. Görüntü onun inancını değilse bile tepkisini temsil etmeye; perspektivizm ise yalnızca neyi gördüğümüzü değil, nasıl karşılık vereceğimizi de yönetmeye başlar.
Perspektifsizliğin imkanı
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 03/09/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Perspektifsizliğin imkanı
esubai131377762Okur - 7347orbayakyildi618
esubai131377762 ve 9 kişi beğendi
Reklam
Bizim maksadımız, Batı’nın -önceki yazımızda zikrettiğimiz- Kınneserin Sendromu’dan kaynaklanan çatışmanın yahut rekabetin siyasi bataklığında kalmak değildir. Öte yandan, Peygamber aleyhisselâmın sahâbelerini, sayelerinde yönümüzü bulduğumuz yıldızlar olarak gördüğümüz için, söz konusu rivayeti sahâbeye yöneltilmiş bir ithamın dayanağına da çeviremeyiz. Yakın dönemdeki perspektivizm esaslı -siyasetteki adıyla- İslamofobik saldırıları, hadsizlikleri ve hürmetsizlikleri en derin tepkimizle reddederken, onların bizi kendi görme ve temsil düzenlerine hapsetmesine de izin vermeyiz. Çünkü imgenin tiranlığına verilecek ilk cevap, onun tayin ettiği tepki biçimini tekrarlamak değil; görüntünün ardındaki mana düzenini niyet ve siyaset bakımından ayırt etmektir.
Reklam
Bu noktada perspektifsizlik bir eksiklik değil, imkân olarak belirir ve dolayısıyla temel sorularımız artık şunlar olur:
Perspektifin hüküm sürdüğü bir dünyada perspektifsizliğin bize bahşettiği imkân nedir?
Bu imkân, yalnızca başka türlü resmetmenin değil, başka türlü görmenin ve görünene başka türlü değer vermenin yolu olabilir mi?
Reklam
Ve nihayet büyüklerimiz, göz ile hakikat arasındaki mesafeyi hangi ölçü, edep ve mana içinde kurmuşlardır?
Perspektif tartışmasının bizi getirdiği eşik burasıdır. Bundan sonrası, görüntünün ne söylediğinden önce görenin nasıl baktığını; bakıştan önce de o bakışı hangi mananın terbiye ettiğini sormayı gerektirir.
Dolayısıyla artık bu konuya perspektifsizliğin de bir perspektif olma özelliğini elimizin altında tutarak başlarksak: perspektifsizlik, bakışın yokluğu yahut görünen dünyanın kanunlarından habersizlik değildir. Tersine o, bakışın kendi mevkiini (haddini) bilmesi, gözün gördüğünü inkâr etmeden gördüğünü mutlaklaştırmaması ve insanın bulunduğu yeri varlığın merkezi saymamasıdır.
Öte yandan perspektifsizliğin perspektifinde gözün tecellileri görmeye açıklığı ve bu açıklığın konu Allah’ın gözlerce idrak edilmemesi olunca kendi üstüne kapanışı vardır. Böylece perspektifin reddi de benimsenmesi eşitlenerek normalleşir ve mesele kendiliğinden optik gözün ve bakışın sıradan işlerinden bir iş haline geliverir. Dolayısıyla böylece perspektif perspektifsizliğe karşı geliştirilmiş bir tahakküm unsuru, perspektifsizlik de perspektife karşı geliştirilmiş eksik bir teknik olmaktan çıkar; göz, hayal, düşünce ve basiret arasındaki münasebeti iki yönlü olarak kurma imkanına kavuşuruz:
Reklam
Batılı perspektif, görünür dünyayı belirli bir yerde duran tek göz için düzenler. Nesneler bu göze yaklaştıkça büyür, uzaklaştıkça küçülür; mekân, gözden hareket eden ölçülebilir bir düzene dönüşür. Perspektifsizlik ise bu tabii görme cilvesini reddetmez. Onun itirazı, gözün sınırlı tecrübesinin bütün görünürlüğün kanunu hâline getirilmesinedir. Çünkü gözün yakındaki şeyi büyük, uzaktaki şeyi küçük görmesi başka; yakında olanın değerli ve büyük, uzakta olanın önemsiz ve küçük sayılması başkadır. Birincisi görmenin cilvesi, ikincisi ise bu cilvenin bir varlık ve değer ölçüsüne dönüştürülmesidir.
Bu bakımdan perspektifsizliğin ilk hareketi, dış gözü ortadan kaldırmak değil, onu haddine çekmektir. Göz görür; fakat gördüğü şeyin bütün hakikatini kuşatamaz. Hayal suret kurar; fakat kurduğu suret Hakk’ı sınırlayamaz. Düşünce ayırır ve birleştirir; fakat kendi kayıtlarından bütünüyle kurtulamaz. Basiret görünenin ötesine geçer; fakat görüneni gereksiz kılmaz. İslamî idrak düzeninde bu güçlerden hiçbiri tek başına hâkim değildir. Her biri kendi yaratılışına / hakikatine mahsus işi görür ve ötekinin imkânıyla tamamlanır.
Jean-Luc Nancy’nin iman ile inanç arasında yaptığı ayrım, bu meseleyi anlamak için çağdaş bir tanıklık sunabilir. Ona göre inanç şaşaalı bir şey bekler ve gerektiğinde onu icat eder; iman ise sıradan göz ve kulak için sıra dışı hiçbir şey bulunmadığında da görmeye ve işitmeye devam eder. İnanç tanıdık olanın teminatını isterken, iman meçhule onu malumun ikamesi hâline getirmeden güvenebilir. Bu ayrım, perspektifsizliğin görünmeyeni görünür bir delile dönüştürmeden ona açık kalabilmesi bakımından önemlidir.
Reklam
Ne var ki iman yalnız iç gözün, inanç da yalnız dış gözün işi sayılmamalıdır. Böyle bir ikilik, İslam’ın din ile dünyayı, zâhir ile bâtını birbirinden koparmayan tevhidî anlayışına uymaz. Dış göz de imanla görebilir; iç göz de vehim ve kuruntuyla perdelenebilir. Asıl ayrım gözlerde değil, bakışların istikametindedir: Görünürü kendinde tüketen bakış ile görünürü kendisini aşan bir manaya açmak isteyen bakış arasında…
Perspektifsizlik, bu ikinci bakışın resim yüzeyindeki bir neticesi olmadan önce, idrakteki imkânıdır.
Nasipse buradan devam edelim.
Sanat, görme güçlerini kendi hakikatlerine yerleştirmektir
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 05/09/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sanat, görme güçlerini kendi hakikatlerine yerleştirmektir
esubai131377762hyayla112murattuncayibb9403148
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda imanın ne yalnız iç gözün ne de yalnız dış gözün işi sayılmaması gerektiğini, nitekim böyle bir ikiliğin, İslam’ın din ile dünyayı, zâhir ile bâtını birbirinden koparmayan tevhidî anlayışına uymayacağını söyleyerek, dış gözün de imanla görebileceğine, iç gözün de vehim ve kuruntuyla perdelenebileceğine işaret etmiş ve dolayısıyla burada asıl ayrımın gözlerde değil, bakışların istikametinde olması gerektiğini belirtmek suretiyle, perspektifsizliğin söz konusu istikametin, idrakteki imkânı olduğunu iletmiştik.
Reklam
İbn Arabî’nin “İnsanın dışında olduğu gibi içinde de gözü vardır” sözü, görmenin bu çoğulluğuna işaret eder. Nitekim onun düşüncesinde göz hem duyu hem hayal gözüyle görmeyi sağlar. İnsan kimi zaman duyulur sandığı şeyi hayal gözüyle, kimi zaman da hayalî sandığı şeyi duyu gözüyle algılayabilir. Bu ikisini birbirinden ayırt etmek, İbn Arabî’ye göre önemli bir ilimdir. Çünkü görme, retinal gözün önündeki nesneyi kaydetmesinden ibaret değildir; görülen suretin hangi idrak mahallinde belirdiğini ve hangi hakikate işaret ettiğini fark etmeyi de gerektirir.
İbn Arabî’nin bukalemun örneği, perspektifsizlik bakımından çok açıklayıcıdır. Farklı renklere giren bukalemuna bakan insan, aynı varlığı değişen suretler içinde görür. Görülen şey tek olduğu hâlde oluşlar değişmektedir. Bakış onu bir tek görünüşle sınırlandıramaz. Öyleyse suretin değişmesi, hakikatin ortadan kalkması demek değildir. Aksine görünüşlerin çokluğu, hakikatin tek bir surette tüketilemeyeceğini gösterir. Perspektif nesneyi belirli bir yerden ve belirli bir anda sabitlerken hayal, aynı hakikatin farklı suretlerde görünmesine imkân verir.
Reklam
Sanat ise bu imkânın görünürlük kazandığı bir berzahtır. Duyulur suret ile hayalî suret, dış dünya ile iç idrak, zaman ile zamansızlık burada birbirini yok etmeden karşılaşabilir. Bundan dolayı İslam sanatında birbirinden uzak mekânların, farklı zamanlarda meydana gelen hadiselerin, bir yapının içiyle dışının yahut bir kişinin birden fazla hâlinin aynı yüzeyde buluşması bir resmetme kusuru değildir. Bu tasvir, gözün belirli bir anda gördüğü manzarayı değil, hadisenin mana içindeki bütünlüğünü gözetir.
Minyatür yüzeyinde insanın ufka doğru küçülmeyişi, gözün tabii kanunundan habersizlik yani bilgisizlik nedeniyle değildir. Öte yandan minyatürde bir şehir, saray yahut bahçe tek bir seyir noktasına da kapanmaz; bakış yüzeyde dolaşır, mekân bir mülk gibi karşısında kurulmak yerine okunacak bir işaretler düzenine dönüşür. Böyle bir yüzeyde derinlik yok değildir; derinlik gözün içine çekildiği yanılsamada değil, suretlerin açıldığı mana katlarındadır.
Bu tutumla perspektifsizlik görünürü iptal etmez, onu nihai olmaktan çıkarır. Sûret gereklidir; fakat sûrette durmak putlaştırıcıdır. Hayal gereklidir; fakat hayalin kurduğu biçimi Hakk’ın kendisi saymak sınırlamadır. İbn Arabî’nin belirttiği üzere ibadet eden insan, ibadet ettiği şeyi görebileceği bir surete indirdiğinde Hakk’ı tahayyülünün sınırlarına çekmiştir. Böylece gözü ve bakışı temizlenmek de sûretsiz kalmak değil; sûretin sınırlayıcılığını ve her sûretin aşılması gereken bir kayıt olduğunu bilmek demektir.
Reklam
Burada İslam sanatına mahsus temel ayrım belirir: Daha önce de ifade ettiğimiz gibi Hakk hayalde tecellî eder, fakat surette temsil edilemez. Tecellî, görünmeyenin bir surette görünmesi; temsil ise görünmeyenin o suretle ikame edilmesi eğilimini taşır. Tecellî sureti açar, temsil onu kapatır. Tecellîde suret, kendisinden ötesine geçen bir emanet; temsilde ise görünmeyenin yerini tutan bir nesne hâline gelebilir. Dolayısıyla İslam sanatı hayali reddetmez; hayali suretin tahakkümünden kurtarır.
Bu yüzden perspektifsizlikte mesele yalnız gözün değil, hayalin de terbiyesidir. Zira hayal sınırsız bir keyfîlik alanı değildir. Duyulara, hafızaya ve sûret kurma gücüne muhtaçtır; kalbe gelen düşüncelerin rabbânî, melekî, nefsânî yahut şeytânî oluşunu ayırmak gerekir. İbnü’l-Arabî’nin bilgi mahallini temizleme ısrarı da buradan doğar. Gözün her gördüğüne, hayalin her kurduğuna ve düşüncenin her ürettiğine aynı hakikat değeri verilmez. Sanatın hürriyeti de ayırt etmesiz bir serbestlik değil, görme güçlerini kendi hakikatlerine yerleştirmedir.
Yine İbn Arabî’nin “İbret gözün, itibar ise kalp gözlerinin amelidir” sözü de sanatla nazar arasındaki köprüyü kurar. Göz eşyayı görür, fakat bakış orada kalmaz; görüleni bir geçiş yerine dönüştürür. İbret, görünenden görünmeyene geçmek; itibar ise bu geçişi kalpte ölçüp yerli yerine koymaktır.
Reklam
Buna göre sanat eseri, gözü kendisine bağlayan son durak değil, nazarı kendi ötesine geçiren bir eşiktir.
Nasipse buradan devam edelim.
‘Lâ-mekân kavmi oldum, mekânum yağma olsun’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 08/09/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Lâ-mekân kavmi oldum, mekânum yağma olsun’
esubai131377762askoroz97199hyayla112
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda İbn Arabî’nin “İbret gözün, itibar ise kalp gözlerinin amelidir” sözünü sanatla nazar arasında kurulan bir köprü olarak yorumlamış ve buna göre sanat eserinin, gözü kendisine bağlayan son durak değil, nazarı kendi ötesine geçiren bir eşik olduğunu belirtmiştik. Benzer bir söyleyişle güzellik de bu bakışa göre gözün sahip olduğu bir haz nesnesi olmaktan çıkarak kalbin hatırladığı nizamın işareti olur.
Reklam
Perspektifsizliğin ikinci temel ilkesi haddi gözetmektir. İbn Arabî’ye göre kulak kendi idrakini, göz kendi görme gücünü aşamaz. Hayal duyuların ve hafızanın verdiği malzemeye, düşünce ise hayalin zapt ettiği sûretlere muhtaçtır. Akıl dahi kendi kaydından kurtulamaz. Problem, bu güçlerin varlığı değil, herhangi birinin kendi sınırını aşarak hakikatin tamamı adına konuşmasıdır. İşte perspektif de gözün sınırlı görüşünü bütün varlığa teşmil ettiği ölçüde bir haddi aşma hâline gelir.
Bu haddi sanat bakımından seyirciden önce bilmesi gereken kişi sanatçıdır. Modern sanatçı çoğu kez gördüğü dünyaya biçim veren, onu kendi iradesiyle yeniden kuran kurucu özne olarak düşünülür. Perspektifsiz sanatçı ise görünür dünyanın efendisi değil, sûretin emanetçisidir. Onun işi eşyayı kendi bakışına mahkûm etmek değil, eşyanın vechini örten benlik perdelerini mümkün olduğu kadar aralamaktır. Böylece biçim verme, hükmetme olmaktan çıkar; görünüre hakkını verme ve onu manasına açık tutma cehdine dönüşür.
Reklam
Nifferî’nin “Emr” durağı bu bahiste yeni bir derinlik kazanır. Ona göre bir kul, emrin ilmi kendisine açılmadıkça emri yerine getirmiyorsa itaat ettiği şey Allah’ın emri değil, emrin bilgisidir. Bilgi, karşılaşmanın ön şartı hâline geldiğinde insan kendisine açıklanmayanı reddeder; bilmediği şeye açılmak yerine onu kendi kavramlarına tercüme eder. Perspektifin görünür dünyaya yaptığı da bir bakıma budur: Önce görmenin kanununu kurar, sonra her şeyi bu kanuna göre görünmeye zorlar.
Nifferî’nin sözü aynı zamanda sanatçıyı da bilgisizliğe değil, bilgiyi mutlaklaştırmamaya çağırır. Sanatçı teknik bilgisini, ustalığını terk etmez; fakat bunları tecellînin önüne geçirmez. Eser, önceden kurulmuş bir teorinin görünür uygulamasına dönüşürse sûret canlılığını kaybeder. Bilgi emrin hizmetinde olduğunda ise teknik, görünmenin önünü açan bir edep olur. Usta, bildiğini göstermekten çok kendisine gösterilene en layık biçimi arayandır.
Yine Nifferî, “Fıkh ve Gözün Dönüşü” durağında da gözün fıkıhla döndürülmesinden söz eder. Buradaki fıkıh yalnız hükümlerin bilgisi değil, şeyi yerine koyan derin anlayıştır. Göz başıboş bırakılmaz; gördüğüne sahip olmak üzere yayılmaz, döndürülür ve geri getirilir. İbn Arabî’nin “Yaygı üzerine otur ama yayılma” ikazı da bu terbiyeye katılır. İnsan dünyada yer tutar, fakat dünyayı kendi mülküne dönüştürmez.
Reklam
Perspektifsizlik bu bakımdan gözü serbest bırakmak değil, gözün serbestlik iddiasını terbiye etmektir. Göz huzur hâlinde değilse diğer organların ve nefsin huzuru elde edememesi bundandır. Göz gördüğünü sahiplenir, mukayese eder, büyütür, küçültür ve arzuyu harekete geçirir. Nazar ise görmeyi huzura, murakabeye ve ibrete bağlar. Gözün dönüşü, dünyadan değil; dünyayı temellük etme arzusundan kaçıştır.
Bu kaçış, sanat eserinin mekânını da değiştirir. Perspektif mekânı gözün önüne serer; göz orada mesafeleri ölçer ve kendisini merkeze yerleştirir. Perspektifsizlikte ise mekân, yerleştirilemeyenin işaretlerini taşıyan bir menzildir. Nitekim İbnü’l-Arabî’nin “Mekânın hakikati mekân kabul etmez” sözü, mekânı yok saymaz; mekânın kendi hakikatinin tek bir yere kapatılamayacağını bildirir. Bu nedenle lâ-mekân, mekânsız bir boşluk değil, hiçbir mekânı mutlaklaştırmayan bir idraktir.
Yunus Emre’nin “Lâ-mekân kavmi oldum, mekânum yağma olsun” deyişi bu idrakin şiirsel karşılığıdır. Yunus, kendi benliğinden geçtiğinde gözündeki perde açılır; dükkânını, mülkünü, mekânını, cihanını ve nihayet kovanını yağmaya bırakır. Buradaki yağma yalnız malın terki değildir. Benliğin dünyayı kendisine göre ölçtüğü bütün sahiplik biçimlerinin çözülmesidir. Perspektifin sabit gözü dünyayı karşısında kurarken, Yunus’un gözü, benliğin merkezden çekilmesiyle açılır.
Reklam
Niyâzî-i Mısrî’de de aynı yağma ad, şan, akıl, vakar, iman ve zünnara kadar genişler. “Aldın çü beni benden” diyen velî, sahip olduğu vasıfları Dost’un varlığı karşısında mülk edinmekten vazgeçer. İmanın bile yağmaya verilmesi imansızlık değil, imanı benliğin sahip olduğu ve başkasına karşı övündüğü bir nişana çevirmemektir.
Sanat bakımından bunun karşılığı ise, sanatçının eserini kendisini büyüten bir imza, şöhret yahut kalıcılık vasıtası saymamasıdır.
Sanatçı benliğinden, sûret temsil iddiasından geriye çekildikçe eser manaya açılır
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 10/09/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Sanatçı benliğinden, sûret temsil iddiasından geriye çekildikçe eser manaya açılır
esubai131377762hyayla112dr.aunalmis550
esubai131377762 ve 12 kişi beğendi
Reklam
Niyâzî-i Mısrî’nin -önceki yazımızda naklettiğimiz- “Aldın çü beni benden” deyişinden hareketle, sanatçının eseri kendisini büyüten bir imza, şöhret yahut kalıcılık vasıtası saymamasına mahsus yorumumuzu şöyle tahkim edebiliriz:
Reklam
Sanatçının benliği merkezden çekildiğinde eser sahipsiz kalmaz; hakiki Sahibi’ne nispet edilir. Sûret sanatçının mülkü olmaktan çıkarak ona teslim edilmiş bir emanete dönüşür. Emanet, keyfî kullanıma kapalıdır; sanatçı hem sûretin hakkına hem de sûretin işaret ettiği manaya hürmet etmekle yükümlüdür. Böylece sanatın ahlakı, eserin dışında ona sonradan eklenen bir yasaklar dizisi değil, bizzat görünür kılma fiilinin içinde bulunan sorumluluk olur.
Bu sorumluluk, perspektifsizliği şekle ait birkaç belirtiyle sınırlandırmamayı gerektirir. Ufuk çizgisinin bulunmaması, nesnelerin uzaklığa göre küçülmemesi, iç ve dış mekânın aynı yüzeyde gösterilmesi yahut farklı zamanların yan yana getirilmesi ancak bu idrak düzeni içinde anlam kazanır. Aynı biçimler tevhidî bir nazardan koparıldığında kolayca üslup taklidine dönüşebilir. Bu bağlamda perspektifsizlik bir form repertuvarına değil; sûreti, mekânı, zamanı ve sanatçıyı kendi haddine yerleştiren mana nizamına işaret eder.
Reklam
Bu nizamda sanat temsil merkezli olmaktan tecellî merkezli olmaya döner. Çünkü temsil, olmayanı mevcut sûretle ikame etmeye; tecellî ise hazır bulunan sûrette tükenmeyeni fark ettirmeye yönelir. Temsil seyircinin “Bu nedir?” sorusunu cevaplandırırken tecellî, “Bu neye açılıyor?” sorusunu canlı tutar. Perspektifsiz eser, görüleni belirsizleştirmez; görülenin kendi görünüşünden ibaret olmadığını hatırlatır.
Dolayısıyla İslam sanatında perspektifsizlik teknik bir noksanlık değil, tevhidî bir idrak ve tasvir tercihidir. Dış gözü reddetmez; onu hayal, düşünce ve basiretle birlikte kendi haddine yerleştirir. Mekânı yok etmez ama hiçbir mekânı varlığın mutlak merkezi de yapmaz. Sûreti yasaklamaz ama onun hakikatin yerine geçirilmesini engeller. Sanatçıyı değersizleştirmez; onu görünür dünyanın efendiliğinden alıp emanetin hizmetine koşar.
Bütün bu parçaların kendisini tamamladığı yer ise nazarın terbiyesidir. Çünkü perspektifsizliğin imkânı gözde başlayıp gözde bitmez. Görenin ne gördüğünden önce nasıl baktığını, nasıl baktığından önce neyi aradığını, neyi aradığından önce de bakışını hangi manaya teslim ettiğini sormak gerekir. Zira nazar, gözün görmesini hayalin imkânı, düşüncenin ayrımı, basiretin kuşatması, fıkhın haddi ve imanın güveni içinde terbiye eder.
Reklam
Böylece perspektifsizlik, yalnız başka türlü resmetmenin değil, başka türlü bulunmanın / mevzilenmenin adı olur. İnsan dünyaya bakar, fakat onu karşısında duran bir mülk saymaz; sûreti görür, fakat sûrette kalmaz; güzelliği tadar, fakat ona sahip olduğunu düşünmez. Göz dikizlemeden, sanatçı benliğinden, sûret temsil iddiasından geriye çekildikçe eser manaya açılır.
Dolayısıyla İslam sanat nazariyatının perspektifsizlik bahsinde söyleyebileceği en özlü şu olmalıdır: Gözün haddini bilmesi, nazarın terbiyesidir; nazarın terbiyesi ise sûretin mana karşısında emanete dönüşmesidir. Yani dış gözün haddinden nazarın terbiyesine geçmek asıldır.
Ancak önceki yazımızda yer verdiğimiz “Kubbetü’s-Sahre, Şam Emeviye Camii, Kusayr-ı Amrâ ve benzeri yapılarda Geç Helenistik ve Sasani etkilerini taşıyan duvar resimleri ve mozaikler de yapılmıştı. Zamanla sanat başka bir istikamete yöneldi.” şeklindeki tespitimizi, şimdi İslam sanatı ve başka sanatların taklidi, diğer bir ifadeyle gerçeklik meselesi bağlamında yeniden ele almamız gerekir.
Reklam
Şundan ki, minyatür ve perspektifsizlik hakkındaki birçok Batılı hükümde gerçeklik yahut gerçekçilik, sorgulanması gerekmeyen nihai ölçü gibi kullanılmış; İslâm sanatları, edebiyat da dâhil olmak üzere, daha baştan gerçekle / gerçeklikle sorunlu sayılmıştır.
Oysa biçim ayrılığının altında daha esaslı bir soru vardır: Sanat neyi gerçek sayar ve gerçekliği hangi ölçüye göre görünür kılar? Perspektif ile perspektifsizlik arasındaki ayrım, son tahlilde hangi gerçeklik ve hakikat tasavvurlarının ayrımıdır?
Gerçek, sözlüklerde “gerçek olma hâli” ve “var olan şey” diye açıklanır. Şe’niyet, vuku, tahakkuk, mevcudiyet, vücûd, nefsü’l-emr ve hakikat gibi çok sayıda karşılıkla birlikte kullanılmıştır. Eski Türkçedeki “kertü” kelimesi doğru, sadık ve hakiki anlamlarını taşır. Dîvânu Lugâti’t-Türk’te ölmüş bir kimse için söylenen “Ol kertü yerde ol” cümlesi ise kelimenin yalnız olgusal değil, ahlâkî ve metafizik çağrışımını da gösterir: O, yalanın bulunmadığı, yalnız hakikatin olduğu yerdedir.
Hakikatin sûreti ve gerçeklik meselesi
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 12/09/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Hakikatin sûreti ve gerçeklik meselesi
esubai131377762doghaibha27136atilganalkan57148884
esubai131377762 ve 13 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda Dîvânu Lugâti’t-Türk’te, ölmüş bir kimse için de söylenen “Ol kertü yerde ol” cümlesinde kertü kelimesinin yalnız olgusal değil, ahlâkî ve metafizik çağrışımı ihtiva ettiğini de belirterek, onunla yalanın bulunmadığı, yalnız hakikatin olduğu bir dile de işaret edildiğini söylemiştik.
Reklam
Bu dil hafızasında gerçek, doğruluk ve hakikilikten ayrılmaz. Modern kullanımda ise gerçeklik çoğu zaman kurmacanın (fiction) karşıtı, dış dünyada fiilen bulunan şeylerin toplamı ve duyularla doğrulanabilen olgu şeklinde anlaşılır. Gerçekçilik de sanat eserinin bu dış gerçekliğe ne ölçüde benzediğini belirleyen bir terime dönüşür. Böylece kelimenin doğrulukla ilişkisi geri çekilir; görünene uygunluk, hakikate sadakatin yerini almaya başlar.
Bu sebeple gerçek ile hakikat arasındaki bağın zayıflaması, yalnız dilde meydana gelen masum bir daralma değildir. Zira Hakk ile irtibatlı olan hakikat, zâhir ile bâtını birlikte kuşatan bir muhtevaya sahiptir. Gerçek ise yalnız fiilî, dışsal ve ölçülebilir olana hasredildiğinde hakikatin zâhirine indirgenir. Bu indirgeme, düşüncenin ve sanatın hareket alanını genişletmez; aksine görünmeyen, tahayyül edilen, sezilen ve vahiy yoluyla bilinen hakikat cihetlerini görünürlük ölçüsünün dışına iter.
Reklam
Sanatta gerçekçilik problemi de burada başlar. Mesele sanatçının gerçek şeyleri anlatıp anlatmaması değildir; gerçeğin hangi varlık ve bilgi anlayışı içinde tanımlandığıdır. Eğer gerçeklik retinal gözün gördüğü ve aklın ölçebildiği şeylerle sınırlandırılırsa sanatın gerçekçiliği de bu sınırların içinde aranır. Sanatçıdan görünen dünyayı doğru oran, doğru ışık, doğru mekân ve doğru nedensellik içinde tekrar etmesi beklenir. Oysa “doğru” diye benimsenen bu ölçülerin hepsi belirli bir görme tarihinin ürünüdür.
Wölfflin’in görme tarihini sanat tarihinin ötesine taşıması bu sebeple önemlidir. Ona göre görme şekillerinin bilgisi, bir milletin yalnız zevkini değil, dünya görüşünü sınırlayan ve şartlandıran temel unsurlardan biridir. Bu bakışla sanat eserindeki göz, optik gözden ibaret olmaz, bilakis o gözün neyi seçtiği, neyi dışarıda bıraktığı, zamanı ve mekânı nasıl tertip ettiği kültürel şuur tarafından belirlenir. Her sanat, resmettiği nesneden önce kendi görme tarzını görünür kılar.
Bu bakımdan “Gerçekliğimizin imgesi nedir?” sorusu, sanatın öz ve biçimini birlikte ilgilendirir. Neyi, nasıl, niçin ve hangi niyetle görürüz? Görünür olan bizim için kendi başına tamamlanmış bir dünya mıdır, yoksa görünmeyene açılan bir işaretler düzeni midir? Nesne bakışın önünde tüketilecek bir mevcudiyet mi, ibretle geçilecek bir eşik midir? Bu sorulara verilen cevapların toplamı, bir kültürün gerçeklik imgesini meydana getirir.
Reklam
Buradan bakıldığında Batı sanatında perspektif, yalnız üç boyutlu mekânı iki boyutlu yüzeyde inandırıcı kılan bir teknik değildir. Tek bir gözü belirli bir yere yerleştirir, görünen dünyayı bu gözün karşısında düzenler ve nesnelerin görünür büyüklüğünü göze olan mesafeleriyle tayin eder. Yani o, bakışı örgütler. Böylece göz, mekânın merkezi; mekân ise gözün ölçüsüne açılmış bir alan hâline gelir. Perspektifin gerçeklik iddiası, herkesin aynı tabii görme cilvesine sahip olmasından değil, bu cilvenin resim mekânının nihai kanunu sayılmasından doğar.
İslâm sanatındaki perspektifsizlik ise gözün tabii görmesini inkâr etmez. Fakat gözün belirli bir anda ve belirli bir yerde gördüğü manzara, varlığın bütün hakikati sayılmaz. Dış gözün gördüğü, hayalin kurduğu, aklın ayırdığı ve basiretin kuşattığı görmeler kendi hakikatlerine mahsus olmakla birlikte görme fiilinde müşterektir. Sanatın vazifesi bu görmelerden birini mutlaklaştırmak değil, onları mana içinde yerli yerine koymaktır.
Bu sebeple minyatürdeki perspektifsizlik, gerçeğe benzemeyi başaramamış bir çocukluk hevesi değildir. Minyatür yüzeyinin kimi zaman çocuk bakışını andırması da bilgisizlikten çok ilk bakışın açıklığıyla ilişkilidir. İlk bakışta nesne göze takılır; bakış tekrarlanıp maksatlı hâle geldiğinde göz nesneye takılabilir. İlkinde hayret, ikincisinde merak ve sahiplenme ağır basar. Burada amaç ikinci bakışı bütünüyle mahkûm etmek değil, bakışın niyetle kayıtlandığını fark etmektir.
Reklam
Yukarıda da belirttiğimiz gibi minyatür, tek bir gözün bakışını resim yüzeyine egemen kılmadığı için mekânı başka türlü kurar. Bir yapının içiyle dışı, farklı yerlerde meydana gelen hadiseler ve aynı hikâyenin birbirini takip eden zamanları birlikte gösterilebilir. Nesneler ufka doğru küçülmek zorunda değildir; önemli olanın büyüklüğü yalnız gözün mesafesine bırakılmaz. Böylece resim, belirli bir anda göz önünde bulunan manzarayı değil, hadisenin mana içindeki bütünlüğünü göstermeye yönelir.
Görmenin edep ve bilgi düzeni
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 15/09/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Görmenin edep ve bilgi düzeni
esubai131377762hyayla112murattuncayibb9403148
esubai131377762 ve 10 kişi beğendi
Reklam
Minyatürdeki gerçekçilik, görünüşe benzerlikten önce hakikate sadakattir. Bir sarayın içini ve dışını aynı yüzeyde göstermek retinal bakış bakımından “gerçek dışı”, yapının ve hadisenin bütününü bildirmek bakımından ise daha gerçek olabilir. Bir kişinin farklı zamanlardaki hâllerini aynı kompozisyonda buluşturmak tek anın optiğine uymaz; fakat hikâyenin zamanını tek bakışta kavranır kılar. Minyatür, gerçeği gözün gördüğüne indirgemediği için hakikatin başka cihetlerini görünür kılabilir.
Reklam
Bu ayrım, İslâm kültürünü basitçe bir “işitme toplumu”, Batı’yı da yalnız bir “görme toplumu” diye sınıflandırmayı gerektirmez. Kur’ân işitmeye ve itaate çağırdığı kadar (Bakara, 2/285) görmeye, nazara ve ibrete de çağırır. Fakat görmeyi kendi başına bırakmaz; gözü kısmayı, bakışı haramdan çevirmeyi ve görünen ayetlerden görünmeyen manaya geçmeyi öğretir. Dolayısıyla fark, görmeye değer verip vermemekte değil, görmenin hangi edep ve bilgi düzenine bağlandığındadır.
Gerçekçilik meselesinin edebiyatımızdaki serencamı da aynı kültürel dönüşümü gösterir. Elifbadan alfabeye geçiş yalnız harflerin değişmesi değildir; hakikat, hakikiyyun ve şe’niyet gibi terimlerle taşınan anlam çevresinin de zamanla daraltılmasıdır.
Reklam
Örneğin Nâbizâde Nâzım’ın 1890’da “hakikiyyun mesleğinde” bir eser olarak sunduğu Karabibik, daha sonra realist, hatta natüralist edebiyatımızın ilk örneklerinden biri sayılmıştır. Burada küçük fakat önemli bir hususa dikkat çekelim: “Haki-kiyyun”un “gerçekçilik” diye karşılanması, yalnız bir terim değişikliğini değil, hakikat ile gerçek arasındaki irtibatın yeniden kurulmasını gerektiren bir zihniyet değişmesini de açığa çıkarır.
Dolayısıyla asıl sorun, gerçekçiliğin siyasî ve kültürel bir ideolojiye dönüştüğü yerde belirginleşir.
Sanatın değeri yalnız gözle görülen olgulara, toplumsal determinizme yahut maddî şartların açıklayıcılığına bağlandığında hakikatin bâtınî ciheti kolayca gereksiz veya gerçek dışı sayılabilir. Böyle bir gerçekçilik, sanatçıyı yalan (fiction) ve kuruntudan kurtardığı düşünülürken onu görünür olanın ihatasına mahkûm eder. “Görmediğime inanmam” sözü de böylece bilimsel bir ihtiyat olmaktan çıkarak varlığın görünmeyen cihetlerini peşinen reddeden bir inanç cümlesine dönüşür. Bu nedenle gerçekçiliği bütünüyle dışarıdan gelmiş, tek biçimli bir saldırı olarak görmek yerine, onun hangi şartlarda bizim hakikat anlayışımızı daralttığını sormak daha doğrudur.
Örneğin Jacques Rancière’nin ifadesiyle kurmacayı olağan tecrübeden ayıran şey, gerçekliğin eksikliği değil, “rasyonelliğin fazlalığı”dır. Sanat eseri, olayları gündelik hayatta çoğu zaman bulunmayan bir tertip, nedensellik ve yoğunluk içinde bir araya getirir. Ancak bize göre sanatın bu “fazlalığı” yalnız rasyonel tertipten ibaret değildir. Hayal, sezgi, hafıza, rüya ve vahiy bilgisi de görünür olanın sınırlarını aşar.
Reklam
Hayalin çift yönlü tabiatı da buradan gelir. Uyku veya uyanıklıkta insana gerçekmiş gibi görünen sûret, gerçeğin gölgesi, aynadaki yansıması yahut rüyadaki timsali olabilir. Bu sebeple hayal yanıltabilir. Fakat tam da aynı özelliği sayesinde, duyularla doğrudan kavranamayan manaların görünür bir şekle bürünmesini de sağlayabilir. Demek ki hayal hem perde hem açılış mahallidir; değeri, hangi hakikate ve hangi nazara bağlandığıyla belirlenir.
İbn Arabî’nin hayali müstakil bir ilim, daha doğrusu “berzah ilmi” olarak ele alması bu bakımdan son derece önemlidir. Hayal, ruhanîlerin bedenlerde göründüğü, kendi başına var olamayan manaların bedenlenerek ortaya çıktığı yerdir. Onun veciz ifadesiyle duyular hayale yükselir, manalar hayale iner; hayal ise yerinden oynamaz. Böylece hayal, aşağıdan gelen suretlerle yukarıdan gelen manaların buluştuğu orta âlem olur.
Buradan İslâm sanatındaki gerçeklik anlayışına dönersek: İslâm sanatında gerçekçilik, görünen dünyayı “olduğu gibi” tekrar etmek şeklinde tanımlanmaz. Çünkü “olduğu gibi” dediğimiz şey de zaten bir bakışın, dilin ve dünya tasavvurunun içinden söylenmektedir. Hakikate sadakat ise zâhiri yok saymadan bâtını, duyuyu küçümsemeden hayali, aklı dışlamadan vahyi ve basireti birlikte gözetmeyi gerektirir. Bu anlamda gerçek / gerçekçi sanat, nesnenin görünüşüne en çok benzeyen değil, onun varlık içindeki yerini en doğru biçimde bildiren sanattır.
Reklam
Öyleyse mesele perspektifi, fotoğrafı, sinemayı veya dijital imgeyi reddetmek değildir. Asıl mesele, bütün bu imkânları hangi gerçeklik ve hakikat anlayışının emrine vereceğimizdir. Onları tek gözün ve tek gerçeklik anlayışının tahakkümünden çıkararak zâhir ile bâtını birlikte gözeten bir nazara bağlamak ve böylece sureti hakikatin önüne geçirmemek asıldır.
İbn Arabî: Hayal ancak sûret sayesinde idrak edebilir
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 17/09/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İbn Arabî: Hayal ancak sûret sayesinde idrak edebilir
esubai131377762sevilaydemirpence513zekaihoca202345606
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Yakın geçmişte İbn Arabî’nin (k.s.) Fütûhât-ı Mekkiyye’sindeki göze ve görmeye dair sözlerinden bir kısmını, okurlarımızın kaynak ihtiyaçlarına bir katkı olarak nakletmiştik. Şimdi de onun “sûret, tasvir, tecellî ve ihtira” konularındaki sözlerinden yaptığımız bir seçmeyi -yine Ekrem Demirli tercümesine göre cilt ve sayfa belirterek- aynı maksatla iletelim ve bu sayede ola ki nefsimizin etkisiyle yapmış olabileceğimiz aşırı yorumlardan da Şeyhimizi korumuş olalım.
Reklam
İbn Arabî diyor ki:
İhtira’ (örneksiz üretim / kurgu) derken var edilen şeyin Yaratan’ın nefsinde meydana gelmesi kast edilirse -ki esas anlamı budur- bu anlamda ihtira’ Allah hakkında imkansızdır. İhtira’ derken yaratılan şeyin varlıkta örneksiz meydana gelmesi kastedilirse kuşkusuz hak, bu anlamda ihtira’ özelliğiyle nitelenmiştir. (FM, 1/119)
İhtira’ın hazzından yararlanmak ve zevk almak istiyorsak, insanın özellikle kendi içinde meydana gelen şeye bakması gerekir. Bazen kişi, bir şeyi meydana getirdikten sonra o konuda kendisini önceleyen kimseye bir nedenle bakabilir. Ona baktığında, perişan olur ve ciğerleri parçalanır.
Reklam
Bu meyanda ihtira’ın en çok görüldüğü kimseler bilginler, edipler, mühendisler, sanat erbabından ise marangoz ve inşaatçılardır. Söz konusu meslek sahipleri, ihtira’ın en çok bulunduğu kimseler, yaratılışları en temiz olan ve akıllarını en güçlü şekilde kullanan kimselerdir.
İhtira’ daha önce bilmediği ve başkasının bilkuvve -ya da gayesi amel olan bilgilerden ise- bilkuvve ve bilfiil olarak öğretmediği bir şeyi fikir vasıtasıyla ortaya çıkaran kimse hakkında kullanılabilir. (FM, 1/249-250)
Cismi bilmek, görünüşte ruhu bilmekten önce gelir ve yazı da görünendir. (FM, 1/293)
İhtira’ teriminin lafzî anlamı, dışta örneğin bulunmayışıdır. (FM, 2/17)
Düşünce ehli, fikirleriyle olgular arasında düşünmeyi sürdürür, bu nedenle hayrete düşer ve aciz kalırlar. Keşif ehli ise, var olan şeylerden yükseğe çıkar. Dolayısıyla onlar için sadece Allah hakkında müşahede kalır; onların müşahede ettiği, Allah’tır. İş, bu tarzdadır. Böylece tecellilerin farklılaşmasından kaynaklanan hayretleri, kanıtlarındaki çelişkilerinden kaynaklanan akılcıların hayretinden çok daha güçlüdür. Hz. Peygamber’in veya bu makamdan konuşanın “benim Sendeki hayretimi artır” demesi, tecellilerin sürekliliğini istemek demektir.” (FM, 2/328)
Reklam
“İşaret, işaret edilen yönünden değil, işaret edenin kastıyla gerçekleşir.” (FM, 2/352-353)
Tecellile-rdeki tümevarıma gelince, (öncelikle belirtmeliyiz ki, yapım ürünü anlamındaki) sınai maddenin -hepsini değil- sadece bazı sûretleri kabul ettiğini gördük. “Ahşap” sandalye, minber, taht, kapı… suretini kabul edebilirken, gömlek, örtü veya şalvar sûretini kabul etmez. Halbuki kumaş, bu ikinci sûretleri kabul ederken o da bıçak veya kılıç sûretini kabul etmez. Suyun bulunduğu kapların ve giren renklilerin sûretini aldığını ve renkli kapların da mavi, beyaz ve kızıl renkte nitelendiklerini gördük. Cüneyd’e marifet ve ariften sorulduğunda şöyle cevap vermiş: “Suyun rengi kabının rengidir.” (FM, 2/364)
Hayal, suretlerde çeşitlenmede ruhlardan daha geniştir. (…) Her isim, tecellîlerde sonsuz sûretleri kabul eder. Hakk’ın ise bütün bunların ardında bulunduğunu anladık (En’am, 21/103): “Gözler O’nu idrak edemez, O gözleri idrak eder. O, latiftir ve her şeyden haberdardır.” (FM, 2/365)
Tecellî mertebesi, tekrarı kabul etmez. Tecellî, tekrar olmayış yönünden tümevarım hükmünün dışına çıkmış, sûretlerde halden hale girme yönünden ise ona eklenmiştir. (FM, 2/366)
Reklam
Hayaldeki darlık şundan kaynaklanır: hayal duyusal ve manevi şeylerden veya nispetlerden veya izafetten, Allah’ın büyüklüğünü, zatını vb. şeyleri ancak sûret sayesinde idrak edebilir. Hayal sûretsiz bir şeyi idrak etmeye kalksaydı, onun hakikati buna imkan vermezdi. Çünkü o vehmin ta kendisidir, vehimden başka bir şey değildir. (Bu manada hayal) son derece dardır. Çünkü hayal anlamları maddelerden kesinlikle soyutlayamaz. Bu nedenle duyu hayale en yakın şey olmuştur. Çünkü hayal, sûretleri duyudan alır. Duyusal sûretlerde ise hayal anlamları ortaya çıkarır. İşte bu da onun darlığıdır. (FM, 2/425)
(Kıyamet’in Vakfe Günü’nde) Allah onları diğer insanlar arasından aldığında, içlerinde sûret yapan kimseler bulunduğu halde kalırlar. Söz konusu insanlar, yaptıkları sûretleri -diğerleri gibi- onlara tapılsın diye yapmayan kimselerdir. Bu nedenle yaptıkları şeylerin canlanmalarını sağlayacak ruhları üflemeleri istenmez. Onlar da üflemezler. Nitekim sûret yapanlarla ilgili bir hadiste bu durum belirtilmiştir. Böylelikle Allah’ın dilediği kadar dururlar ve Allah’ın onlara yapacağı şeyi beklerler. Ter onları boğmuştur.”
‘Herkes kendi yaptığının rehinidir ve herkes kendi adına mücadele eder’
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 19/09/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
‘Herkes kendi yaptığının rehinidir ve herkes kendi adına mücadele eder’
esubai131377762ergen.bhr11492hyayla112
esubai131377762 ve 14 kişi beğendi
Reklam
Sûret, tasvir, tecelli ve ihtira’ konularında İbn Arabi’nin Fütûhât’ından yaptığımız seçmeyi tamamlayalım.
Reklam
İbn Arabî diyor ki:
Kur’an, mizacın özü gereği bir sûreti gerektirmediğini açıkladı. Fakat meydana geldikten sonra sûret (nefs), bir mizaca muhtaç olur ve (fiilleri için) ona döner. Çünkü o içerdiği kuvvetlerle birlikte mizaçtır. Nefs ise, bedeni ancak o güçler sayesinde yönetebilir. Çünkü güçleriyle birlikte mizaç, sûret için (nefs) marangozluk veya söz gelimi bina yapan sanatkâr için araçlar gibidir. Aletler hazırlanıp sağlam bir şekilde yapıldığında, özleri gereği ve halleriyle, bir sanatçıyı talep eder. Bu sanatkâr onlar ile yapacağı şeyi yapar. Fakat araçlar sanatkarın Ali, Veli, Halit, Ömer veya belirli kişi olmasını belirleyemez. (FM, 3/57)
İnsan, taptığı şeyin (sûretin) maddesine tapmaz. Sûret ise, insan yapımıdır. (FM, 3/166)
Hayal tecellisi, duyu tecellisinden karıştırılamayacak ölçüde daha latiftir. Bu nedenle, insanın iç dünyası gibi, bu tarz tecelli hızla şekilden şekle girer. Ahirette ise, insanın dış yönü böyle olacaktır. Bir rivayette, cennette bir çarşı bulunduğu bildirilir. Bu çarşıda alışveriş olmaz. Orası, sûretlerin bulunduğu yerdir. Kim hangi sûreti isterse, o sûrete girer. Bu durum, dünya hayatında insanın iç dünyasının durumuna benzer. (FM, 3/214)
Reklam
Ev, daha önce dilenen her sûreti kabul edebilen latif ve akledilir bir sûret iken, duyuda gözün gördüğü yoğun bir sûret olarak inşa edilir. Ev, kazandığı bu sınırlamayla her sûrete girebilme gücünü yitirir. (FM, 3/250)
Görülen her şeyden, görülen kısım bilinirken, bilinen her şey görülmez. (FM, 4/278)
Bazen bir şeyi yapmak değil, yapmamak günah olabilir. (…) Kulun yükümlü olduğu bir şeyi yapmada ve yapmamada Allah’a ait bir hak vardır. (FM, 4/332)
Eller, kuvvetin yeridir. (FM, 3/373)
Zuhur ve görünmenin aslı, iddiadır. (FM, 4/377)
Ameller, maldır. Amellerin kârı ise, onlardan oluşan sûretlerdir. (FM, 5/24)
Herkes kendi yaptığının rehinidir ve herkes kendi adına mücadele eder. Her insanın yükümlülüğü boynuna asılmıştır.’ (FM, 5/120)
Reklam
Sefer kelimesi isfar’dan gelir. İsfar, zuhur ve görünmek demektir. (FM, 5/124)
Peygamber bize Ehlikitap olan Yahudi ve Hıristiyanlara aykırı davranmayı da emretti. (FM, 5/145)
Sûret kendisine tanık değildir. (FM, 5/336)
Tahayyül. Edilen anlamların bedenlenmesi, din ve akıl yönünden reddedilmemiştir. (FM, 5/419)
Sana, sûretini gördüğün her şey aynadır. (FM, 6/30)
İnsanlara tecelli, ancak sûretlerde gerçekleşebilir. Gözdeki ilahî amel ise gözün ilişmesi esnasında gerçekleşir. (FM, 6/66)
Allah’ın sûretten payı, özellikle ismidir. (FM, 7/172)
Amel, sanatçıya nispet edilir, alete değil. Övgü de -alete değil- onu kullanana gider. (FM, 8/100)
Mazharlar, istidatlarıyla kendilerine zuhur edene kendisiyle zuhur edeceği taşıyan ve taşınan sûretler verir. (FM, 8/329)
Amel sûret, ibadet ise yükümlünün kendini inşa ettiği amel sûretinin ruhudur. (FM, 9/15)
el-Bârî, zeki mühendislere yardım eder. Onlar çıkarsama yapan, sanatlar üreten, garip-bilinmez şekilleri ortaya koyanlardır ve bu isimden yardım alırlar. Bu isim, aynı zamanda ölçülü güzel resim çizenlere yardım eder. (FM, 9/55)
Tanımların yeri sûretlerdir. Sûretler tanımlanan şeylerdir. (FM, 9/128)
İnsan, sûret sayesinde halifeliği elde etmiş, tasarruf ve insanlık kazanmıştır. (FM, 10/199)
İnsan (son) varlıktır. Sadece insan, zahirinde ve batınında ilahi sûrete göre var olmuş tek varlıktır. (FM, 10/227)
Sanat sanatçısından ancak kendisi hakkındaki bilgisinin sûretini isteyebilir, yoksa zatının sûretini değil! Sen Yaratanının sanatısın! Öyleyse senin sûretin, O’nun sana dair Bilgisiyle örtüşür. (FM, 10/350)
Âlemdeki her cisim, ilahi bir ruh sûretiyle sınırlanmıştır ve sûret onun ayrılmaz parçasıdır. (FM, 11/201)
Sûret, (insanın âlemde Hakk’a) vekil ve halife olmasını sağlar, yoksa kardeşliği temin etmez. (…) Sûret bazılarının zannettiği gibi kardeşliğin nedeni değildir. (FM, 11/295)
Reklam
Zuhur, hakikate değil sûrete aittir. Hakikat, her zaman görünmezdir, ancak sûreti görünür. (FM, 11/365)
Eser, nazardan değil, kabiliyetin istidadından gelir. (FM, 13/51)
Allah yarattıklarına ancak sûretlerde zuhur eder. Sûretler ise farklı farklıdır ve her tecellide farklı bir sûret vardır ve sûretler tekrarlanmaz. Çünkü Allah bir sûrette iki kere tecelli etmediği gibi, aynı sûrette iki şahsa birden tecelli etmez. (FM, 15/30)
Sûrete bakmak insana kibir verir. (FM, 15/158)
Nispetler olmasaydı sûretler meydana gelmezdi; sûretler olmasaydı nispetlerin farklılığı bilinmezdi. (FM, 15/379)
Tasvir mertebe
İyiliğin zemini samimiyettir
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 22/09/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
İyiliğin zemini samimiyettir
esubai131377762Okur - 7347hyayla112
esubai131377762 ve 8 kişi beğendi
Reklam
İyilik ve kötülük, insanın hayatla bağına mahsus en eski iki kelimesidir. Felsefeden önce vardırlar; çünkü insan iyiliğin ve kötülüğün tarifini öğrenmeden önce onların fiilleriyle karşılaşır. Bu nedenle iyilik meselesini sadece ahlâkî bir kavram olarak değil, insanın varlıkla ilişkisinin bir tarzı olarak düşünmek gerekir.
Reklam
Sâdî-i Şîrâzî, Bostan’ında sözü tam da buradan açar: “Akıllı isen her şeyin mânasına meylet. Çünkü sûret kalmaz, lakin mâna kalır.”
Ardından bu manayı hayatın içine indirir Sâdî. Malın varsa ver; garibi kapından boş çevirme; fakirin sırrını sakla; gönlü yaralı olanın hatırını sor; zorda kalmış insanın gönlünü sevindir; çünkü bugün başkasının muhtaç olduğu şeye yarın sen muhtaç olabilirsin… der.
Reklam
Sâdî’nin iyiliği böyle anlatması önemlidir. Zira iyilik onun dilinde büyük ve gösterişli işlerden değildir. İnsanın insana bakışından başlayarak mala, söze, sırra, gönle ve nihayet davranışa yayılan bir hâldir.
Bu bakışı belirleyen elbette dinimizin son derece geniş olan iyilik anlayışıdır. Bir ihtiyaç sahibine maddî destekte bulunmak iyiliktir; ama bir yetime tebessüm etmek de iyiliktir. Bir insana bildiğini öğretmek, ona bir imkânın kapısını açmak iyiliktir. Hatta yolunu şaşırmış bir hayvanı korumak, bir karıncanın yolundan çekilmek bile aynı ahlâkın içindedir. Çünkü iyiliğin büyüklüğü, verilen şeyin büyüklüğüyle ölçülmez. Onun asıl ölçüsü niyettir. Daha doğrusu: samimiyettir.
Burada samimiyeti sadece sözde ve davranışta içtenlik olarak anlamamak gerekir. İslâmî manada samimiyet, kulluk şuuruyla ilgilidir. İnsan, kendisine verilmiş nimeti mutlak biçimde kendisi için temellük etmeye kalkışmadığında iyiliğin kapısı açılır: Mal benimdir ama yalnız benim için değildir. Bilgi benimdir ama yalnız benim için değildir. Vakit, maharet, makam, meslek, kudret ve imkân da böyledir. Zira nimete sahip olmak, aynı zamanda o nimetin hakkını yüklenmektir.
Reklam
Burada önemli bir mesele ortaya çıkıyor: İyilik ferde ait bir ahlâkî fiilse, devletin ve kurumların iyilikle ilişkisi ne olabilir?
Yakın zamanda katıldığım bir toplantı bu soruyu yeniden düşünmeme vesile oldu.
Aile ve Sosyal Hizmetler Bakanlığı tarafından geliştirilen “İyilik Var” adlı platformuna dair bir toplantıydı bu. Aile ve Sosyal Hizmetler Bakanı Mahinur Özdemir Göktaş ile İlim Yayma Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı Necmettin Bilal Erdoğan’ın katılımıyla gerçekleştirildi.
Platformun amacı, iyilik yapmak isteyenlerle ihtiyaç sahiplerini buluşturmaktı. Fakat mesele yalnızca maddî yardım değildi. Zamanın, emeğin, bilginin, becerinin ve meslekî imkânların da birer iyilik vasıtası olarak ihtiyaçla buluşması hedefleniyor; çocuk evlerinden huzurevlerine, bakım ve rehabilitasyon merkezlerinden aile ve sosyal dayanışma merkezlerine kadar farklı alanlarda gönüllülüğün önü açılıyordu.
Reklam
Dahası berberlikten tamire, eğitimden bakıma kadar insanın sahip olduğu bir meslek veya maharet de iyiliğin konusu hâline getiriliyordu.
Bence meselenin üzerinde durulması gereken tarafı burasıdır. Çünkü “devlet iyilik yapmaz demek” doğru değildir; fakat devletin asıl vazifesi adaleti tesis etmek, hakkı teslim etmek ve ihtiyacı karşılayacak düzeni kurmaktır. İyiliğin o çok özel, çok insanî ve çok mahrem tarafı ise nihayetinde fertte / fert ile gerçekleşir.
Devlet, kurumlar ve platformlar samimiyet üretemez. Ama bunların her biri samimiyetin yolunu açabilir. İyilik yapmak isteyen insanla iyiliğe ihtiyacı olan insan arasındaki mesafeyi kısaltabilir; nimeti ihtiyaçla, mahareti hizmetle, vakti muhtaçlıkla buluşturabilir.
Bu bakımdan “İyilik Var”ın asıl kıymeti, iyiliği üretmesinden ziyade, zaten toplumda var olan iyiliğin önündeki yolları çoğaltabilmesinde aranmalıdır.
Reklam
Burada hassas bir sınır da vardır: İyilik görünür hâle geldikçe gösteriye dönüşme tehlikesi taşır. Sayılmaya, ölçülmeye, ilan edilmeye başladığında insanın kendi nefsine dönerek “Ben ne kadar iyiyim?” deme ihtimali doğar.
Oysa iyiliğin en büyük düşmanlarından biri, insanın kendi iyiliğinin seyircisi olmasıdır. Belki bu nedenle iyilikte teknoloji ne kadar gelişirse gelişsin, dijital sistemler ne kadar kusursuz işlerse işlesin, korunması gereken esas şey değişmeyecektir: İyiliği yapan el ile iyiliğe muhtaç olan el arasındaki insanlık bağı!
Çünkü sistem ihtiyacı tespit edebilir. Platform insanları buluşturabilir. Kurumlar imkân sağlayabilir. Fakat iyiliği iyilik yapan şeyi bunların hiçbiri tek başına üretemez. Onu ancak insan kendi içinde kurabilir.
Reklam
İyiliğin sûreti zamana göre değişebilir. Dün komşunun kapısını çalmaktı; bugün bazen dijital bir platform üzerinden bir yabancının ihtiyacına ulaşmaktır.
Fakat mânası değişmez. O mâna da insanın elindekini yalnız kendisinin saymaması ve verdiğinde kendisini değil, asıl Veren’i görmesidir.
Bunun adı da samimiyettir.
Mustafa Fayda Hoca’ya vefa
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 24/09/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Mustafa Fayda Hoca’ya vefa
esubai131377762thnshnwfhf77918Okur - 7347
esubai131377762 ve 17 kişi beğendi
Reklam
Mustafa Fayda Hoca’yı tanıyanların, derslerini dinleyenlerin ve kitaplarını okuyanların onun ilmî şahsiyeti hakkında söyledikleri ve daha söyleyecekleri çok şey var.
Reklam
Nitekim bunların bir kısmı bir nehir söyleşi ile bir armağan kitapta da toplanmıştır. Bu nedenle burada Fayda Hoca’dan bahsederken onun uzun bir akademik biyografisini nakletmeyeceğim.
Bunun yerine onun ilim anlayışını kendi sözlerinden ve bir şahsî tanıklığımdan hareketle anlatmaya çalışacağım. Çünkü bazen bir insanın dünyaya nasıl baktığı, ciltler dolusu eserinden önce söylediği tek bir cümlede kavranabilir.
Reklam
Fayda Hoca bir telefon görüşmemizde, dünyadaki amellerinin Öte’deki kurtuluşuna yetmeyeceğinden endişe ettiğini söylemiş; ardından, doktora öğrencisi Mehmet Özdemir’i Endülüs tarihini çalışmaya teşvik etmiş olmaktan umutlu olduğunu eklemişti. Çünkü böylece Endülüs’te Katolikler tarafından katledilen binlerce isimsiz Müslüman şehidin yeniden hatırlanmasına vesile olmuştu.
Bu sözü hiç unutmadım. Bir ilim adamının kendi hayatına tuttuğu teraziyi bundan daha iyi anlatan kaç söz vardır, bilmiyorum.
Kitaplarından, makalelerinden, yönettiği onca tezden söz etmiyor; bir talebesini doğru bir çalışma sahasına yöneltmiş olmayı, unutulmuş insanların hatırlanmasına vesile olduğu için âhiret adına bir ümit kapısı sayıyordu.
Reklam
Fayda Hoca’nın ilim anlayışının anahtarlarından biri sanırım burada saklıdır: İlim, insanın kendisine ait bir mülk değil, başkasına ulaştırılmak üzere kendisine verilmiş bir emanettir.
Konya’da Hacıveyiszâde Mustafa Efendi’nin torunu olarak başlayan hayatı da böyle bir emanet zincirinin içinde şekillenmiştir. Çocukluğunda Kur’an öğrenmiş; İmam Hatip yıllarında dedesinden Celâleyn, Tecrîd-i Sarîh, fıkıh ve kelâm okumuştur. Ardından Fuat Köprülü, Zeki Velidi Togan, Hüseyin Gazi Yurdaydın, Neşet Çağatay, Abdülaziz ed-Dûrî ve Claude Cahen gibi isimlerden beslenen başka bir ilim halkasına dâhil olmuştur.
Kendi tabiriyle bu yolculuğun arkasında bir “zü’l-cenâheyn”, yani iki kanatlılık anlayışı vardır: Bir tarafta medrese, irfan ve tasavvuf; diğer tarafta modern tarihçilik, kaynak tenkidi ve akademik usul.
Reklam
Ailesinden tevarüs ettiği kültürü anlatırken Osmanlı’nın kuruluşundaki Şeyh Edebali ile Dursun Fakih’in birlikteliğini özellikle zikretmesi bundandır. Zira irfan ile ilim, hâl ile bilgi, gönül ile usul birbirinin alternatifi değil, tamamlayıcısıdır.
Bu anlayış onun tarihçiliğine “sahaya hakkını vermek” olarak yansır ve sözü aynı zamanda hocalık anlayışını da özetler: “Kitaplardan okunacaklar vardır. Hocalardan dinlenecekler vardır.” Çünkü hoca yalnız bilgi aktaran değil; ilmin edebini, usulünü ve ölçüsünü, hangi kaynağa nasıl bakılacağını da öğreten kişidir.
Ankara İlâhiyat’ta Osmanlı Tarihi çalışmak isterken şartlar onu ilk dönem İslâm tarihine yöneltmiştir. Bunu, “Ben Osmanlı Tarihi aşkını bir asistanlığa değişen bir İslâm Tarihi hocasıyım” diye anlatır. Fakat değiştirdiği çalışma sahasıdır; tarihçilik anlayışı değil.
Reklam
Caetani okumalarından Medine, Şam ve Beyrut’taki araştırmalarına; Hz. Ömer devrinden Fütûhu’l-Büldân, Hâlid b. Velîd ve Hulefâ-yi Râşidîn çalışmalarına uzanan ilmî mesaisi şu ilkeye bağlıdır: “Tarih ilmi, vesikaya, kaynağa dayanarak yapılır. Kaynağı olmayanın tarihi olmaz.”
Ancak onun tarihçiliğini yalnız kaynak titizliğiyle tarif etmek de eksik kalır. Fayda Hoca, kaynak sadakatiyle inanç sadakatini birbirinin karşısına koymaz. Hz. Peygamber’i yüceltmek için güvenilir olmayan rivayetlere ihtiyaç bulunmadığını, Kur’an’ın Resûlullah’ı zaten yücelttiğini söylerken tarihçinin ilmî hassasiyetini Peygamber sevgisiyle birlikte kurar ve “İki kanatlılık” burada da kendini gösterir.
Kitapları, tercümeleri, makaleleri, TDV İslâm Ansiklopedisi ve İSAM’daki hizmetleri ayrı ayrı zikredilebilir. Fakat bana öyle geliyor ki Fayda Hoca’nın en fazla önemsediği eserleri ciltler arasında değil, talebeleri arasında aranmalıdır.
Reklam
Kaç tez yönettiğini kendisinin de tam hatırlamadığını söylüyor. “Aralarında profesörler var artık. Hem de ilim adamları oldular onlar” dedikten sonra ekliyor:
“Bize de sadaka-i câriye olarak puan verilir ise kendimizi mutlu addedeceğiz.”
Bu söz, bana söyledikleriyle birleşiyor: İlmi kendinde toplamak değil, kendinden sonrasına ulaştırmak... Nitekim “Gerçek ilim Allah’ın ilmidir” dedikten sonra şöyle devam ediyor: “Onun ilminin yanında bizim ilmimiz bir noktadır. Ne kadar artırırsan artır, nokta birkaç tane olur.” Ve nihayet: “İlmin dibi bulunmaz. Tekâmülü devam ettireceğiz.”
Seksen yılı aşan bir ömrün ve yarım asrı aşan ilmî mesainin ardından hâlâ “tekâmülü devam ettireceğiz” diyebilmek...
Belki hocalık biraz da budur: Bildikçe bilmediğini bilmek; ilmi kendine mâl etmek yerine emaneti devretmek ve yetiştirdiği talebenin hayırlı işini sadaka-i câriye olarak umut etmek.
Biz de vefayı vedaya bırakmadan söyleyelim: Allah Fayda Hocamıza sıhhat ve afiyet içinde hayırlı, bereketli ömürler versin. Yazdığı kitaplardan, yetiştirdiği talebelerden, hizmet ettiği ilim müesseselerinden ve hatırlanmasına vesile olduğu nice insandan kendisine ulaşacak sadaka-i câriyeyi çoğaltsın.
Mustafa Tahralı Hoca’ya vefa
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 26/09/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Mustafa Tahralı Hoca’ya vefa
esubai131377762thnshnwfhf77918Okur - 7347
esubai131377762 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Behçet Necatigil, Ziya Osman Saba hakkındaki bir yazısını şu cümlelerle bitirir:
“Ne zaman bir şiir yazmaya kalksam önümde hep Ziya Osman Saba. İnsanın bir kaderi gibi, bir ya da ancak birkaç şairi olmalı.”
Reklam
Bazılarını bu köşede okurlarımla paylaştığım İslâm sanat nazariyesi esaslı yazılarımı yazarken, benim önümden hiç ayrılmayan isim ise Mustafa Tahralı Hoca’ydı.
Şair değilim; Tahralı Hoca’nın şiir yazıp yazmadığını da bilmiyorum. Ama Necatigil’in şiir vurgusuna dikkat kesilmem normaldi. Çünkü bizde şiir ilimden, ilim de edepten ayrı değildir. Bu nedenle bazı ilim adamları bize bildiklerinden önce bilmenin edebini öğretirler.
Reklam
O halde, bulduğu her fırsatta ezan okuyan ama namaz kıldırma ve hutbe okuma taleplerine karşı, “Sabah namazını kıldırırım, ezanı okurum ama hutbe okumam” diyen bir babanın evladı olarak Tahralı Hoca’nın hep önümde olmasından daha doğal ne olabilir?
Çünkü bu tavır, bilenin konuştuğu, bilmeyenin bilene havale ettiği bir kültür iklimine aittir. O iklimde yetişmek hem kendi haddini hem de ilmin haddini bilmek demektir.
Bu nedenle Tahralı Hoca’nın asıl ilmî hususiyetini biyografisinden çok, tasavvufa nasıl baktığında aramak gerekir.
Ona göre tasavvuf, dışarıdan alınmış kavramlarla kolayca açıklanabilecek bir saha değildir. Yunus’u, Mevlânâ’yı yahut İbn Arabî’yi başka bir felsefenin veya ideolojinin kavramlarına tercüme ederek anlamaya kalkmak, onları söylediklerinden başka bir şeye dönüştürebilir.
Reklam
Bu nedenle genç araştırmacılara önce “Tasavvuf ne diyor?” sorusunu sormalarını; klasik eserlere ve şârihlere başvurmalarını tavsiye eder.
Bu, sadece bir metodoloji tercihi de değil, bir düşünceyi kendi aklıyla ve diliyle işitme terbiyesidir.
Sanırım Tahralı Hoca’nın ilim hayatımızdaki önemli hizmetlerinden biri tam burada ortaya çıkar: Modern akademinin araştırma usullerini öğrenmiş fakat tasavvufu o usullerin kavramlarına teslim etmemiş; Batı’yı bilmiş fakat Doğu’yu Batı’nın diliyle yeniden adlandırmaya heves etmemiş; tasavvufu sevmiş fakat sevgisini ilmî hükmün yerine koymamıştır.
Ahmed Avni Konuk’un Fusûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi ile karşılaşması da bunun güzel örneklerindendir. Vahdet-i vücûd üzerine çalışmayı düşündüğü sırada merhum Selçuk Eraydın’ın kendisine verdiği Konuk’a ait el yazması defterlerde tam da peşinde olduğu vücûd, adem, vahdet-i vücûd ve vücûd mertebeleri bahisleriyle karşılaşır.
Reklam
Sonrası büyük bir emeğin hikâyesidir: Eraydın’la metni yeni harflere aktarmak, tashih etmek, baskıya hazırlamak, kurşun dizgi devrinde tekrar tekrar matbaaya giderek yanlışları düzeltmek... Böylece Tahralı Hoca yalnız kendi eserini yazmak yerine, kendisinden önceki bir âlimin eserini yeniden ilim hayatına kazandırmayı seçer.
Burada yine aynı edep vardır: İlim her zaman yeni bir şey söylemek değil, bazen söylenmiş fakat unutulmuş olanın üzerindeki örtüyü kaldırmaktır.
Tahralı Hoca’nın araştırmacıyla mutasavvıf arasına koyduğu mesafe ise daha da öğreticidir.
Tasavvuf araştırmalarında geçmişin mümkün olduğunca doğru tespit edilebileceğini, fakat mutasavvıfın yaşadığı hâl hakkında araştırmacının aynı rahatlıkla konuşamayacağını söyler. “Kendisi mütevekkil olmayan insanın tevekkülden eser yapması zor” der. Fenâfillâhı yaşamayan araştırmacının Mevlânâ gibi bekâ hakkında konuşamayacağını hatırlatır.
Reklam
Bu, akademik bilgiyi küçümsemek değil, akademik bilginin de bir haddi olduğunu bilmektir.
Hutbeye çıkmayan baba ile tasavvuf araştırmacısı olan evladı arasında uzanan o ince çizgi… Tahralı Hoca’nın ilmî şahsiyetini belki de en iyi bu çizgi anlatıyor.
Üstelik bu ihtiyat onu ilimden geri çekmez. Bilakis tasavvuf araştırmalarının daha ileriye götürülmesini; Arapça, Farsça ve Batı dillerini iyi bilen araştırmacıların yetişmesini, ihtisaslaşmayı ve Türkiye’de belli merkezlerin belli alanlarda dünyanın en iyileri arasına girmesini ister.
Fakat önce neyi bilip neyi bilmediğimizi bilmek şartıyla...
İlmin usulünü, kavramın hakkını gözetmek; bir geleneği kendi diliyle dinlemeden onun adına konuşmamak; anlamadığımız yerde anlamış gibi davranmamak şartıyla...
Reklam
Tahralı Hoca’nın tasavvuf ilmine yaptığı hizmeti bu nedenle yalnız kitaplarının, tercümelerinin ve yetiştirdiği talebelerin sayısıyla ölçemeyiz.
O, Türkiye’de tasavvufun yeniden akademik bir araştırma sahası hâline geldiği dönemin öncü hocalarından biri olmakla kalmadı; bize bir okuma ahlâkı da öğretti:
Metnin üzerine kendi gölgemizi düşürmeden ona yaklaşmayı; kavramı açıklarken onu başka bir kavramda eritmemeyi; mutasavvıfı araştırırken onun yaşadığı hâli yaşamış gibi konuşmamayı; geleneği severken sevgimizi ilmî hükmün yerine koymamayı...
Bunların hepsini birleştiren şey ise galiba çocukluğundan beri yanında taşıdığı o edeptir.
Biz de vefayı vedaya bırakmadan söyleyelim:
Allah Mustafa Tahralı Hocamıza sıhhat ve afiyet içinde hayırlı, bereketli ömürler versin. İbn Arabî’den Mevlânâ’ya, Ahmed Avni Konuk’tan René Guénon’a ve bugün tasavvuf araştırmalarını sürdüren yeni nesillere uzanan ilmî hizmetlerini bereketlendirsin.
Rabbimiz onu önümüzden eksik etmesin.
Batı sanatına uğrama nedenimiz
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 29/09/2026, Salı • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Batı sanatına uğrama nedenimiz
esubai131377762thnshnwfhf77918hyayla112
esubai131377762 ve 15 kişi beğendi
Reklam
“Zorunlu modernler” olarak Müslümanların gözü de artık sadece tarz-ı kadim İslam sanatının kurduğu görme dünyasında yaşamıyor; fotoğrafın, perspektifin, sinemanın, ekranın, reklamın, müzenin ve dijital imgenin oluşturduğu modern görsel rejimin içinden bakıyor.
Reklam
Dolayısıyla bu durum, bunların icra sahalarından en etkilisi olan Batı sanatına uğramamızı gerektiriyor. Fakat Batı’yı ölçü almak için değil; bugünkü gözümüzün nasıl kurulduğunu doğru anlayabilmek için... Daha öz bir söyleyişle bu uğrayışımız şimdiyi kavrama maksadına hasredilmiş bir tenezzüldür, sanatı sadece Batı’dan öğrenmeye kalkışanlarınki gibi bir tezellül değildir.
Bu minvalde hemen Heidegger, Mondrian, Klee, Kandinski, Deleuze, Merleau-Ponty, Benjamin, Man, Didi-Huberman, Gadamer, Nancy, Rank ile Rancière’nin isimlerini zikredebilirim. Ancak tekrar belirtmeliyim ki bu uğrayıştan maksadımız, İslam sanatı ile Batı sanatını mukayese etmek için değil, kendi nazarımızın sıhhati esasında başka görme rejimleriyle karşılaşmak içindir.
Reklam
Bundan ve İslam sanatı temalı önceki yazılarımızdan hareketle şunu önce şunu tespit ediyorum: Eğer sanatın ilk kuruluşunda “kendimizi” değil de Batı’yı esas alsaydık, bu kuruluşu daha baştan ve yoğun biçimde seküler bir düşünme tarzı belirleyecek; farkında olmadan -Rabbimiz muhafaza buyursun- İslam sanatını Batı estetiğinin sorularına cevap veren bir nesne hâline getirme tehlikesiyle karşılaşacaktım.
Dolayısıyla artık şu konuda mutmainim: Her sanatı kendi inanç, doğuş ve kültür şartları içinde anlamanın doğruluğuna inanarak, İslam sanatına dair değerlendirmelerimizde önce kendi bilgi ve kavram dünyamızdan hareket ediyor; ancak günümüzde ilgili meselelerin daha iyi anlaşılmasını sağlamak maksadıyla bu sanatın karşıtlarına ya da başka görme biçimlerine de uğruyoruz. Bu hareketimizde Batı sanatının öncelik taşıması ise onun modern zamanda çoğu kez bizim aynamız ve belli konularda karşı karşıya geldiğimiz bir sanat ideolojisi olmasındandır.
Bunun, söz konusu tutum ve yaklaşımımızı daha anlaşılır ve kendi içinde daha tutarlı kıldığına inanıyorum. Çünkü Batı sanatının, özellikle 19. yüzyıl sonrasındaki önemli bir damarında, müşterek bir “hakikat zemini”nden ferdî tecrübe ve yorumun merkezîleştirilmesine doğru güçlü bir yöneliş vardır. Böyle olunca sanat eseri de kimi zaman “ortak bir idrak terbiyesi”nin taşıyıcısı olmaktan çıkarak sanatçının öznel kırılmalarının, psikolojik gerilimlerinin yahut teorik arayışlarının ifade alanına dönmekte, ardından eleştirmenler, küratörler ve sanat simsarları devreye girerek bu öznel alanı çeşitli kavramsal sistemlerle açıklamaya çalışmaktadır. Batı sanat nazariyesinde çoğu zaman karşılaştığımız, eserin kendisinden daha geniş bir alan kaplayan spekülatif ve cilâlı söyleyişlerin büyük bir kısmının da bu zeminde ortaya çıktığını düşünüyorum.
Reklam
BU nedenle modern estetikte “yorum”un zaman zaman eserin önüne geçmesi nedeniyle, bazen tabloyu anlamaktan çok, tablo hakkında kurulmuş teorileri anlamak gerekiyor. Hatta kimi zaman eserin kendisi son derece sınırlı olduğu hâlde etrafındaki yorum katmanları alabildiğine genişliyor. Böyle bir durumda ister istemez “hakikat”in yerine bir “yorum ekonomisi” kurulmaya başlanıyor.
Buna karşılık İslam sanatlarında -özellikle hat, tezhip, mimari, musiki ve geometrik kuruluşta- ferdî maharet ve deha elbette yok sayılmamakla birlikte sanatın nihai maksadı sanatçının “kendini ifade etmesi” değildir. Eser, bakışı terbiye eden ve idraki bir nizama yönelten bir vasıta olarak belirir. Sanatçının psikolojik biyografisinin vitrini olmaktan ziyade bir intizamın, ölçünün ve edeple kurulmuş bakışın tezahürüne dönüşür.
Bu nedenle tarzı- kadim Müslüman sanatlarında esas olanın “yorum sınırsızlığı” değil, “mananın derinliği” olduğunu söyleyebiliriz.
Reklam
Yine de Batı sanatına şimdiki zamanın tanıkları olarak uğramamız hem gerekli hem faydalıdır. Çünkü bazen başka bir medeniyetin yaşadığı kırılmalar, bizim kendi sahih kavramlarımızı ve kabullerimizi de daha görünür hâle getirebilir.
Mesela Piet Mondrian vb. isimlerde, modern Batı’nın parçalanmış estetik zemini içinde dahi yeniden “düzen”, “ölçü”, “saf form” ve hatta ihtiyatla söylersek bir tür “seküler metafizik” arayışının izleri görülebilir. Nitekim kimi modern ressamlar, modernliğin çözdüğü bütünlüğü sanatın kendi imkânlarıyla yeniden kurmaya; görünüşün dağınıklığının ardında bir düzen, nispet ve birlik bulmaya çalışmış gibidirler.
Mondrian’ın doğal gerçeklikten soyut gerçekliğe yönelişi de tam burada üzerinde durulmaya değer bir örnektir ve bizim için Batı sanatının en verimli tarafı da burası olabilir: Onu bir “hakikat merkezi” olarak değil, modern insanın idrak krizini gösteren bir laboratuvar gibi okumak
Nazarın nizamına Batı’dan bakmak
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 01/10/2026, Perşembe • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Nazarın nizamına Batı’dan bakmak
hyayla112murattuncayibb9403148dr.aunalmis550
hyayla112 ve 11 kişi beğendi
Reklam
Önceki yazımızda bizim için Batı sanatını bir “hakikat merkezi” olarak değil, modern insanın idrak krizini gösteren bir laboratuvar gibi okumanın verimli olabileceğini belirtmiştik.
Reklam
Bu tespitimiz işlediğimiz konu bağlamında özel bir anlam taşımaktadır. Çünkü Wassily Kandinsky ile Paul Klee, modern Batı sanatında salt “biçim bozumu”na yönelen ressamlardan ziyade, görünürün arkasındaki ritmi, iç hareketi ve manevî titreşimi arayan isimlerdir. Bu yönleriyle onlar, modernliğin materyalist çizgisine tam olarak yerleştirilemezler.
Özellikle Kandinsky’nin “içsel zorunluluk” fikri, resmin yalnız göz için değil, ruh için de bir karşılığı olması gerektiğini savunur. Onun renk anlayışı neredeyse musikîye yaklaşır. Renkleri sadece optik değil, ruhî titreşimler olarak düşünür. Bu nedenle tablolarında geometri bile kuru bir matematik değil, iç âlemin ritmik örgüsü hâline gelir. Bizim “nur”, “görme” ve “idrak” merkezli meselemize en çok yaklaşabilecek Batılı ressamlardan biri belki de gerçekten odur.
Reklam
Klee ise daha sessiz, daha bâtınî ve “hikmete” daha yakın bir ressamdır. Çizgiye ve renge yaklaşımında çocuk saflığı ile metafizik sezgi arasında ilginç bir denge vardır. Şu meşhur sözü bu bakımdan dikkat çekicidir: “Sanat görüneni tekrar etmez; görünür kılar.”
Bu cümle, bizim Müslüman sanatlarına dair vurguladığınız “görünürden görünmeyene geçiş” fikriyle şaşırtıcı ölçüde temas içindedir. Elbette Klee bu cümleyi İslamî bir idrak zemininde kurmaz; ancak görünürlüğün sadece nesnenin dış yüzeyi olmadığını sezmesi onu bizim ünsiyetimize dahil etmeye yeter.
Ayrıca her iki ressamın da İslam sanatlarıyla -özellikle geometri, ritim, yüzey düzeni ve soyutlama bakımından- bizzat temas kurmuş olmaları da önemlidir. Klee’nin Kuzey Afrika seyahati sonrasında renk anlayışının değişmesi; Kandinsky’nin ise ikon geleneği, halk sanatları ve manevi sembolizmle ilgilenmesi tesadüf değildir.
Reklam
Bizim İslam temelli yaklaşımınız açısından bakınca, Mondrian daha çok “kozmik düzenin geometrisi”ne; Kandinsky “ruhun titreşimi”ne; Klee ise “görünmeyenin zarif işaretleri”ne yakın dururlar. Bu yüzden Kandinsky ile Klee’ye olan ünsiyetimiz, yalnız estetik değil, aynı zamanda idrakî ve metafizik bir ünsiyet de yüklenebilir.
Ana hatlarıyla belirlediğimiz bu menzilde artık, bizdeki nazarın nizamı esasında Mondrian ile Didi-Huberman’ı peş peşe konuşmanın daha anlamlı olacağını sanıyorum. Zira Mondrian bize, görünen gerçekliğin sanatın nihai gerçekliği olup olmadığını; Didi-Huberman ise bir adım başka taraftan gelip, gören öznenin görünür üzerindeki hâkimiye-tinin gerçekten mümkün olup olmadığını sorduruyor. Nazarın nizamı ise her ikisinin sorusunu duyduktan sonra kendi zemininden şu soruyu sorduruyor:
Görmek yalnız göz ile görünen arasındaki bir ilişki değilse, göreni, görüleni ve görünürlüğü aynı anda mümkün kılan nizam nedir?
Böylece sanat düşüncesi üzerine düşünmemizin Batı sanatına açılacak ikinci ya da yeni başlangıcın gerçek eşiği burası olabilir. Aynı zamanda bu eşik sayesinde “İslâm sanatı–Batı sanatı mukayesesi” gibi oldukça aşırı kullanım nedeniyle eskitilmiş ve tüketilmiş bir başlıktan da kolayca kurtulup, daha esaslı bir meseleye yönelebiliriz:
Reklam
İki sanatın eserlerini değil, aslî zihniyet planında iki görme tasavvurunu karşılaştırmak! Hatta “iki” demek bile sonunda yetersiz kalabilir; çünkü Rönesans perspektifiyle Mondrian›ın, Mondrian›la Didi-Huberman›ın görme anlayışları da aynı değildir.
Bu sebeple şimdiden küçük fakat önemli olan şu ayrım kaydedilebiliriz: Batılı isimleri İslam temelli nazarın nizamına delil olarak çağırmamak; onları birer muhatap olarak karşılamak! Böylece İbnü›l-Heysem›i Merleau-Ponty ile doğrulamaya, İbn Arabî›yi Didi-Huberman›la açıklamaya yahut nûru “aura” ile karşılamaya ihtiyaç kalmaz. Her kavram kendi ontolojisinde kalır; fakat bunların birbirlerine sordurdukları sorular görünür hâle gelir.
Belki bütün projenin iki büyük hareketi şimdiden şöyle ifade edilebilir: Nazarın nizamında “İslâm sanatını mümkün kılan görme nedir?” diye sorulurken, modern bakışla karşılaşma planında bu soru şöyle kurulabilir: Bugün o nazarla yeniden bakabilmek için hangi görme alışkanlıklarımızı tanımamız gerekir?
Reklam
İki sorudaki sıralama belirleyicidir. Zira o zaman Batı’ya “kendimizi öğrenmek” için gitmiyoruz; kendimizi bilerek başkasının nasıl gördüğünü ve onun görmesinin bizim bugünkü bakışımıza ne yaptığını anlamaya gidiyoruz. Sözünü ettiğimiz komplekssiz ve serinkanlı tavrın, saf nazarî tavrın tam ifadesi ancak olabilir.
Nasipse bunu hat edinerek Piet Mondrian’ın görüşlerine biraz daha yakından bakalım.
Dinginliği devinimle birliği çoklukla anlatmak…
Ömer Lekesiz
Ömer Lekesiz
Yeni Şafak Gazete Yazarı
04:00, 03/10/2026, Cumartesi • Yeni Şafak Haber Merkezi
Google
Yeni Şafak Haberlerini Daha Sık Gör: Tıkla ve Google'da Favorilere Ekle!
Dinginliği devinimle birliği çoklukla anlatmak…
hüseyin yaylaMurat TunçayAvni Ozkan
hüseyin yayla ve 6 kişi beğendi
Reklam
Piet Mondrian’ın “Doğal Gerçeklik ve Soyut Gerçeklik – Üçlü Konuşma Biçiminde Bir Deneme (1919-1920)” adlı metni (trc.: Orhan Düz, Ketebe, İstanbul 2026) bu köşede bir süredir üzerinde durduğunuz “sanat eserinin ne olduğu”ndan ziyade “sanatçıya onu öyle gördüren ve öyle yaptıran şeyin ne olduğu” sorusu esasında çok verimli bir metindir.
Reklam
Metin, üç kişinin kırdan şehre doğru yürürken yaptıkları konuşma biçiminde kurulmuştur. Orhan Düz’ün tercümesinde bunlar natüralist ressam, sanatsever ve soyut-gerçekçi ressam olarak karşılanıyor. Mondrian’ın kendi teorik konumu da esasen üçüncü kişinin, yani soyut-gerçekçi ressamın sesinde belirginleşiyor.
Bizce üç kişiyi yalnızca üç farklı “sanat anlayışı” olarak değil, üç ayrı görme / idrak mertebesi olarak okumak daha açıklayıcıdır. Diğer bir söyleyişle Mondrian Batı sanatına muhalif değildir. Bilakis o, materyalizmin nesnede boğduğu Batı insanına ana yolun içinde soyut-gerçekçilik / neoplastisizm adıyla sığınabileceği teozofik yeni bir yol daha teklif eden ama her durumda modernist olan bir ressamdır.
Reklam
Üçlü söyleşide sanatsever, henüz sanatın yapısını çözümlemeyen tabii seyirciyi temsil eder. Manzarayla karşılaşır; güzel bulur, heyecanlanır, haz duyar. İlk sahne bunu hemen ortaya koyar: akşam vakti, düz arazi, geniş ufuk ve yukarıda ay karşısında sanatseverin ilk tepkisi: “Ne kadar güzel!”dir. Natüralist ressam renk ve tonların derinliğini, soyut-gerçekçi ressam ise dinginliği fark eder.
Dolayısıyla sanatseverin düzeyi: nesne, duyu, duygu ve güzellik… şeklinde işler. Onun için güzellik el’ân görünen şeydedir. Ay, ağaç, deniz, ufuk, renkler güzeldir ve resim de bunları güzel biçimde göstermelidir. Bu yüzden sanatsever, konuşma boyunca sağduyunun itirazlarını dile getirir: Madem tabiat bu kadar güzel, sanatçı niçin onu terk etsin? Soyut resim tabiatı ortadan kaldırıyorsa geriye ne kalacaktır?
Mondrian bu kişiyi küçümsemez. Aksine onu, okuyucunun metne gireceği kapı olarak kullanır bu nedenle en çok da onunla diyaloğa girer. Zira sanatseverin soruları sayesinde “görmek” ile “plastik olarak görmek” arasındaki fark açılır.
Reklam
Natüralist ressam “Görüyorum ve gördüğümü sanat yoluyla yeniden kuruyorum” hükmü içinde sanatsevere göre daha ileri düzeydedir. O, ilkinden farklı olarak tabiatın resimsel niteliklerini görür: renk, ton, biçim, hacim, atmosfer, perspektif, ritim vb. Bu bakımdan ilk sahnedeki fark son derece öğreticidir: Sanatsever “güzel”i; natüralist ressam: “tonların ve renklerin derinliği”ni; soyut-gerçekçi ressam ise “dinginliği” idrak eder. Aslında üçü de aynı manzaraya bakarlar ama aynı şeyi görmezler.
Natüralist ressamın problemi şudur: Tabiatın görünüşünü sanatsal biçime dönüştürür, fakat hâlâ tabii biçimin hâkimiyeti altındadır: Ağaç ağaç, deniz deniz, insan insan… olarak kalmaktadır. Sanatçı seçer, düzenler, stilize eder; fakat görünen nesne hâlâ resmin taşıyıcısıdır. Bu nedenle onun şeması: tabiat, görünüş, sanatsal seçme/düzenleme ve temsil… silsilesinde kurulur.
Mondrian’ın eleştirisi tam burada başlar. Ona göre naturalist ressam tabiatın görünen biçimini işlediği için, tabiatın altında bulunan evrensel ilişkileri yeterince saf biçimde açığa çıkaramaz. Oysaki, doğal biçim ve renk, bireysellik ve değişkenlikle yüklüdür. Mondrian doğal görünüşü “trajik” olanla ilişkilendirirken de bu gerilime dikkat çeker: doğal biçim, renk ve ritim çoğu zaman değişken, bireysel ve dengesiz ilişkileri taşımalıdır.
Reklam
Soyut-gerçekçi ressama gelince: O, “Görüneni değil, görünende hükmeden ilişkiyi / ilintiyi görüyorum” diyerek, teozofik bir sahada mevzilenir. Tabiatı reddetmez. Hatta sanatsever ona, tabiatı artık resmetmediği için tabiatın kendisini etkilemediğini düşündüğünü söylediğinde, verdiği cevap bunun tersidir: Tabiatın kendisini derinden etkilediğini, yalnızca artık onu başka türlü resmettiğini; dinginliği devinimle, birliği çoklukla anlatmak zorunda olduğunu söyler. Dolayısıyla Mondrian’ın soyutlaması tabiattan kaçış değil bilakis tabiatın görünüşünü aşarak onun kurucu ilişkisine yöneliştir.
Bu yüzden onun temellendirmeye çalıştığı “soyut-gerçekçi” terimi özellikle önemlidir. Mondrian kendisini yalnızca “soyut ressam” olarak adlandırmaz. Soyutlama onun için gerçekliğin karşıtı değildir; tersine, gerçekliğin daha esaslı bir düzeyine ulaşmanın aracıdır. Nitekim kitabı hakkındaki kim, konuşmalarında da soyutlamanın tarih boyunca sanatın aradığı ilişkiyi, uyumu, dinginliği, hayat kuvvetini ve evrenseli… açığa çıkardığını belirtilir.
Buna göre Mondrian’ın sanatsal şeması şu akışı izler: Tabiat, görünüş, görünüşün tasfiyesi, ilişki - ilinti, denge ve evrensel gerçeklik…
Nasipse buradan devam edelim.
.
|
| Bugün 533 ziyaretçi (664 klik) kişi burdaydı! |
|
 |
|
|
